（最新）【尹吉男VS劉正成】美術報關注《劉正成、尹吉男藝術史論爭》

書法在線

【尹吉男VS劉正成】

置疑和討論的核心問題是什么？

近日，尹吉男先生發表了《貴族、文官、平民與書畫傳承》一文，劉正成先生在微信中對其有關書法的論述進行了置疑，尹吉男在微信中看到劉正成先生的置疑后又發表了《對劉正成的置疑的回復》，一時激起千層浪，引發了書法界數年以來少有的熱議，許偉東先生在文中說，學術辯論，有比無好，它不僅滿足人們的好奇心，還快速提升我們的思辨力。我們期待二位先生更精彩更深入的討論。中國書法在線全程跟蹤此次論辯的進行，這個議題中，置疑和討論的核心問題是什么？尹、劉二位先生以及書法界的熱議中，置疑和討論的核心問題究竟是什么呢？我想，我們還是多點耐心，一起來關注這場學術討論，也希望關注書法的你，發表相關高論，可以跟帖，亦可將相關內容發郵件給書法在線，我們將在第一時間發布在中國書法在線、中國書法在線-竹溪山房微信公眾號、中國書法在線頭條號上面。期待你的參與。

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7月25日更新

劉正成:尹吉男的書法誤區在哪里?----關于對《貴族文官、平民與書畫傳承》置疑回復的回復

http://zgsf.com.cn/forum.php?mod=viewthread&tid=96068&fromuid=8677

7月5日更新

36樓 書法報6月29日兩個整版《關注《劉正成、尹吉男藝術史論爭》》

37樓 7月3日晚，與央美應屆畢業生談尹吉男的文章


6月20日更新

35樓 美術報6月18日第23版刊登《劉正成、尹吉男藝術史論爭》相關內容。

刊發劉正成《我對尹吉男有關書法論述的置疑》、尹吉男《對劉正成的置疑的回復》、朱中原《關于劉正成、尹吉男藝術史論爭的個人之見》三篇文章。

附劉正成說明：

6月9日，《美術報》蔡樹農先生提議將上述三篇文章在美術報發一版《爭鳴》，我的回復原文是：是否合適請酌！把微信語言和平面媒體語言分開，我在外面游蜀南古鎮，回北京后會認真寫一篇文章，討論一下當代藝術史研究的問題，到時再請教如何？今天，我看到美術報已經將上述內容刊登出來了，我想既然已經發出來了，首先感謝媒體的關注，但也必須做出上述說明。

劉正成
2016.6.20

6月13日更新

31樓 許偉東：談尹吉男、劉正成之辯

6月10日更新

22樓（朱傳義）讀了尹吉男先生的文章，我的四個“呵呵”！

6月8日更新

7樓：劉正成對尹吉男回復的簡復

17樓：朱中原：關于劉正成、尹吉男藝術史論爭的個人之見

對劉正成的置疑的回復

尹吉男

劉正成在微信公眾號中國書法在線-竹溪山房上發表了《我對尹吉男有關書法論述的置疑》一文。這是對我的所謂的文章《貴族、文官、平民與書畫傳承》的置疑或批評。我的文章分別發表在《東方早報》和《書法》（2015年 11期）上，實際上是我在上海大學美術學院的一次講座，被人錄音后整理發表了。兩次發表都未經過我本人同意，也未經我本人審閱，當然也未收到任何稿酬（一笑），實屬侵權行為，此不贅述。這個記錄稿雖然粗陋，但大體上反映了我的學理和思路。

劉正成的置疑不是一篇嚴肅的論文，本不需要回復，但其中有明顯的知識錯誤（至于價值觀就不在這里討論了），需要糾正，以免錯誤的知識繼續流行。

第一， 劉正成沒有讀過我的系列論文，所以沒讀懂我的文章。我的大邏輯如下：藝術是一個不斷民主化的過程，藝術權利不斷下放，由貴族而文官，由文官而平民。個性和創新被強化正是反映了這一過程。這一過程常常是非遺式的傳承的斷裂形成的。僅從個性和創新角度來觀察，對于有天賦的人本不構成障礙。我強調的是另一點，筆法的傳承問題，晉唐的筆法和宋人的筆法在難易程度上不可同日而語，因此才有尚法和尚意之說。歐陽修對這一斷裂早有認識。

