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梅墨生置根于書法的跨界實踐與理論
——代序
劉正成
梅墨生先生是當代有影響的書法家、畫家和書畫評論家，他在這三個領域均有建樹，而我稱之其謂“置根于書法”是因為最初得識于他時是書法家。上世紀九十年代初，王鏞先生來《中國書法》編輯部找我，他拿著一疊作品資料向我推薦，并介紹說此人叫梅墨生，他從秦皇島畫院到中央美院進修。我一看作品很不俗，其小楷在顏真卿和何紹基之間，渾樸厚重，從容精勁；其行書雅逸高古，清峻灑脫，已有自家面目。作品在當年《中國書法》之“書壇中青年”欄目專題發表，遂名動書壇。中央美院進修結業，我將之延至《中國書法》編輯部就職，于是與朱培爾、劉彥湖、李木教、張錫庚等青年才俊共事，成為編輯部的中堅力量。當時，他就做了兩項重要工作，為自己樹立了書法學者的光輝形象：一是撰寫了二十多篇現代名家批評先后發表于《中國書法》，再是編撰《中國書法全集•何紹基》卷。這二十多篇現代名家批評均選入此文集，文集中有幾篇關于何紹基的文獻研究文章想必也是編撰《中國書法全集•何紹基》卷的學術附產品。
上述這兩項學術工作的意義十分重要。這組“現代名家批評”編入文集時更名為“名家品評系列”，而在當時目的乃在引導批評風氣，祛除庸俗捧場習氣，凈化學術環境，提升審美認知，發揮了重要作用。對名震書壇的已故名家批評，其中大多數文章短小精悍，將人與書相結合，探其取法根源，述其出新成就，鞭劈入理，褒貶得當，既是對二十世紀書法的學理性研究，亦是對大眾審美的重要普及。最近一些年書法理論建設停滯不前，一方面蟲魚之學泛濫于學院，另一方面學術批評風氣淡薄于社會，“流行書風”、“丑書”之論陷入常識性誤區，如果能重讀梅墨生的這組批評短文，對了能認識當下中國書法現狀極為有益。也許在一些“海歸”學者眼里，這些文章毫無學術論文規范，但我認為這是繼承晉唐以來以“品藻”方式論書的傳統，如張懷瓘《書斷》、劉熙載《書概》等經典書論一樣，要言不煩直指審美價值核心。在這里我并非一概否定當代高等院校書法專業碩士、博士論文的學術建設正面成果，但就應用學科的書法批評上，罕有學以致用如同梅墨生這樣能對當代書法現象有說服力的藝術品藻和學術批評。這種非學院式的文藝批評，也許沒有勾沉資料以圖自圓其說來得像模像樣，但其難度在于有沒有藝術實踐的歷練經驗和藝術審美的真知灼見。“看似尋常卻奇崛，成如容易卻艱辛。”在今天受西學之風消極影響之下的書法學術界，像梅墨生這種非“學術規范”文章反而成為奇葩警醒于當世！
如果說前述“現代名家批評”屬于書法的應用學科的話，梅墨生在編撰《中國書法全集•何紹基》卷中所撰寫的《何紹基書法評傳》則屬于書法的基礎學科，即書法史的重頭文章。可以毫不夸張地說，《何紹基書法評傳》是迄今對何紹基書法研究最為全面深刻的學術成果。這篇三萬字左右的論文，對何紹基的資料整理，人物研究，藝術發展，價值判斷，雖然不乏需要深研引征之處，足可謂高屋建瓴，史、論平衡，是當代藝術史研究的優秀之作，沒有選入此文集中是一遺憾。
這一時期還值得提到的是梅墨生親身參加過熊秉明教授返國的重要學術活動，包括《中國書法》雜志為之舉辦的三次“書法班”的實踐教學，以及先后兩次“熊秉明書法研討會”，受名師親炙，對中西方學術方法論深有領悟，開花結果即在2000年發表于《文藝研究》并選入文集的《文化生命的秋實——熊秉明及其書法藝術》一文。這雖然是一篇評論，但對熊秉明先生的學術與藝術的雙重探索的過程，及其學術成就和著述脈胳，均有清晰和深入的分析與評價，既顯學術功力，又見學術深度。此文毫無乏味的學究氣，筆鋒常帶感情而引人入勝于幽深的學術庭院。梅墨生對中國傳統文化浸饋深入，故對西方現代學術思潮雖不能說把握全面，但一有會心即能引申新見入木三分，而絕非東方、西方兩張皮，令人如墮五里學術迷霧之中。換句話說，他用西方講中國傳統讓人聽得懂聽得明白，而不似某些學者故作高深談吐如念咒符蒙人。何哉？因為他自己心中明白沒有迷霧，知道用中國的什么東西去銜接西洋的東西，這就是能把西洋的東西“化”開，變成自己的思想和認識。不管這種銜接是否完全合適，至少讓人心中明白知道從何處下手下口。從這一點來說，梅墨生也能稱為熊秉明先生的好學生。梅墨生的這篇力作因發表于《文藝研究》，也許在書法界傳播不廣，我在此給予必要的推薦。
