思接千載，書于當下 ——沃興華先生訪談（書法在線專稿）

書法在線

沃興華按：

張鵬先生和我曾經在網上打過一個筆仗，因為我不會打字，發言都要請人幫忙，很不方便，所以無法深入下去，對此我很遺憾。我覺得學術討論最后如果能夠統一意見當然好，如果不能，雙方通過平等的交流，各自把自己的觀點表述得更深入更完整，那也很好，我甚至認為比統一的還要好。后來在出版《論書法的形式構成》一書時，我又約他對那次筆仗稍微做了一些補充，附在書后發表了。

幾個月前，張鵬先生為《云南美術書法》雜志來做我的訪談，前幾天剛剛拿到樣書，我覺得其中有些內容可以用來回答當前書法界對丑書的批判：因此附上一些圖片，想在《中國書法在線》上發表。

謝謝張鵬先生，真希望書法界能夠多一些真誠的人和真誠的討論。

思接千載，書于當下
——沃興華先生訪談
時間：2015年6月

沃興華

復旦大學文博系教授、博導，曾任中國書法家協會理事，上海市書法家協會秘書長，中國藝術研究院中國書法院研究員，全國中青年書法展評委。

書法學習從顏真卿、米芾以及明末清初諸家入手，上溯漢魏六朝，借鑒明間書法及西方現代繪畫的表現方法，熔鑄陶冶，風格上強調對比關系，注重形式構成，具有鮮明的時代特征。

1973年參加上海市書法展覽，以后歷年有作品參加上海市和全國的各種展覽，在書法研究方面出版的專著有《中國書法史》、《書法技法新論》、《書法創作論》、《從臨摹到創作》、《書法問題》、《民間書法藝術》、《書法構成研究》等三十余種，《金文大字典》（合著）曾獲上海市哲學社會科學研究成果特等獎。

采訪及文字整理：張鵬（云南師范大學書法教師）

書法在線

   |我主張書法是視覺藝術，但我不認為視覺藝術只是讓人看而不讓人思的。|


張鵬（以下簡稱張）：沃老師您好！我知道您的“日課”安排得很充實，對自己的作品和著作要求也很高，所以這次受《云南美術書法》雜志委托來為您做專訪，既榮幸，又深感打攪，還望您見諒！您這些年的作品和系列研究我都極為關注，感覺您屬于那種“人生發條”上得很緊的人，一點點推進，一步步遇到問題和困惑，又步步為營多方尋找解決的答案。困惑和方向總是相輔相成的，幾乎所有的藝術家終其一生都表示“還不滿意”、“還有困惑”。您目前也是這種狀態吧？

沃興華（以下簡稱沃）：是的，學習書法進入到創作階段之后，一路走來，一路困惑，就是現在，困惑仍然很多。為什么會有那么多的困惑，仔細分析，與我的學習經歷和知識結構有關。第一，我大學本科是學歷史的。歷史學告訴我看問題要從源頭出發，了解事物發展變化的來龍去脈，因此我特別關注歷史轉變時期的社會、思想和人物，關注新舊之間的相互關系。我研究生階段學的是古文字學，偏重考據，強調實事求是，因此在做研究時不斷告誡自己，要盡可能詳細地了解事物本身所具有的多種特性。這樣的學術訓練養成習慣，反映到書法研究和創作上，我一方面強調上下點畫、上下字以及作品與展示環境之間的組合關系，主張把點畫放到結體中去處理，把結體放到章法中去處理，把章法放到展示空間中去處理，特別注重它們之間的關系之美。另一方面也不忘記點畫和結體本身的美，就點畫追求起筆行筆和收筆的變化與協調，就結體追求各種點畫的變化與協調。然而，組合關系之美注重整體表現，是開放的；點畫結體的本身之美注重局部表現，是閉合的，強調組合關系之美往往會減弱對點畫結體之美的表現，反之亦然。創作時“目不能二視而明”，總會有所偏重，或重組合，或重局部。結果站在甲的立場上覺得乙不對，站在乙的立場上覺得甲不好，會產生各種困惑。