第二， 劉正成在文中用明顯的錯誤知識在指正別人。其一，劉說：黃庭堅還向石揚休借了《懷素自敘》來臨摹，黃庭堅在考中進士前活動于江西，石揚休活動于開封，二人沒有交集。等到黃庭堅 1067年中進士時，石揚休已經去世 10年了。劉先生依據的文獻是南宋曾敏行(1118-1175)的《獨醒雜志》，其中講到黃庭堅在紹圣中（1094-1098）從石揚休家里（應為石揚休的后人）借摹過懷素真跡。如果這件事發生在紹圣元年（1094）的話，石揚休已經去世 37年。黃庭堅應該是從石揚休的兒子石康伯那里借摹的。此時黃庭堅不是少兒，年紀約 50歲，換句話說，黃庭堅在 50左右歲才看到懷素的真跡。

其二，劉說：蘇東坡的鄰居、眉州石揚休就是北宋的大收藏家，劉在暗示，蘇軾在兒時看過鄰居石揚休的書法藏品。石揚休比蘇軾年長 38歲，在蘇軾兩歲時（1038年）中了進士，先后在陜西同州、河南中牟縣、河南開封做官。1057年 20歲的蘇軾在開封中進士時，這一年石揚休去世。蘇軾和石揚休的小兒子石康伯認識，1080年蘇軾給石康伯寫過《石氏畫苑記》，這一年蘇軾 45歲，康伯 62歲。蘇軾和石康伯的交往在開封，而不是眉州。眉州鄰居之說從何而來？石揚休在蘇軾兩歲時離開眉州，也可能蘇軾在一至兩歲時看過石揚休的書法藏品，或者石揚休抱過這個蘇軾小兒。這也需要證據。

其三，劉說：蘇東坡的同鄉，距他家不出二百公里的銅仁蘇舜欽是五代人傳承大收藏家，你怎么斷定蘇東坡學書法只能看刻本贗品 ？這更是一個錯誤。蘇舜欽是開封人，祖籍四川綿州鹽泉，其郡望為陜西武功。這一點早有學者研究過。按現在便捷的高速公路，眉州距離開封一千三百多公里。一些辭書將蘇舜欽的籍貫寫作梓州銅山人（劉文又誤寫作銅仁，銅仁在貴州，更是錯上加錯。今天的貴州銅仁距離四川眉山市 1135公里。）蘇舜欽的祖父蘇易簡的籍貫是綿州鹽泉，這才是蘇舜欽的祖籍，而非籍貫。蘇易簡曾以寄應方式在梓州銅山應舉，被后人誤認為梓州銅山是他的籍貫。蘇舜欽是在開封出生長大的，無論是梓州銅山，還是綿州鹽泉，他都沒有居住過，跟蘇舜欽毫無關系。蘇舜欽自蘇軾出生的 1037年到 1048年之間從未去過眉州。如果蘇軾和蘇舜欽有交集的話，只能是蘇軾進京趕考之后，蘇軾于 1056年進京，此時蘇舜欽已經離世 8年了。蘇軾如何從蘇舜欽那里獲觀書法藏品？除非蘇軾盜墓。

當然還有一種可能，蘇軾從蘇舜欽的兒子蘇泌（進之）那里獲觀大師的真跡。但從文獻上看，米芾看過蘇泌家的懷素真跡，可見他的《畫史》。從未有過蘇軾或者黃庭堅從蘇泌處獲觀真跡的記載。

第三， 我一直強調晉唐書法傳承中的真跡加真傳的非遺模式，這個模式在宋代已經大規模解體，并非絕跡。宋綬和蔡襄的關系是這一模式的殘余。但對蔡襄來說，他認識宋綬時他已經 25歲，并非少兒。普遍地晚于晉唐大書家真跡加真傳的早期學習的年齡段。我說大部分北宋文官（特別是中小地主）在少小時沒有看到高水平的書法真跡，不代表他們日后沒見過。黃庭堅最早在 50歲時才看到懷素真跡，所以此前被錢勰（穆父）批評。米芾例外，米芾在小時侯見過好東西，只是沒有得到大師的筆法真傳。黃庭堅自稱初師周越，周越的死年有二說，一說 1028年，一說 1046年，即便按最后一說，這一年黃庭堅才2歲，不可能隨周越學習書法，所謂學，一定是學周越的墨跡或碑帖，不是親傳，而是遠師。