在此我還想談談梅墨生對書法創新前沿的關注。這一時期，他除了以參與者和觀察者的雙重身份關注當代書法創作現狀，撰寫了《“流行書風”之思考》、《當代書法的展覽會性格》、《尋覓與超越——當代書法藝術片談》等文章外，也關注激進創新的“現代書法”的探索。由于新時期藝術界無一不受西方現代主義文藝思潮的影響，書法界也有了“現代書法”新流派。他站在中國書法藝術史的宏觀立場上，將書法劃分為三個發展時期，即：漢晉以前的“前書法時期”，從漢晉以降至二十世紀八十年代中期的“書法時期”，自1985年始至無法估量未來的“后書法時期”。這三個時期的劃分重點不在于對從前的留戀，而在于對未來的擔憂。他在《當代中國書法的表現思潮》這篇力作中說道：“自(1985)‘現代書畫學會’首展以后，古典標準和傳統規范面臨了挑戰，遭遇了突破，受到了消解——至少在一定程度上受到了破壞；書法的因素被解構和重組了，書法的傳統理法和超穩定的游戲原則被質疑和調侃。總之，書法的既有基礎有所動搖(也只是動搖吧？！)，甚至書法一直依賴于漢字的這一傳統觀念也被批判。”這種藝術保守主義立場，對當代表現主義在漢字邊緣或跨出漢字邊緣的各種探索與嘗試進行了述評。他在細數了1985年“現代書法首展”、徐冰的《天書》與谷文達的《聯合國》、邱振中的《待考文字系列》、白砥的“黑色主義展”、王南溟的《字球組合》、王強、劉樹勇的“先鋒書法”、洛齊等的“中國書法主義展”、王冬齡的“現代書法探索展”、邵巖的《晴雪》、“張強蹤跡學報告”、陳振濂“學院派”的書法展，張羽翔、莫武、蔡夢霞等的“細柳營”等一代藝術史事件后，歸納為這種“書法的現代轉型實在有些力不從心”。與此同時，他也在鞭韃“在傳統主義的創怍中，傳統并未獲得精深的繼承與闡揚，其中‘偽古典’作品與‘濫竽’不少。”這種左右沖突的文化保守主義批評不在于它的價值觀正確與否，而在于它的批評本身的審美聚焦。
這些是我講到作為書法家的梅墨生先生，爾后是我講他的“跨界”。上世記九十年代中期，墨生一度離開《中國書法》雜志，先后去了榮寶齋出版社，《中國藝術報》當副刊主編，不久回到《中國書法》雜志過渡一段時間，然后去了中央美院任教。其實，除了編輯工作以外，他很適合當老師教書育人，因為他詩、書、畫、印知識面廣，文兼武備江湖閱歷不少，口才又好有氣場，談吐說話能抓住人，據說在中央美院講課聽者爆棚。可惜中國教育的僵化體制，丟掉了老院長徐悲鴻請齊白石上課的優良傳統，把沒有完整學歷學銜的他給關在門外。幸好有受徐悲鴻栽培猶襲乃師風范的中國畫研究院 (現國家畫院)院長劉勃舒招納進了廟門修成正果，當上了研究員和研究部副主任。大約這個換位轉身，他把學術思考轉向了中國畫研究，于是有了《畫家書法初論》、《書寫性之于中國畫》，以及較大篇幅的《20世紀的畫家書法——一個問題的思理》等。看得出來，他是“跨界”而不離書法之界，他始終抓住書法而談繪畫，可謂跨界而沒有換界。而他提出的中國畫的書法問題，也就是繪畫中的筆墨問題，而筆墨問題又正是切中當代中國畫制作成風的時弊。正因為他是有經驗的書法家，他從書法切入繪畫筆墨觀念的闡釋可謂庖丁解牛精準而透徹，比之當下美術理論界討論筆墨紙上談兵總在雞和蛋的觀念怪圈里轉悠的現狀不可以道里計。他沒有直接批評當代中國畫的制作傾向，而是提出中國畫的書寫性問題。