第二，張載《正蒙•太和篇》說：“兩不立則一不可見，一不可見則兩之用息。兩體者，虛實也；動靜也，聚散也；清濁也，其究一而已”。任何事物都是相對而生的，沒有虛就無所謂實，沒有動就無所謂靜，要了解虛必須以知實為基礎，要了解動必須以知靜為前提，知其兩端，才能一以貫之，進而通過權，具體情況具體分析，找到合適的中庸之點。中庸在藝術表現上就是完整性與準確性的統一，這是我幾十年學習書法的體會。臨摹時我廣宗博覽，深切認識到，在每一種杰出風格的背面，必然同時存在著一種與之相反然而同樣杰出的風格，學習就是要在比較中分析和掌握它們的特點，理解它們的長處和短處，進而作取長補短的綜合。這種臨摹的經驗用到以后的創作中，就特別重視對比關系的表現，粗細方圓、正側大小、輕重快慢、枯濕濃淡等等，在強調一個方面的時候，盡量不要忽視另外一個方面。然而，比對的雙方完全是一種相反的表現，站在粗的立場上，覺得細不夠厚實，站在細的立場上，覺得粗不夠輕靈，創作時如何讓這兩種表現找到一種和諧的“度”，我常常會感到困惑。

我在學習名家書法與民間書法的時候，曾經引用過周作人關于兩個鬼輪流執政的比喻，現在也是這樣，無論做什么，無論想往哪一方面追求，心里都同時會冒出一種來自相反方面的質疑，使自己處于一種矛盾的緊張和焦慮之中。前些日子讀宋明理學的書，程頤在《答橫渠書》中說：“觀吾叔之見，志正而謹嚴，深探遠賾，豈后世學者所嘗慮及，然以大概氣象言之，則有苦心極力之象，而無寬裕溫和之氣。非明睿所照，而考索至此。故慮屢偏而言多窒，小出入時有之，更望完養思慮，涵泳義理，他日當自條暢”。我覺得程頤的這段話好像是對我說的。

張：把握對立統一關系中“度”的問題的確很難，我們經常聽到諸如“和而不同，違而不犯”、“簡約而不簡單”、“制造沖突又能化解沖突”等等，語言表述雖然不同，但在由拿捏分寸而來的困惑上，與您大致相似。如果說這些困惑更多反映的是您某個階段甚至某些作品的狀態的話，我另外比較感興趣的一個問題是，您希望自己的作品最終達到什么狀態，或者換句話說，您的創作理想是什么？

沃：我盡管在創作上困惑很多，但是說到理想非常明確。我的理想是：在注重點畫結體的基礎上強調章法，在注重局部完美的基礎上強調構成關系，將偏重于文本式閱讀的傳統書法轉變為強調圖式觀看的現代書法。

最近我寫了一本書叫《論手卷創作》，在結語中比較充分地表達了這種理想：“我的書法強調形式構成，希望人們在觀看它的時候，第一時間感覺到的不是文字，而是筆墨與余白所構成的圖式，是多種多樣的書法語言，如粗細、方圓、大小、正側、疏密、虛實、枯濕、濃淡等對比關系，然后通過它們來充分感受書法藝術的視覺之美。這就好比看西方畫家塞尚和畢加索的作品一樣，首先看到的不是畫面的逼真，而是各種色彩和各種造型的和諧組合，然后經過一番審視，才能辨別出它所表現的是一片崖石、一座樓臺或一個人體。

我的書法強調形式構成，目的是要豐富作品的內涵，因此不會忽視造型的表現。書法藝術寫的是漢字，任何方式的欣賞，到最后必然會落實到漢字上，書法家只有通過獨特的結體造型，才能讓觀者發現他獨特的處理意識和思想感情，感受到他的想象力和創造力。并且我也不會忽視點畫的表現，點畫雖是書法作品中最小的造型單位，但是作為基礎，承載了最豐富的細節。古人論書，講得最多的就是筆法，主張將點畫分成起筆行筆和收筆三個部分來寫，走出一個過程，通過提按頓挫，表現各種造型變化，通過輕重快慢，表現各種節奏變化，有形有勢，形勢合一，寫出生命的意象，獲得獨立的審美價值。結體和點畫是傳統書法的精髓，任何忽視都會降低書法藝術的品質，導致粗糙和簡陋的毛病。