第四， 作為嚴肅的學術討論是很正常的，不要動輒就進行人身攻擊或價值判斷。要就事論事，就文論文。諸如像這樣當教授和主任，怎么能把中國的大學書法藝術理論教育搞好？、尹教授雖然跟著看了中國古代幾十萬件書畫真跡，他其實真不懂書法！這些結論下的太早，過于武斷。書法藝術不是一門手藝（這個我的確不懂），書法藝術是一門學問，中國書法史更是如此。任何人都不是上帝，都要拿證據說話。

2016年 6月 6日于中央美術學院

附文一：
劉正成對尹吉男《貴族文官、平民與書畫傳承》一文的置疑

原創 2016-06-02劉正成 中國書法在線-竹溪山房

我對尹吉男有關書法論述的置疑

劉正成

尹吉男教授《貴族文官、平民與書畫傳承》這篇文章讓我徹底改變了對他的學術評價，原來 我真佩服他：我曾參加過他做中央美院史論系主任的博士答辯，他當時向博士候選人闡述的 做研究就像法官斷案一樣有證據和邏樣推論的方法論！但現在我懷疑他了，除了池魚先生的 置疑外，我也想隨機問幾個常識性問題：

1、是的，屈原是貴族，陶淵明、李白、懷素、元慎、蘇東坡、黃山谷、米芾、文征明、王 寵、徐渭、施耐庵、鄧石如、吳昌碩、齊白石、徐悲鴻這些非貴旌的藝術創造都是低級的？ 沙士比亞是在鄉村演戲的，高爾基是打工流浪者，是不是他的作品都不在你的話下？很奇怪， 這種枉顧藝術歷史的書畫血統論怎以會出自一個現代學者之口？

2、蘇東坡、黃庭堅、米芾前期沒有看過真跡，是通過贗品來學習書法這個結論的證據在哪 里？蘇東坡的鄰居、眉州石揚休就是北宋大收藏家，黃庭堅還向石揚休借了《懷素自敘》來 臨摹，蘇東坡的同鄉、距他家不出二百公里的銅仁蘇舜欽是五代人傳承大收藏家，你怎么斷 定蘇東坡學書法只能看刻本贗品？

3、臨蘇黃米蔡、臨董其昌是沒有什么難度的，但是要臨這個陸柬之是有難度的。因之他的 的書法水平最高，蘇黃米蔡都達不到，這種極為個人學習經驗怎么就拿來做藝術價值的評價 依據？你在書法史上還找到過這種類似的價值評論，從而證明你的藝術經驗有一點點的可靠 性？

4、比如說唐朝跟宋朝是平行的兩個國家，他們做一個對抗賽，大宋國出了蘇黃米蔡，作為 國家隊代表。唐朝不用派更多人，唐朝只派陸柬之一個人就夠了。藝術還可以這樣打擂臺？ 你能不能在古今書法界和藝術理論界找出哪怕一個同意你這個觀點的書法家來？

5、尹教授在中央美院人文學院培養了這么多書法研究生，難道自已沒有讀過阮元、包世臣、 康有為等的碑學理論著述，從而完全無視自乾嘉以來三百年的碑學理論歷史，把歷史上從漢 唐以來的所有石刻書法作品貶為不足取法的贗品？

我的結論：尹教授雖然跟著看了中國古代幾十萬件書畫真跡，他其實真不懂書法！當然這不 是我的最后結論，因為我尚未看過尹教授本人的書法臨習和創作作品以及他的其他書法研究著述。

我的憂慮：像這樣當教授和主任，怎么能把中國的大學書法藝術理論教育搞好？從西方引進 的文化人類學方法論，怎么讓中國藝術史研究真正走進藝術本體的研究？

書法在線

尹吉男：貴族文官、平民與書畫傳承

陸機  《文賦》  現藏于臺北故宮博物院

      我在小的時候喜歡寫毛筆字，臨過一些帖，當然無非就是唐代那些，歐陽詢、虞世南。后來開始寫顏真卿，但是死活也不喜歡柳公權，不知道為什么，就是不喜歡，一看就不喜歡，到現在也不喜歡。導致我對黃庭堅和沈周都有一點看法，因為他們有太多那樣的影子。當時我就覺得這是規范字。到了大學的時候，我看到了唐代陸柬之的名帖《陸機文賦》，非常喜歡，喜歡到愛不釋手。當時臨過一段時間，這個帖真的好難臨。后來這個事就放下了，后來我沒有再寫字。

