楚默：于明詮的天地之心與風騷之意

書法在線

于明詮的天地之心與風騷之意

楚  默

于明詮是當代備受盛贊和批評的書家之一，但譽之者和貶之者似乎都沒有搔及癢處。于明詮最看重的是作品的“意思”，雙方又都不去研究，而于“意思”以外的技法、丑怪喋喋不休。技法不含“意思”，丑怪之書又有何“意思”，于是于明詮在這種毫無意義的攻訐中被扭曲、變形。孫過庭《書譜》中有一段論述書法創作的話：“豈知情動形言，取會風騷之意。陽舒陰慘，本乎天地之心。既失其情，理乖其實，原夫所致，安有體哉。”這段話的意思是，書法家的書寫情性，在于對天地萬象的體驗，形之于言，體之于書。故要有體驗天地之心，以達詩人風騷之意。

一、詩心：形式體驗、個人言辭、傳達方式

理解于明詮的作品首先應從詩心入手。
于明詮是位很優秀的詩人，他的現代詩，放到詩人中去評，一點也不遜色。詩人寫詩，先有體驗，得之于心，情感就有了寄托。于明詮于此最有體驗，說：“寫詩，必須有一種內心的東西，并且有一種強烈的愿望要表達出來。靠什么呢？要靠詞句的巧妙組合，要讓它們產生一種張力和碰撞，從而塑造出那樣只可意會不可言傳的奇妙意象。” 這個理解很到位，詩意是從體驗而來。書法也如此：“點畫線條其實和詩歌里邊的字詞句一樣，它的輕重疾徐、枯澀濃淡、結體變化、章法布局等，都是你自己的表達手段，自己內心有表達的愿望，可以訴諸字詞句，也可以訴諸線條點畫，兩種形式完全一樣。”
書法作品的體驗，首先是從文字開始的，然后轉向線條墨象。書法創作的體驗，是雙重的，文字體驗是明其意的開始，枯澀濃淡、結體變化等是找到自己言說的方式。


詩心的第一個含義便是體驗天地萬象之心。如果一個書家，不會或不善體驗天地萬象，便稱不上是一個真正的書家。
詩心的第二個含義是轉換。于詩人言，是從意象找到言辭，變成句子；于書家言，把體驗轉換成個人的線條墨象。于明詮說：“我臨帖的時候，我是在體驗古人的東西，研究古人的筆法，那時候，是古人為主我為賓。到我自己寫字的時候，我是按我自己的想法寫字，就沒有必要顧忌這一筆一畫合不合古人。” 這就是說，一個書家除能對萬象有體察外，還需要自己的言說方式。古人的筆法是古人的，自己的筆墨線條才是自己的。這之間的訣竅在于實現“臨摹到創作的轉換”。他常常讓學生做的練習就是這種轉換，即按自己理解的古人筆法轉化為自己的筆墨語言，這樣，才有個人詩心的言說。
詩心的第三個含義是找到個人的表達方式。線條的粗細、墨色的枯潤、節奏的快慢都是主體對言辭體驗后的表達方式。寫同一個字，不同書家寫來個個不同，道理正在此。
觀于明詮的作品，你可以從中感覺到他寫的是個人的體驗，從線條墨象上，你已很難找到古人的影子，完全是他個性的張揚。這就是說，于明詮的作品有此“詩心”。并不是說書家一定要是個詩人，而是說，書家一定要有個人的體驗、個人的言說方式。除此之外，便成就不了書家。
還是舉件作品分析一下。于明詮有一件對聯：“一簾幽夢，十萬狂花”，聯語下有行書小注：“夢里歲月夢里流，夢里開心夢里愁。趙元任譯西人詩句也。”“定庵詩云：十萬狂花如夢寐。今集為聯。丁亥仲冬，明詮并記于見山見水樓。”這聯語是于明詮根據兩詩人之句重撰而成，屬原創性的作品。這是詩心體現之一。八字聯語，以個人獨特的用筆方式完成，這是詩心體驗之二。三是從章法看，采用并置式修辭手段構成，小注行書置下方，筆致精到，十分抒情寫意。所以，這是一件原創性的有詩心的作品。當然，從用筆分析，還可以分析出一大篇文字，這里從略。
當代不少書家，只抄古人詩文，只用古人筆法，襲用老掉牙的章法布局，怎么可以說有詩心？