形式構成的觀念和理論是在傳統基礎上發展起來的，因為它從章法整體出發，視點更高，視域更寬，不排除點畫，不忽視結體，所以傳統書法所有的，它應當都有，傳統書法所沒有的，它也應當有。只有這樣，做到了“致廣大，盡精微”，它才配得上說是在傳統基礎上的發展。

我認為理想是一種信念，建立在個人的情志、歷史的意識和實踐的經驗之上，一旦確立，不能懷疑，不能動搖。理想不會有錯，如果有錯的話，錯的往往是我們不夠執著，不夠堅定，因為猶豫彷徨而踟躕不前，結果走得不夠深不夠遠。因此，雖然現在有許多人不理解我的創作，我是造次于斯，顛沛于斯，心以為是，不敢不為，“雖千萬人吾往矣”，雖千萬難吾往矣！

張：您是一位很自覺地把自己放在當代文化場域中的書法家，并抱有很強的歷史使命感。正好本雜志新開辟了一個專欄《藝術當代問題研究》，借此機會也想請教您，您認為書法藝術在當代面臨哪些主要問題？

沃：書法藝術發展到今天，面臨著各種挑戰。第一，創作主體的身份變了。以前是文人，現在是書法家，文人寫自己的詩文，書法家抄他人的詩文。從文人變為書法家，寫什么的問題不那么重要了，怎么寫的問題也就是表現形式的問題則變得日益重要和突出了。第二，書法功能的轉變。以前的書法重視文字內容，為文本式的，現在的書法強調審美愉悅，為圖像式的，文本式的書法靠讀，圖像式的書法靠看，從讀轉變為看，視覺表現的要求自然會越來越高。第三，交流方式的改變。以前的尺牘書疏和家居園林陳設，都屬于單件作品的小范圍交流，沒有比較，寫起來就很自然，用不著刻意去追求變化，追求個性和豐富性，現在主要是展覽會，幾十幾百甚至是上千件作品同時展出，作品要想脫穎而出，就必須強調創作意識，強調視覺效果。第四，展示空間的改變。傳統書法的幅式和風格與它們的展示空間是一致的，現代建筑與傳統建筑不同，現代裝潢特別強調設計，書法作品要進入這樣的展示空間，并且與它們的風格相輔相成，相映成輝，就不得不強調整體構成。第五，計算機普及取代了文字書寫，使書法藝術進一步脫離實用，在造型和節奏的表現上可以更加自由和夸張，這就好比照相機的產生，促進了寫實繪畫向表現主義與抽象主義的發展一樣。

這五個方面的挑戰都不可回避，結合在一起，猶如五雷轟頂，書法藝術再怎么保守，也必須得變，而且變化的方向也被規定了，那就是強調創作意識，強調形式表現，落實到表現特征上，就是視覺效果。書法藝術的視覺化反映了時代文化，代表著一種發展方向。

張：我留意到您的系列著作幾乎都談到過這些挑戰以及您對書法發展方向的預判，可以說這些觀點是您在幾十年創作實踐中思考沉淀的結果，是一以貫之的。從您的創作看，也基本上是按照自己預判的方向在不斷調整，不斷突破舊的不合時宜的規范、尋找新的表現語言。煩請您進一步談談方向明確以后您在創作上的“應對”。