　　后來跟鑒定組(編者注：尹吉男上世紀80年代曾隨中國古代書畫鑒定組去全國各地巡回鑒定)陸陸續續跑了八年，當時組長是謝稚柳先生，還有啟功先生、楊仁愷先生、劉九庵先生、徐邦達先生、傅熹年先生，現在這6位老先生只剩下一位了，就剩了傅熹年先生了。我跟他們會診，看了大量的書法和繪畫的原作，當然也有偽作，很多偽作。

　　比如說我們在上海看，光看文徵明的作品就看了一個星期，最多的時候，一天可以看280件，不是一整天，一個上午280件。最少的話是40件。這個多少怎么區分呢?如果是長卷那一定就看得少，因為長卷有很多題跋，前邊還有引首，那就看得很慢。如果是畫作，就看得很快，一打開，“咵”，就合上了。冊頁也慢一點，因為有些冊頁48開，就是48幅畫。總共看了多少件呢?陸陸續續應該看了幾十萬件。

　　我過去看畫冊的時候沒有眼睛一亮的感覺，包括龔賢、八大，我從來沒眼睛亮過。我真的到上海博物館、故宮博物院，看的時候眼睛亮了，能感覺到那種氣息。畫國畫的都知道氣息很重要。從印刷品上看就好像被隔住了，嚴格意義講所有印刷品都是贗品，跟真跡比的話都是贗品。包括二玄印社，就是印得再好，它還是印不出那個氣息來。

　　我是大概三年前的時候突然又開始重新燃起了對書法的興趣。于是我又把《陸機文賦》拿出來臨。同樣的難度，真的同樣的難度。我一說這個難度大概大家沒有概念，難到什么程度?蘇黃米蔡好不好?寫得好，對吧?董其昌好不好?好。我這么說話大家可能覺得我有點狂妄，從臨仿角度來講，臨蘇黃米蔡、臨董其昌是沒有什么難度的，但是要臨這個陸柬之是有難度的。我想不通，按道理、按時代的發展來講，應該是書法越寫越好，這個叫發展觀。但是我們忽略了一個問題，唐代的書法家跟宋代的書法家，比如說蘇黃米蔡，他們是在什么條件下學書法的?

　　過去沒有一個人想過這個問題，我甚至問過一些書法史家的人，他們都沒認真想過。這還是被我想出來的。這就是我今天要講的問題。

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　　我們都知道張旭，草書大家張長史。張旭是草書家，但是張旭寫碑大家可能了解少，因為他留的東西少。只有留下了一個碑，有拓片的，留下了一個碑。實際上他的楷書寫得很好，和他的草書同樣好。

　　張旭這個家族是世家。張旭的媽媽是剛才我講的陸柬之的親侄女。張旭的老師是誰?張旭的老師是陸柬之的親兒子，叫陸彥遠，當時就號稱“小陸”，在唐朝的時候是有名的書法家，就是留下的作品很少，你見不到，大家就不知道這個人。這個陸家，他們家是江南貴族，他們家世代都寫字寫得好。

　　這不是我們現在老講的非物質文化遺產嗎?這個張旭是跟陸彥遠學的，“小陸”毫無疑問肯定跟他爹學的，跟這個陸柬之。陸柬之跟誰學的?跟虞世南。虞世南是他親舅舅。那我再追溯，虞世南跟誰學的?虞世南跟智永學的。智永，王羲之的九世孫，也就是說“二王”的傳人。這個王家呢，在整個東晉到隋都是世家，傳到第九代，傳到了智永。這么深遠的一個傳統宋代有沒有?沒有。

　　再比如蘇東坡，他爸雖有名，蘇洵，但不是書法家。他爺爺呢?你都不知道他爺爺是誰，對吧?宋代的很多名臣，書法過不了兩代，追溯不到兩代以上的。

　　剛剛我隨便講了一個張旭，追了好幾代，一下追到了東晉的“二王”。那這里邊就有個問題。晉唐時代是貴族政治時代，也就是說，我們現在所看到的晉唐書法是貴族書法，不是文官書法。什么叫文官?中小地主，家里稍許貧寒，但還有余力上得起私塾。家里省吃儉用供他上學，最后參加了全國考試，考上了變成大官，這叫文官。他們沒有非常深遠的背景。

　　更重要的差別不在這兒。在哪兒呢?更重要的差別是，到底是通過真跡來學書法，還是通過贗品來學書法?