二、風骨：殺鋒遒健、意象奇詭

“風骨”原是《文心雕龍》中的篇名，本是對詩歌作品的美學要求。“風”偏重于內容，即情感表現得生動駿爽才有“風”；“骨”偏重于言辭，語言端正勁直才有“骨”。于明詮的書法作品，抒寫情意很生動，用筆遒健有骨富新意，故稱其有風骨不為虛辭。
于明詮敘述自己的學書經歷：“楷書自唐人入手，學過半年柳公權，越寫越糟，后改學顏真卿，多少下了點功夫，后也曾學過褚遂良，行草學二王、孫過庭、蘇米，喜歡明清的何紹基、劉墉、金農。90年代初開始醉心于六朝碑刻。” 很多人以此來證明于明詮的學有根柢，字寫得好。這樣的證明有點滑稽，于明詮的書法作品中有唐宋明清人的影子嗎？幾乎沒有。有六朝人的刀砍般的斬絕和雄強嗎？似乎也沒有。理解于明詮的線條之美，可以從他說的這段話入手：“我時時產生這樣的幻覺——執筆如執刀，當鋒穎觸紙的剎那間，我似乎一下子找到了那種筆鋒‘殺’紙的快感，無論線條的輕重粗細，我在書寫時都力求使之不飄不滑不浮。”

對照他說的，再看他的作品，你一定會悟到于明詮的線條之美，正在于這骨力遒健、沉穩，并不失生動有致。于明詮的用筆在于殺鋒的穩、準、狠。鋒毫入紙深，即“狠”。“準”是指鋒毫到位，點畫就有質量。“穩”是運行穩健，則不飄不滑不浮。這里既包括了用筆的行與留、頓與挫，也包括了使轉挑剔等一切細微的動作。單純講順逆、中鋒用筆、提按，似乎都不及其用筆奧妙。這其中，難以言明的便是于明詮對古人筆法的轉換。他的一切備受貶斥的地方，在于不像古人，其實，“不像古人”才是于明詮最成功的地方。傳統的形式語言習規有其傳承性，一個人不可能推翻古人處處創新，處處創新也等于無新。但死于古人之下，則無我言說的言辭，這是當代書家的軟肋。于明詮對古人筆法轉換得巧妙，轉換得獨特，才有了他個人的形式語言。老實說，當代書家中有個人筆法語言的并不多，故于明詮老是被人誤解。
不把線條組接成一個“字”，單一的一個點或一根線條便沒有意義。線條，只有裝配成一個完整的字形，它的“意思”便出了。當然，這個“意思”并非“字”的文字義，而是線條組合起來的“意思”。從形式語言看“骨”，形式必須新奇，意象必須詭譎，才談得上“風骨”。書法的形式及內容，即是線條的組成。于明詮寫的“字”，歪倒、丑怪、詭譎，這是他“風骨”的主要內核。《文心雕龍》說，要使作品具有風骨，就要“熔鑄經典之范，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體”。這幾句套用在于明詮的“風骨”上，只要改動幾處就行。第一句為熔鑄書法史的經典為我用，第二句為具有高深的學養，第三句為洞曉創作時的變化，第四句為詳盡各書體的體勢變化。故作品是否有風骨，能否奇詭，全在以深厚的學養打通各個環節的阻隔，找到自己獨特的表達方式。這里無法用分析的方法剖析歪倒的角度、布勢的空間分割精度等等，但你總是會覺得于明詮的字法、章法確實不同常理，也不同常法。
于明詮的殺鋒雖然狠，貼紙澀行，筋骨強健，但他的結體都是于細微處見出創意，見出獨得之秘。華人德說他，“字中還常出現頓筆后尖尖趯起的捺腳，這種源于漢末魏晉時方峻隸書波磔的用筆，可以在北齊碑刻摩崖中習見，顏楷中也吸收此法”。 這固然不錯，然依我看來，這是于明詮對章草捺腳的獨特化用。他臨的趙子昂章草千文，其章草筆法全是他自己的，而不是子昂的。趙氏的章草，筆法雖精良，矯揉造作之態時見。趙之習氣，于明詮舍棄了，故有其新貌，這是其高明處。

再如于明詮的結體疏曠而蕭散，字距也十分大，再加上歪倒的姿態，很有幾分醉意朦朧的蹣跚。這種“意思”，實際上從《吐谷渾墓志》的風格化解而來。該碑，豎畫幾乎全作懸針，橫折又易方為圓，這種特點，被于明詮熔鑄后變成他自己的一種個性言說。他的很多豎筆，也都作懸針，但非筆直的僵直，而是帶有某種情調，又與下一字的首筆有某種形態上的過渡與暗示，因此，平添許多奇趣。如果把它分裂出來，一般論者或許嗤之為筆病。