沃：明確視覺化是一種發展方向之后，落實到創作上，關鍵要解決方法的問題，視覺化的創作方法有兩種，一是強調造型表現，二是強調構成關系。先講強調造型表現。書法史上第一篇講創作的文章是《九勢》，它的第一句話是：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣”。意思是說，書法藝術的表現內容為“自然”，既包括萬事萬物，也包括人的思想感情。而表現形式是陰陽，是各種各樣的對比關系，這些對比關系很多，概括起來可以分為兩類。一是形，即粗細、方圓、大小、正側等等；二是勢，即輕重、快慢、離合、斷續等等。歸根到底，書法藝術是靠形和勢來表現“自然”的。

形和勢的表現效果完全不同。勢的表現是使點畫和結體上下連綿，在連綿的過程中，通過提按頓挫、輕重快慢和離合斷續等變化，營造出節奏和旋律，具有音樂的特性。觀者面對這樣的作品，視覺無論落在什么地方，都會順著筆勢的連綿一點一點展開，這樣的欣賞與文本式的閱讀相一致，有一個歷時的過程，很耐看，可以慢慢玩味，但視覺效果比較弱。形的表現是強調各種造型變化，大小正側、粗細方圓和疏密虛實等等，利用相反相成的對比關系，讓她們沖突地抱合著，離異地糾纏著，不可分割地渾成一體，營造出平面構成的感覺，具有繪畫的特性。觀者面對這樣的作品，視線不是上下閱讀的，而是上下左右觀看的，作品的內涵因為構成而同時作用于觀者的感官，具有強烈的視覺效果。

形和勢各有各的表現力，應當兼顧，然而不同歷史時期的書法往往有不同的偏重，甲骨文金文和篆書偏重結體造型，分書偏重點畫造型，蠶頭燕尾，一波三折。魏晉開始，追求連綿書寫，轉而強調筆勢，“勢來不可止，勢去不可遏，凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，毋使勢背”。到今天，根據視覺化的要求，創作方法應當在重勢的基礎上，再轉而強調造型的表現。

再講強調構成關系。書法作品分點畫結體和章法三個層次，每個層次都具有整體和局部的兩重性。點畫既是由起筆行筆和收筆所組合的整體，同時又是結體的局部。結體既是由各種點畫所組合的整體，同時又是展示空間的局部；章法既是由作品中所有造型元素所組合的整體，同時又是展示空間的局部。這種兩重性決定了兩種不同的創作方法和審美效果。如果把每個層次都當作相對獨立的整體來處理，就點畫論點畫，就結體論結體，就要求內部所轄的各種組合關系完整、統一，表現出一定的審美內容。這種審美內容是閉合的、內向的，體現為細節和韻味，適宜于小字，拿在手上近玩。如果把每個層次都當作局部來處理，把點畫放到結體中去表現，把結體放到章法中去表現，把章法放到展示空間中去表現。就要求內部所轄的各種組合關系不完整、不統一，以開放的姿態與其它局部相組合，在組合中1+1＞2，產生新的審美內容。這種審美內容的開放的、向外的，體現為博大和氣勢，適宜于大字，懸掛在大堂里遠觀。

把每個層次當作整體去表現和當作局部去表現，各有各的表現方法，各有各的審美內容，應當兼顧，兼顧難免有所偏重，傳統文本式的書法選擇了前者，強調局部的統一和完美，而當代書法根據視覺化的要求則把重點放在后者，強調組合中的構成關系。

視覺化的創作方法應當強調造型表現和構成關系，這兩種方法都在書法藝術表現形式的范圍之內，都是傳統的，只不過偏重點不同而已，強調視覺化其實就是將傳統書法中已存在但是被壓抑的各種表現充分張揚出來而已。正因為如此，它在創作方法上可以與傳統接軌，并且得到各種各樣的啟示和借鑒。這樣的創作方法是視覺化發展的正道。

張：歸結起來，大約可以這么認為：強調“視覺”與“圖像”，是您基于時代變化和書法發展要求提出的核心關鍵詞，代表著書法轉型的大方向。可我看到有不少批評文章，不同意您的這種觀點。