　　整個兩宋時期的文官，他們都是根據閣帖來學書法的。什么叫閣帖?在宋太祖、宋太宗的時候，淳化閣是宮廷當中的一個閣，這個閣是專門收藏名人書法的。把這個名人書法編輯出來刻在棗木上，最后拓印出來，這叫閣帖。后來我們就形成兩套學問，一套叫帖學，還有碑學。帖學，就是刻在木頭上印出來的字帖，當時分送給一些大臣，大臣拿這個帖再翻刻，在民間流傳，于是在整個宋代有各種帖，包括很多私人也在刻帖。

　　大部分文官在小的時候是看不到真跡的，他們家還沒那么有錢，收藏不到真跡。他們只能夠通過看這樣的贗品，用我的話是贗品，比我們現在的印刷品還差的贗品，因為印刷品還稍許能看到一些墨的變化、濃淡的變化、筆觸的變化，這種刻在棗木上印出來的帖，你什么也看不出來，只是看到黑白。也就是說，蘇黃米蔡在小的時候，基本上是根據贗品學的書法。當然后來他們變成大官了，有錢了，他們也會收藏一些東西。但我們很多視覺經驗常常是在青少年、童年培養起來的，到后來，那東西就很像老干部書法了。有些東西是需要童子功的。這是不一樣的。

　　這就是唐宋在書法上的本質差別。

　　我們知道書法的好壞大概有幾個標準，我們可能只注重兩個標準了。比如說，從風格史意義來講，蘇黃米蔡有意義。為什么有意義?創立了新風格，創立了晉唐都沒有的風格。第二點，他們是個性化的書法，體現了鮮明的個人性。還有第三個是被忽略的，是水準的問題。

　　比如說唐朝跟宋朝是平行的兩個國家，他們做一個對抗賽，大宋國出了蘇黃米蔡，作為國家隊代表。唐朝不用派更多人，唐朝只派陸柬之一個人就夠了。我們回頭看陸柬之的書法，你會發現什么?第一，也是一種風格，跟“二王”不一樣的風格。第二，也充分地具有個人性，一眼就能看出來這就是陸柬之的書法。第三，水準。為什么說難呢?他里面流露出來那種法度。表面看起來寫得很松動，但是你要分析它的結構是相當的精研。在結構的精研上蘇黃米蔡都達不到，這是高度問題。這就是跟著真跡學和跟著贗品學的一個差別，這是非常重要的差別。

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　　現在我們的問題解決了。為什么解決了?我們現在已經進入平民時代了，平民時代的話，我們就可以去美術館，我們也可以看真跡了。文官辦不到的事，平民辦到了。我們只要排隊進到那里邊就能看真跡，我們也能看到那個氣息，這是一個問題的解決。

　　但是還有一點。其實文化遺產的概念是有兩層，一層是我們能看到真跡，還有一點很重要，我們要看到一個有水準的人示范。蘇黃米蔡到了后來當然也能看到真跡了，但是他沒有看到一個最高水平的人做的示范。張旭是陸彥遠給他做示范，陸彥遠是他老爹陸柬之給他做示范。虞世南給陸柬之做示范。智永給虞世南做示范。智永是“二王”的傳人，歷代都做示范。這個傳承非常重要，你要踩那個大師的仙氣兒。所以你要看到他怎么寫、怎么畫，這個很重要。

　　南京有一個書法家叫孫曉云，寫了一本非常好的書，叫《書法有法》，破解了貴族時代這個筆法是什么東西。很多人要討這個筆法，有點像很多金庸小說里寫的，要弄到一個劍譜、刀譜之類的，得到了就天下第一了。