三、天趣：稚拙、古媚、虛靈

于明詮的創作都為了那點“意思”。他認為“有那點‘意思’，它便是書法；沒有那點‘意思’，它就不是書法。哪怕你天天顏柳歐趙、二王蘇米、碑學帖字，它也不是。” 就憑這一句，也抵得上十個理論家一籮筐廢話；就憑這一句，可以掃蕩一切偽書法。這個“意思”，很玄妙，又很明確；可感可觸，又很虛無，又很具體。這就是作品的詩意文心、精神靈魂所在。于明詮的這個論斷類似于西方美學家貝爾的“藝術乃是有意味的形式”之說，當然又不全同，于氏的表達是東方式的感悟。
“意思”很“玄”，因為隱藏在線條墨象中的情感很模糊，故不能作科學分析；但它又很明確，情感一旦化為跡化的形式，這個物質形態便是一個明確的存在，也可以作某些細究剖析。綜觀于明詮的作品，其“意思”可分為三種類型。
一是稚拙天趣。這類作品，用筆稚拙率意，一任歪倒自然，毫無偽飾，仿佛全是從胸中流出來的詩情。這里邊，技術已不見蹤跡，或者說是無法之法。這類作品體現一種對生命的悟徹或留戀。例如他無意中寫的“讓我們蕩起雙槳”，它不但用的是簡化字，而且寫于八尺條幅，看上去完全是一個天真無邪的兒童所寫。實際上，它的細節也足夠精微，只是看不到人為的痕跡。尤其是那個“蕩”字，最后微微上揚的態勢，真有點神來之筆的“意思”。“起”的幾處枯筆，縷縷牽絲，意味無窮。其他如“敢丑齋”橫匾等，也是這一類作品。
二是古媚之趣。這類作品，包括絕大多數臨作和抄寫古人詩文的作品，高古、質樸，又不乏有意無意、若輕若重的閑散和嫵媚。高古作為體貌，體現在用筆、結字、章法各個環節，具體表現為線條的自然、質樸、野逸。他的許多臨作，其實都是創作，只是利用了原來的文字題材而已。細看，用筆、結字、章法全不像原作，只有那點“意思”有相通之處。這類作品中，有用筆蒼古者，很有一點歷史的凝重感與滄桑感，這種作品有深度，耐品；另一類用筆蕭散者，則有嫵媚之古趣，筆致精微，而且帶有一種情調，舒卷自如中如漪瀾成文，古意中平添許多動態的嫵美。
三是蕭散虛靈。這類作品或講究墨色中的水份，讓帶水的墨在筆的運動中洇化開去，造成墨色層次的彌散狀，這是虛玄空靈的一種意境。如《佛魔一念》橫披以及蘭亭雅集42人展中的那幅對聯，墨色的層次不是自己刻意展示的，而是筆法運動的結果。這里技法其實很重要，但這“法”，又絕對看不出，像《佛魔一念》的“一”字，其中最深的墨色在下方，向上洇化中又有較深的一道墨痕。如何變出來，本身就有“魔法”在。故除了字形的歪倒有趣外，墨趣也浸淫其中。虛靈是質實的反面，用筆實而墨韻靈虛，形式趣味便得以倍增。

明人袁宏道以趣論詩，他將詩趣分為自然之趣、山林人的脫俗之趣及愚不肖的自樂之趣。于明詮論書法的“意思”，在我看來，一任自然的天真是最高境界，天真而無往不有“意思”。古媚之“意思”、虛靈之“意思”總脫不了有“法”的痕跡，要稍次一等。但只要有“意思”在，作品便是藝術，便見個性。而一味以古人為法者，以修飾、形式至上為書者，不免俗套，而且可憎。
于明詮有句名言：“趣在法中立，意于法外求。”他作品的“意思”，在法中有蹤跡，在法外有余意。一言以蔽之，他夢寐以求的“意思”，便是他體悟到的人文精神。一個人的體悟有深淺，傳達有高下，故“意思”便呈現各不相同的形態。
于明詮是學哲學出身，深究冥冥之“道”，卻偏愛做詩人之夢，學書又雜以詩、畫、印、京戲等多種藝術門類，這些學養融入筆端，便有了作品的“意思”。因之，孤立地說他的書法，是很難把握其“意思”的，惟有顧及他的天地之心，才能領略他的風騷之意。


審美心理結構與對象形式的動態統一才成為藝術表現。藝術表現中，形式獲得了生命，溝通了主客體的審美聯系，你才感受到了作品的“意思”。創作主體的審美心理結構，牽涉到方方面面，僅以傳達能力言，“意思”的傳達包括了筆法、結體、章法乃至書體的轉換，包括對“法”的超越，筆到意到，一任自然，那便是“意思”的生成。從這一點看于明詮的書法，才覺得他那點“意思”，實在有“意思”。目之為“丑怪”，不知丑之故。



楚默

本名盛東濤，1944年生。當代文化學者，書畫理論家，現居無錫。撰寫發表文藝學、古典詩論研究、美學、書畫理論研究等文章四百萬字。著有《楚默文集》20卷（上海三聯書店出版）、《中國書法全集》七卷（榮寶齋出版）等。

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