沃：是的，包括于明詮先生也這么認為，他說書法不是視覺藝術，講視覺是淺層次的，應當閉上眼睛，用心去體會，體會作品中不可言傳的“味兒”。他的意見代表了很多人的觀點。

我覺得我與于先生他們的分歧在于：第一，他們把視覺與心割裂了，而我認為是一體的，視覺的接受是有選擇的，是受心指揮的，反過來說，心的選擇來自視覺可提供的各種信息，是受視覺支配的。因此講視覺其實就是講心，只是側重點不同而已。第二，他們認為心比視覺高明，而我認為沒有上下層次的差別，只有相互作用的關系。（我發覺在許多問題上都是這樣，我認為一體的沒有貴賤之分的東西，別人往往不但要分別而且要分出貴賤來，例如名家書法與民間書法，帖學與碑學，內容與形式等等。記得周作人曾經寫過一篇《論上下身》的文章，批判過這種區分。）

既然視覺與心是一體的，我為什么不隨大流，要特別主張視覺藝術呢？我想理由大概有三點，第一，任何藝術都可以說是用心的，無論視覺藝術、聽覺藝術、語言藝術等等，如果都強調心那就沒有區別了，因此強調視覺性是為了表現書法藝術的特征。第二，藝術是形象的直覺，如果過分強調心的作用，理性意識太強烈，創作容易勉強，甚至摻假，欣賞時會妨礙對形象的感受，削弱對形式美的領悟。第三，最最重要的理由還是前面說的，為了應對當代書法所面臨的各種挑戰。

我主張書法是視覺藝術，其實我知道這種定義是片面的，任何事物說到底只能是他本身，書法就是書法，說書法是視覺藝術，是抽象藝術，是線條藝術，是造型藝術，無論說是什么藝術，其實都是就某一方面的特征來說的，一隅不能代表全體。因此我理解許多人的說法，書法不是視覺藝術，不是抽象藝術，不是線條藝術，不是造型藝術等等，甚至覺得在理論上后者比前者更無懈可擊。但是，作為一個書法家，一個實踐者，對書法光說不是什么是沒有用的，他必須要有一個肯定的判斷，以此來知道自己的實踐，否則的話，創作上沒有方向和目標，不是盲從就是盲目，出來的作品不可能有自己的思想，更不可能有深刻的思想。因此我從來不反對別人說書法是什么藝術，“盍各言爾志”，如果大家都從各自理解的一個方面去探索和表現，去追求某一方面的極致，綜合起來，就是全面而繁榮的書法藝術。當然，作為個人，認識到各種定義的局限性，也可以在不同階段作各種調整，甚至作不同方面的努力。

我主張書法是視覺藝術，但我不認為視覺藝術只是讓人看而不讓人思的。馮友蘭《新理學》引用邵康節的《觀物篇》說：“夫所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目，而觀之以心也；非觀之以心，而觀之以理也”。凡是物都既能讓人目觀，又能讓人心觀的。馮友蘭闡述說：“以目觀物，即以感官觀物，其所得為感，以心觀物，即以心思物。然實際底物，非心所能思。心所能思者，是實際的物之性，或其所依照之理”。書法作為視覺藝術，目觀可以感形，領略形式美感。心觀可以思理，體會形式所反映的內容，具有雙重功能。我在《論書法的形式構成》一書中說：“形式是內容的直觀呈現。書法藝術的形式是陰陽對比，具體來說，有用筆的輕重、快慢，點畫的粗細、方圓，結體的大小、正側，章法的疏密、虛實，墨色的枯濕、濃淡等等。這些對比關系概括起來，分形和勢兩大類型，形即空間造型，如大小、正側等，勢即時間節奏，如輕重、快慢等。而空間與時間的傳統概念為宇宙（上下四方為宇，即空間；古往今來曰宙，即時間），為世界（三十年為一世，即時間，劃地為界，即空間），是一切物質的存在基礎，也就是同混元之理的自然之道。因此，書法的表現形式本質上就是表現內容，我們講各種各樣的對比關系，其實就是講‘一陰一陽謂之道’的哲學觀念。我們對于書法形式的判斷和表現必然結合著各種各樣傳統文化，例如哲學、文學、音樂、繪畫甚至社會的禮樂制度等等。”