　　有人就問了，開科取士不是在隋代就開始了嗎?唐代也有科舉制度，為什么非要說唐代是貴族政治時代呢?因為唐代的科舉制度沒有完全制度化，也就是唐代的主要官僚基本來自兩大貴族體系，一個是老的貴族，我們叫山東貴族，山東貴族是廣義的山東，包括山東、河北、河南、山西。另外還有新貴，就是以李世民為代表的，我們叫關隴貴族，就是西北地區，中國西北地區的帶一點胡人血統的關隴貴族，他們打的天下。唐代的政治基本是在舊貴族、新貴族這兩套貴族的控制之下運行的。唐代的名書法家、名畫家幾乎沒有不是貴族的，比如我剛才講的顏真卿是貴族，哪怕到了晚唐，晚唐有一個畫仕女畫的周舫，他是節度使之后，武人世家，都是貴族。文人當時力量還是比較弱的，文人真正的翻身、登上政治舞臺是在北宋，因為北宋開始制度化了，三年考一次，科舉變成主要的官僚來源，開始變成一個真正的國家制度，所以才使大量的中小氏族能夠到朝廷里去當文官。

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　　我們注意到，晉唐時代是重視人物畫的時代。我們講人物畫的古典時代，就是最輝煌的時代是在晉唐。因為貴族是最喜歡畫像的，這跟歐洲一樣。歐洲的貴族政治時代終結得很晚，應該是在法國大革命之后才逐漸終結的。歐洲有很多城堡，歐洲大部分的國家基本都在一戰、二戰后才形成，我們叫做民族國家，意大利原來不是統一的意大利，是很多很多城邦國家。這正好印證了中國的寫實時代終結得比較早。為什么終結得早?要想寫實，這個事不能半路出家，必須得從小開始學。為什么閻立本、閻立德他們畫人物畫畫得好?那都是貴族，他們是從小就開始學的，要學習很多年才能畫得那么好。

　　到了文官時代。文官在小的時候一般條件沒那么好。他們能把《四書五經》學下來就不錯了，哪有那么多時間學習書法?所以人物畫是跟貴族政治匹配的。我們在講人物畫標準的時候，晉唐時代最高標準叫神，神品，神妙能逸神。到了五代之后顛覆了，最高是逸品。為什么是逸品呢?就是像不像不重要，這就是文官。文官大部分都是半路出家，所以文官畫不了那么好的寫實。比如畫山水不需要還原，山高一點、矮一點無所謂，畫樹也是一樣，樹也不長五官。大致像就行了，約略相似就可以。

　　董源在北宋初期名聲不大，北宋三大家郭若虛寫《圖畫見聞志》的時候，北宋三大家里是沒有董源的，有李成、范寬，還有關仝，這是北宋時期的大理論家定的北宋三大家。到了元朝，元朝有個鎮江人叫湯垕，他改了這個價值觀。看人物畫，他講了一套標準。看山水畫，他說先觀天真。天真是誰的標準呢?天真就是沈括評價董源的標準，叫“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上”。這是沈括在他的《夢溪筆談》里面寫的。也就是說，從元以后，董源一下子就晉升到第一位了，超越了李成和范寬，擠掉了關仝，變成了新的北宋三大家。因為這么去畫畫比較符合文人的標準。李成、范寬那個畫，對任何一個學山水畫的來講太難臨摹了。因為它是有難度的，就跟我說臨陸柬之的書法是一樣的道理，因為里邊有法度的，那個法度非常繁復和精研，不是一目了然的。董源的畫一目了然，他層次很少。

　　雖然普遍的貴族政治在宋代終結了，但是在中國社會還是留下了一家貴族。這個貴族是誰呢?就是帝王，因為帝王是可以傳承的、世襲的。帝王的家里經過幾代會有豐富的收藏，他們就能夠看到我們說的真跡。最重要的例子就是宋徽宗。宋徽宗能畫那么好的寫實，他絕對不像文同、蘇軾這樣，是半路開始畫畫的，他一定是從很小開始學的。而且他也會創新風格，就是創一種新的瘦金體，按風格學來講的話，這也是一個前所未有的新風格。南宋的皇帝個個能寫字，包括他們的皇后，吳皇后、楊皇后都寫一手好字。

