蘇曉敏：王鐸的圖式與情感——王鐸條幅章法的原創性

侯勇

王鐸的圖式與情感
——王鐸條幅章法的原創性
蘇曉敏  紹興文理學院蘭亭書法藝術學院  郵編312000

內容提要：情感與形式是當代藝術理論關注的重要領域，作為書法形式的主要內容——章法是逐步走向自覺的。明末清初巨幅行草的出現，賦予章法衍革以新的媒質，王鐸在這一領域做出了突出貢獻，他的條幅章法是傳承性與原創性的完美結合，是經典性的。對王鐸章法進行科學的解析，對于深入認識中國書法文化傳統，以及對當下書法藝術進行審美觀照有非常積極的現實意義。
關鍵詞：圖式、情感、章法、弧線、原創性

蘇珊•朗格（Susanne langer）認為圖式與情感是有關聯性的，或者說圖式本身是具有情感的，他在《感受與形式》一書中有闡述：“藝術形式是有生氣的形式”，M利伯曼（Max Lieberman）說：“很清楚，這種形式是全部繪畫藝術的基礎。”“孤立的線條和同樣孤立的魚都是具有獨特力量的有生氣的存在，盡管這種力量是潛隱的。它是表現存在物的力量，是賦予人印象的力量。”①圖式與情感的緊密聯系反映了藝術本身的規律，回到中國書法，我們發現書法本身就是圖式、線條和情感互相交織的繪畫，在這一點上，古代的書法藝術家雖然沒有明確揭示其復雜關系，但他們都是演繹圖式和情感的大師。讓我們從這個角度來分析明末清初書法家王鐸作品，足見其卓越的創造力。

王鐸（1592年—1652年），明末清初大臣、書畫家。字覺斯，一字覺之。號十樵，號嵩樵， 又號癡庵、癡仙道人，別署煙潭漁叟。孟津（今河南孟津）人。王鐸書法獨具特色，世稱“神筆王鐸”。他的書法與董其昌齊名，明末有“南董北王”之稱。王鐸擅長行草，書風影響至今。王鐸書法不僅在用筆和結字上獨具特色，而且章法上也別具一格，有很多章法安排獨具匠心，體現了王鐸高超的藝術造詣，分析他的章法審美，對我們也有很好的啟迪意義。

上古時期甲骨契刻的章法是單純明確的，通過對早期文字的研究發現，“工整化是早期甲骨文、金文章法發展的線索” ②，邱振中稱其為前軸線時期。秦詔版行軸線呈曲線形，使章法漸趨生動。至東漢末年，各種書體完備，行草生動流暢，對章法構成有重要意義。書家對字內空間與字外空間的處理、文字大小的安排為側邊輪廊和行軸線的變化創造了條件，造成了章法的豐富多變。此后石刻、簡、帛、紙張等材質不同是造成章法變化的因素之一，而奏章、信札、冊頁、手卷等用途殊異則是書法章法變化的又一動因。晚明時期，由于建筑物高大，巨幅行草書出現，引起條幅章法上的巨大衍進。這是書法藝術本體發展的結果，也是書法藝術發展受社會性制約的體現。