書法在線

    |重視我的人，鄙視我的人和輕視我的人——我應該感謝他們。|



張：我記得您在《書法問題》中引用過何戟先生《瞻前顧后話流行》中的一段話：“歷史賦予書法的非藝術負荷過重，使得書法一直不能在藝術上得到純粹和獨立。歷史論書法的著作汗牛充棟，在論及書法美的同時，必兼述其社會性，書法的藝術魅力、其技法與形式之美是不能獨立活動的：要字如其人——表現人的道德情操；要藝以載道——成教化，助人倫，服務于統治者；要不激不厲——表現中庸的哲學觀；要文辭高雅——表現所抄詩文的文學性；要超俗絕塵——表現文人士大夫的貴族式優越；要下筆有由——表現淵博的知識與學者的風范……傳統書法的這種非藝術的社會負擔，一方面成為一種支撐力，成就了中國書法不可替代的特殊性；另一方面，也使得書法難以向純藝術方向發展。”這里有兩個問題我存有疑問：一、為什么說書寫之外的那些因素是“社會負擔”？二、“純藝術”該怎么定義？書法成為“純藝術”以后和傳統書法是什么關系？

沃：一個個回答。先講“負擔”問題。就創作主體來看，林風眠說“為藝術而戰”，這個“戰”字既包括與自我戰，與惰性、懦性和極限性戰，也包括與環境戰，與因襲的傳統、膚淺的崇洋、虛情假意的媚權媚勢媚俗和媚市場戰。在這種戰斗中，“非人磨墨墨磨人”，人創造了作品，同時也創造了自己。這樣的作品與人是一體的，真實地反映了人的精神、情志和才學，反映了與人相關的社會文化的方方面面，散發出人文的光輝，具有助人倫成教化的載道作用。但是這種反映和作用都是“為藝術而戰”的結果，不能作為前提和要求來提出，否則的話，對創作主體是一種負擔，容易造成勉強，出現虛假。再就創作原則來看，作品是表現情感的，但是這種表現不是對情感作直接的描繪。直接描繪會造成概念化，給作品貼上觀念的標簽。“藝術家在實際創作中有如工匠一般活動著，他尋找著形式，運用著工具和材料，但這些努力的全部目的只是為了認清他自己心中的那份情感的個性，因為他一開始并不能意識到這份情感的全部性質，他必須通過創作的整個過程來發現它”。情感本質的發現與創作過程同時完成，過程的結果在過程結束之前是不可能預知的。對書法家來說，不到創作結束，作品究竟是什么樣子，始終是一個謎。因此，如果不尊重書法創作規律，不了解作品生成有其自身的邏輯，把藝術當作意愿的工具，結果再好的意愿都不會被作品所接受和表現，只會成為創作的“負擔”。

再講純藝術問題。可以從兩方面來考慮。一是在創作態度上，應該為書法而書法，排除一切雜念，就像思想家和科學家相信先驗地存在著一種最本質的道和理一樣，堅定地相信在冥冥之中存在著一種完美的絕對的形式。仰望星空，滿懷敬畏，然后殫精竭慮、嘔心瀝血地去思索去實踐去追求。二是在表現方法上，注重內容與形式的統一，既要強調前識意圖，又要強調形式理念，如果當兩者發生矛盾的時候，應當以形式理念為主。這個觀念我在《論書法的形式構成》一書的《論書法創作》一章中作過專門論述，這里不詳細引述，只對兩個概念作一番介紹。

所謂前識意圖，顧名思義就是在創作之前，對作品的一種意象性預構，它是不明確的，如老子說的“恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有精。”因此成為“前識”。而且作為一種意象，它具有強烈的表現沖動，因此又稱為意圖。前識意圖反映了作者的思想感情、審美趣味和生活狀態等等，是作者生命的表現。