　　到了明代的時候，姓朱的這一家，這一貴族還在傳。你看朱元璋是不會寫字的，朱棣也不行，到了明宣宗，就是宣德皇帝寫一手好字，畫一手好畫，《武侯高臥》是寫實的畫，勾線非常的伶俐、輕巧。明代的好幾個皇帝，憲宗會畫畫，萬歷皇帝是寫一手好字的。到清朝就剩下愛新覺羅這個貴族了。愛新覺羅這個貴族，也是頭幾代不行，是從雍正、乾隆才開始寫好字的。所以你就會理解，為什么到了晚明清初會有八大、石濤這樣的高峰，歷史上都是屬于貴族的。當然我這么講可能有血統論的嫌疑。并不是所有的貴族都能變藝術家，我是指在同樣條件下，一個是文官，一個是貴族，他們倆要比較的話，你會發現貴族更有優勢，因為他們家里有收藏、有傳承。

　　貴族政治重視人物畫，重視寫實。貴族的趣味跟平民的趣味很相似。1905年中國廢科舉，文官政治徹底終結。用傳統意義講的話，中國再也沒有文人了，以后的讀書人叫知識分子。恰恰就在這個平民時代到來的時候，在西方流行很久的寫實藝術就進中國了。西方的中產階級文化起來之后，已經開始反對寫實，現代主義在歐洲已經興起。但是中國并不是把最新的現代主義引進來，是把貴族時代的寫實藝術引進中國。就是說，所有的民族國家在建構過程當中，都利用寫實來做本民族的文化史敘述。如果用寫意的東西沒法做這個敘述。所以葉永新有一句話，他說現實主義是民族國家的預言。中日韓都經過這個過程，都是在差不多同時間引進寫實，然后寫實在這個民族國家開始放大。

　　但是在文官政治時代，比如從宋代一直到晚清，寫意流行了，寫實的還是有，在哪里?在宮廷藝術里邊。宮廷藝術一直流行帝王的肖像，叫御容。給帝王畫像，還要畫一些歷史畫，帝王征服了哪個地方，諸如此類記功的東西。還有功臣像。還有社會風俗，類似《清明上河圖》，那個橋這個結構，這是很寫實的。在宮廷藝術當中還是有寫實存在，這是貴族的需求，代表一個宮廷的世襲的貴族趣味。宮廷藝術一直是重視寫實的。在宮廷以外的文官的藝術不是，它強調寫意。這是兩個不同的傳統。

池魚

從社會學因素到書法的具體傳承模式，中間證據鏈缺的太多，前人對李蔡到陸張的筆法傳承的描述，那更多是一種觀念的產物，不能全部采信的。所謂古代筆法，也沒有必要搞得那么神秘，為歷史所認可的高品質的書法中，事實上并沒有可以完全脫離具體語境的單純的一套技術在，可以千年傳之不朽的，今天再講那些不免迂腐了。
至于對書法的藝術方面的規律認知如何，直覺判斷能力如何，我覺得劉先生在這方面對尹先生的推論大體沒錯。

池魚

尹文邏輯如下：藝術是一個不斷民主化的過程，藝術權利不斷下放，由貴族而文官，由文官而平民。個性和創新被強化正是反映了這一過程。
以上邏輯就是粗率的。歷史上曾經作用于書法的力量是多面的，即便同一個體系也可能有不同的精神向度和風格表現，不是一條必然的發展脈絡。嚴肅的史論不能這么弄。

池魚

書法技巧或說筆法的復雜度和難度，這本來是多義的，從這上面立論太困難。一般以為宋明以后書法偏重感性，而在形式方面較少嚴格的辯證推闡，這是有一定道理的，但從文賦或孫曉云那樣的轉筆說去講筆法的失傳，就屬沒有常識了，根本不值一駁。另外宋人書法尚意也是后來的講法，宋人自己多用的是韻字，盡管所指有時和前代已不同。蘇東坡和黃庭堅實際上仍然講求結構的思辨推闡，只是更多內化的東西。
繪畫寫實說也是炒康有為的冷飯，實在沒弄清早期畫論要求的傳神或風韻是怎么回事，那些和寫實藝術所要求的相像、造型上的繁復精準等等，兩者關系其實并不大。做比較文學不能凡事望文生義，也得弄清楚它在本來的語境中究竟是怎么回事才行。
前幾天我還提到了，把非遺模式貫徹得較好的，可能倒不總是貴族或精英群體。書畫的事，需要具體的有針對性的討論才會有價值，照搬其他門類的套路不行。