他提出書寫性又是借助于他熟稔書史和畫史的發展脈絡，并從宋元以來經典文人寫意畫畫家畫作的書法解析入手，使書法與繪畫的比較研究對位準確概念明晰搔到癢處。他以黃賓虹山水畫的觀念和實踐案例中，較為生動地闡釋“以書入畫”和“畫從書出”的寫意筆墨論，破除“筆墨”之于山水畫法的神秘難解處。而另一方面，他又從畫家筆法對書家筆法交互運用借鑒中，深入了書法筆法的發展研究。他從林散之引畫法入書法和沈尹默嚴守古法的比較研究中，讓人理解“新意”與“法度”的辯證關系，不僅于書家豐富筆法表現力有益，亦對畫家以書寫性去深化應物象形大有啟發。他批評沈尹然在筆法上的“保守性”同時，也批評了石魯完全拋棄古法的“釘頭鼠尾鋸齒”式的“病筆”為“新意”的展現大打折扣。他并非把“保守”和“創新”各打五百大板，而是用發展觀解讀藝術史，特別關注現代中國畫得失消長的經驗，既為“創新”鳴鑼打鼓，亦為之發信息敲警鐘。
自古書畫同源，宋元以后文人寫意畫興，書畫在許多名家手中從來不分家。中國現代引進西方學科分類教育體制，進而施之于文藝社團區分美協、書協，人為割裂中國傳統書畫不分家的生態環境。當下書法界能把繪畫創作與審美理論搞清楚的極少，反之美術界能把書法創作與審美理論說清楚的也極少，而同時具有書法與繪畫成功的創作經驗與審美理論的少之又少。記得前述九十年代初王鏞向我推薦梅墨生時，拿來的作品圖片中就有幾件繪畫小品，其繪畫并非半路出家。近些年他似乎逐漸疏遠書法而大力投入繪畫創作，但凡山水、花鳥均所涉獵且大有進境。雖然我并不了解他在中國畫界的地位，但我可以據此認證他在跨界研究中對繪畫語言使用的嫻熟與可靠。我清楚地記得，他在調入國家畫院擔任研究部負責人那幾年，他作為策展人每年都要在炎黃藝術館等舉辦一個現代畫家的學術文獻展，鑒于上世紀末和本世紀初以中國美術館為代表的國家展覽機制基本成為“美術超市”，即追求利益有錢租展廳就開展的狀態，這種注重選擇、注重文獻、注重學理研究而無經營賺錢目的的學術展模式，對當代中國畫創作與普及具有十分重要的導向性意義。我認為，梅墨生的存在與跨界，不僅有益于書法，亦有幸于繪畫。因此，我亦慎重地向美術界推薦，關注梅墨生對中國畫的發聲。
談到跨界，其跨度之大莫過于書法與太極拳。但話說回來，古來即有張旭觀公孫大娘舞《劍器》而書興大發，懷素觀夏云奇峰悟到法無常勢的故事。更何況翁方綱已說過：“空山獨立始大悟，世間無物非草書。”我也作為一個武術愛好者，深感其從拳法大要中的“意、勢、力”和“象形取意”，悟到與蔡邕的書法“九勢”和孫過庭的“無間心手，忘懷楷則”相會通。他的《書藝用筆與太極拳法相融合之探討》應算本集的重頭文章，用太極圖講拳法與書法，與翁方綱講“九宮格”結字和八卦回鋒用筆同理。顯然，梅墨生的拳法理論演變為書法理論，可謂周密細膩，已造化境，欲覓蹊徑者足可細研之。
在談跨界已成時尚的今天，我以跨界議梅墨生，卻并非追求時尚。他活脫脫是一個古仁人君子，其一言一行、一舉一動，均浸透著傳統文化的化石般的基因影響力。正因為此，他在左右逢源之幸中，又有左右不適之憂。不中不西、不古不今、不衫不履、不新不舊，諸種矛盾蘊涵五內，化而為書、為畫、為拳、為學，正期其大成必也！
梅生論藝講“畫境”與“化境”，可見他在追求著詩、書、畫、拳的“化境”。在茲文集殺青之際，忽然想起黃道周為王鐸《擬山園初集》作序時的贈言，墨生雖已過五十而借以贈之可乎？云：
行草近推王覺斯。覺斯方盛年，看其五十自化。如欲骨力嶙峋，盤肉輔茂，俯仰操縱，俱不繇人，抹蔡掩蘇，望王逾洋，宜無如倪鴻寶者。但今肘力正掉，著氣太深，人從未解其妙耳”。
且代為序。
丙申大暑大雨之夜草于泥龜夢蝶堂燈下
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發表于 2016-7-21 09:50:07
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