所謂形式理念，是書法藝術的表現形式在高度概括以后，抽繹出來的最基本的原則。書法藝術的表現形式具體來說，就是用筆的輕重快慢，點畫的粗細方圓，結體的大小正側，章法的疏密虛實，用墨的枯濕濃淡等，這些對比關系的組合變化無窮，最基本的原則是四個字：以他平他，不斷地以不同的造型元素與前面的造型元素相聯接，讓它們相反相成，相映成輝，組成和諧的關系并生生不息地展開下去，張懷瓘《書議》說：“因其發端多跡，觸變成態，或分鋒各讓，或合勢交侵，亦猶無常之與五行，雖相克而相生，亦相反而相成。”這是作品生命的表現。

純藝術的書法與傳統書法沒有根本區別，只不過因為褪盡了一切外加的“負擔”，在思想感情上更加真誠，對表現形式更加重視而已。

張：這些問題困擾了我很多年，您的解答很獨特，讓我深受啟發。我現在是一名書法專業的教師，我們的教師團隊除了開設常規技法課程外，一直在強調通過讀書加強學養、拓寬思路，并理所當然地認為書法專業就該如此。您在剛才的系列闡述中，并沒有多談關于讀書的問題，也正好請教您，以您的角度，從事書法專業該讀哪些書？怎么讀？

沃：做任何學問，搞任何藝術，如果僅僅局限于這門學問或藝術，都是沒有出息的。因為書格的搞下取決于人格的高下，“書者如也，如其志，如其才，如其學，總之曰如其人而已”。而人格的提升，志才學的培養，一個重要方面就是讀書。因此我在強調書法專業訓練的時候，從來沒有反對過“加強學養、拓寬思路”的教育方法。希望大家不要把專業訓練與學識培養割裂開來，用非此即彼的方法，認為我強調專業訓練就是反對學識修養。事實上我非常贊同蘇軾的觀點：“作字之法，識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙”。我自己在幾十年的學書生涯中一直非常注重讀書。但是從教育的角度來看，我反對無目的的泛覽，提倡專業引導。孔子講“不憤不啟”，心中沒有問題，靈智就不會打開。讀書就不能產生觸處生解的快樂。因此書法教育者應當想辦法讓學生加強書法實踐，積累各種問題，然后通過讀書，去尋找解決問題的辦法。教材和老師都要從書法問題出發，去選擇書目，作輕重詳略的甄別和聯系實際的講解。一般的人文修養是必須的，但應當讓學生自己帶著人生的問題去選修各種專業課程。

我們看歷史，晉唐書論從來不講讀書，一直到宋代，書法發展經歷了晉唐的興盛，“后之作者，殆難復措手”，也是碰到了問題，為了尋找出路才開始講讀書，而且大講特講的，目的是想通過讀書，提高對書法藝術的理解力和判斷力，改變學習方法，對名家書法的學習從規規模擬走向心領神會，最后表現自己的創意。并且改變取法對象，從取法名家書法變為“道法自然”，到大自然中去尋找創作靈感和新的表現形式，創立新的風格面貌。總之讀書是要解決問題的，是與創新追求直接掛鉤的。

張：您的作品在當代受到的爭議很大，這種爭議本身是正常的，但是反映在趙冷月先生和您身上，給我的感覺是“孤獨”與“堅守”的意味更濃重些，熱捧者有之，冷嘲熱諷者有之，更有謾罵攻擊者，您是以什么心態面對這種冷熱兩類極端化的？