丁香小院

有2位很會【搞】，一位是冰，一位是男。

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劉正成對尹吉男回復的簡復


昨晚歇李莊，今早來到流杯池，登涪翁樓、吊黃樓，拜觀黃山谷西山題記碑如飲醅醍。又見“南極老人無量壽佛”摩巖大字，覺得眼生，連忙發微信給小陳，讓人他幫我查一下全集黃庭堅卷有沒有。這時，忽然從微信中瞄見尹吉男教授《對劉正成的置疑的回復 》一文，不覺啞然失笑，嘻嘻！我前兩天在微信朋友圈對尹教授談陸柬之與蘇黃米蔡打擂臺一文，頗覺有趣，順手用手機發了一個感慨提幾個疑問幽了一默笑一笑。絕對沒想到在最高藝術學府教務與研究日理萬機的尹教授會看到我這個微信，更沒想到尹教授還把這當回事而煞有介事引經據典寫了一篇考證兼駁論的學術文章來“回復”我，除了受寵若驚之外，深感尹教授少了一點幽默感！想一想，用手機發微信來搞學術研究論辯，行不行？我覺得尹教授把我臭罵一頓說我這個江湖學者一竅不通口出狂言大放厥詞更顯得得體過癮哈！尹教授批評我人身攻擊，可能他還真沒有看過微信跟貼中那些罵你祖宗八代的人身攻擊是怎么回事！尹教授言重了，借我一百個膽，我也不敢攻擊您的人身哈！你的“回復”讓我深感不安：怎么辦？我“回”不“回”？我要不“回”，對如此嚴肅認真的學術批評實屬大大不敬！如“回”，豈敢又在微信上信口開河有傷大雅！于是，我考慮蜀南之游回京后恭恭敬敬寫一個“回復”，正式向大師請教。在此，我僅簡單地說幾句話接個話題，想就尹教授的“回復”只抓我的小辮子，而避重就輕回避我的核心問題以示微信式的提醒：


尹教授繞了一個大圏子就石揚休、蘇舜欽與蘇軾是不是見過面、蘇氏家族居于銅山還是銅仁這些文獻記載，得出“從未有過蘇軾或者黃庭堅從蘇泌處獲觀真跡的記載”。這個結論看似正確，但也只是說到了銅板的這一面。還有另一面呢？足下有沒有拿出文獻證據證明蘇軾和黃庭堅沒有“獲觀真跡”呢？難道沒有文獻證據的事就一定沒有發生過？尹教授的一生的所有經歷都有文獻證明？我一大早在李莊吃了一碗宜賓燃面一碗竹參雞湯面，我必須記下嗎？足下一輩子起碼看過一萬本書吧，你能拿出一萬個文獻做出證據嗎？對足下繞一大圈的考證指謬，其實我只要在那即興的微信文字修改兩個字，一個“山”字，一個“家”字，即把“銅仁”改回“銅山”，把石揚休和蘇舜欽后面補一個“家”字即便順了。因為我引用上述歷史只是想證明蘇、黃“獲觀真跡”的可能性，而尹文王顧左右而言他而並沒有回答這種可能性的可能性！對這一個銅板的兩面論證，也許才是辯正法！


為了真正的學術討論，我提醒尹教授對我提的五個問題逐一認真思考，準備待我的正式“回復”后回答這些問題，我認為這才是當下中國書法藝術史研究及其教育的重要問題！足下原文的主題詞並引以為寶貝和驕傲的陸柬之和《文賦》，有機會去讀一讀2015年10月號《中國書畫》所載《傳陸柬之《文賦》真偽考辯》一文，作者說此帖是元初人李倜的臨摹本。如果此說成立，尹教授所依為生命的“真跡”之說就崩潰了！哈哈！

劉正成匆匆于宜賓流杯池茗香樓

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劉正成李伯清劉正興在流杯池

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劉正成李伯清劉正興在流杯池

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劉正成李伯清劉正興在流杯池