沃：看到這個問題，我想起好多年前在《廣州日報》上的一篇文章，當時覺得好就把它抄下來了。文章題目叫《生命中的三種人》，作者是馬明龍，他說：“重視我的人，鄙視我的人和輕視我的人——我應該感謝他們。重視我的人，是他們確立了我的信心，堅定了我的信念，讓我在正確的道路上前行。當我春風得意時，一句適時的贊譽，可使我平添百倍的熱情；當我失意時，一句及時的勸告，會讓我心靈受到強烈的震撼，那顆浮躁的心重又沉靜下來。鄙視我的人，是他們讓我認清自己的全部，使我知道，自己還有不足，還有不盡如人意之處，他們批評我、譏笑我、擯棄我，不管是善意還是惡意的，都像皮鞭一樣一次次抽打在我身上，鞭策我加倍努力，拼命前行——雖然很痛，但每一次鞭策都加快了我前進的步伐，不管他們對我如何，我仍將以一顆平常心，真誠地感謝他們。輕視我的人，我仍該感謝他們，他們既不詆毀我，也不贊譽我，他們忽略我的存在，卻給我一個自由的空間，任由發展。如果我不甘寂寞，想引起他們的關注，那么我就得取得超人的成績。我知道自己是塵世中的凡夫俗子，要想取得超人的成績，就得付出超人的努力，他們給我的是無形的壓力，這種壓力會變成動力，促使我努力前行，我真誠地感謝那些輕視我的人。”

在抄寫這篇文章時，我又想起兩段話，一段是哲學家馮友蘭在美國接受某大學博士學位時講的，憑印象記憶大致如下：我的哲學研究許多人贊譽，許多人批評，贊譽和批評我都收下，并且把它們的能量正負抵消，讓自己始終沒有負擔地從零開始，繼續新的探索和創作。另一段是孔子說的：“學而時習之，不亦樂乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”對這三句話，歷來注家都是分別闡述的，一般人也根據情況，分別摘引。我最近在一次書法交流會上，忽然悟到它們之間有一條潛藏的義脈，可以通解：學而時習，溫故知新，當然高興。心有所得，希望被人理解，有朋友從遠方來交流，更是一種快樂。但是知音難求，理解不易，即使被人誤解，也應當坦然。儒家講修身齊家治國平天下，天下之本在國，國之本在家，家之本在身，修身是一切學問的根本，“古之學者為己”，因此“人不知而不慍”。孔門弟子把這段話放在《論語》的開篇，想必認為它重要，很可能就是孔子的一再教誨。我覺得這段話可以作為所有問學求藝者的座右銘。

張：非常精彩！此座右銘當與所有學書者共享！我上學的時候，恩師于明詮先生一再提及您簡樸的生活作風，真誠的探究精神，忘我的學習熱情，每每讓我們感動。并且我還注意到，在藝術市場如此火爆的今天，幾乎見不到您的作品流通。您能不能和讀者們分享下您的生活狀態、價值觀念？

沃：生活狀態我覺得越簡單越好，簡單了才能用志不分，集中精力做自己喜歡做的事情。《論語》說顏子“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，而不改其樂”，宋代理學家把它作為一個重要話頭來參悟，周敦頤說：“夫富貴，人所愛也，顏子不愛不求，而樂于貧者，獨何心哉？天地間有至貴至富可愛可求而異乎彼者，見其大而忘其小焉爾。見其大則心泰，心泰則無不足“。顏回之樂不是因為貧窮本身有什么可樂，而是因為有一種比富貴更有價值的追求在，儒家認為這種至高無上的價值就是道，因而主張安貧樂道。

樹立正確的價值觀能讓人排除一切誘惑，專心致志、持之以恒、興高采烈地去做自己認為值得做的事情。價值觀太重要了，生活態度取決于價值理念。但是價值觀問題很復雜，我說不好，以前讀梵高傳記《麥田的守望者》，開始時不知道作者為什么要取這個書名，當看到梵高給弟弟提奧的一封信時才恍然大悟。梵高在信中用牧師布道般的神圣口氣說：“如果要生長，必須埋到土里去。我告訴你，將你種到德朗特的土地里去，你將于此發芽，別在人行道上枯萎了。你將會對我說，有在城市中生長的草木。但你是麥子，你的位置就在麥田里… …”。這段話讓我想了很多，懂了很多。

張：感謝沃老師的精彩解答！祝您和您的家人身體健康！歡迎您有空來云南作客！

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沃興華書法作品選
（2015年12月27日來稿）

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（2015年12月27日來稿）

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（2015年12月27日來稿）

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（2015年12月27日來稿）

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（2015年12月27日來稿）