晚明時期出現了2米、3米甚或4米的巨大條幅。這樣的巨幅作品遠遠不同于前代幅式形式，因而在用筆、用墨、章法上須有更大的調整。明末巨匠中，徐渭的巨幅作品如急風驟雨、淋漓滿紙，受祝允明影響，幾不分字距、行距，充滿視覺張力，落款稍疏落，因而并不悶塞，黃慎章法與其相類。董其昌則輕歌曼舞，如行云流水、從容不迫。張瑞圖個性張揚，表現僅在字結構變化上，行距垂直、一貫而下，無擺動，倪元璐、黃道周與其相類。這種章法上的變化，除了適應巨幅作品需要，晚明張揚個性的時風也是一個重要因素。嵇文甫在他的《晚明思想史論》中說：“晚明短短的數十年，一方面是從宋明道學轉向清代樸學的樞紐，另一方面又是中西文化接觸的開端，其內容則先之以王門諸子的道學革新運動、繼之以東林派的反狂禪運動，而佛學、西學、古學、錯綜復雜交織于其間。這一幕思想史劇，也可算熱鬧而生動了。”③在此思想大變革時期，泰州學派和李贄的思想受到了禪宗思想的影響，他們反傳統的精神，對當時的文學藝術產生了根本的影響，文學上出現了以三袁為代表的公安派，提出了“性靈說”，改變了晚明文學界死氣沉沉的局面。書法界出現了祝允明、徐渭等有個性的書家，董其昌反對趙書之熟，在書法上追求簡約空靈，晚明應世而出的張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等則又是對董趙柔靡書風的強有力反撥。這不僅反映在書法用筆技法上，而且反映在結字和章法上。在晚明這些狂放不羈、個性突出的巨子中，章法變化最為巨大，最為動蕩不安、奇肆多變的要數王鐸了。王鐸章法變化有吸取前人的成份，這是他的傳承性，也有他原創的手法，這方面的嘗試是成功的、是為歷史認可的，因而王鐸的章法模式是經典的。傅山章法與其相類似，只是傅山不如王鐸對章法變通的手段豐富。
王鐸對章法處理有多種手法，具有原創特色，歸納來看，有這樣一些鮮明的特點：

一、對于曲線的運用

十八世紀英國著名畫家和藝術理論家荷加斯曾說過：“一切直線只是在長度上有所不同，因而最少裝飾性。曲線，由于互相之間的彎曲程度和長度都不相同。因此具有裝飾性。直線與曲線結合起來形成復雜的線條，這就使單純的線條更加多樣化，因而有更大的裝飾性”。 ④《黃賓虹畫語錄》有記載黃賓虹的話說：“我在北京的時候，一次，另外一位歐美人去訪問我，曾經談起‘美術’兩個字來，我問他什么東西最美，它說不齊之弧三角最美。這是很有道理的。我們知道桌子是方的，茶杯圓的，它們雖很實用，但因為是人工做的，方就止于方，圓就止于圓，沒有變化，所以談不上美，凡是天生的東西，沒有絕對方或圓，拆開來看，都是由許多不齊之弧三角合成的，三角的形狀多，變化大，所以美，一個整整齊齊的三角形也不會美。天生的東西絕不會都是整齊的。”⑤弧三角實際是曲線的合體，由此來看，對于曲線的合理運用，對于塑造作品美好的形式是十分有益的。王鐸對于曲線的運用有些是有意識的，這是確鑿無疑的，有些或許是無意識的，但是它暗合了曲線的法則，形成了曼妙的韻律美。下面讓我們結合具體作品來說明王鐸對曲線的把握與應用。
王鐸對曲線的運用主要體現在行距的擺動上。這里指的是每一行中每字中宮點的連線所形成的行氣線的擺動上。當然，任何書家在處理行距上，都會有傳統的平行式行距，王鐸也不例外，但我們會經常見到王鐸那種肆意扭動的行距變化。
圖1《臨閣帖軸》是行距擺動式章法的一個典型。起首第一“必”字至第七字“懷”，所有字之中宮點的連線構成一優美的弧線，啟奏了舒緩而有起伏的節奏，“必”字中宮點距右邊線約9厘米，而“耶”字中宮點距邊線約18厘米，幅度的擺動是非常大的。按說這種彎曲是不合常規的，因為一般豎行都是垂直的，但到第一行末尾兩字已把這種弧線漸漸調為平正，這是復歸平正之心跡。第二行前八字承接此平正向下豎行，采用的是每兩個字互相垂直，并且每兩字向左挪動1-2厘米的手法來呼應第一行向左凸起的弧線。但總體看去還是一條直線，至“比復”二字，上窺第二行起首“海監”二字并使與之垂直，算是最后之平正。最后兩字略左偏一點，此則變化余響。由此，弧線映襯直線，章法完成欹正相生的完美樂章。

圖2《臨王筠帖》是一章法獨具特色的臨作，表達了一種浪漫主義韻致。從中可以看出王鐸對弧線運用的豐富性。此作書于清順治三年，王鐸時年55歲。是年清兵入四川、江西、浙江、福建等地，天下初定，繼之唯小戰而已，明隆武帝朱聿鍵八月被俘于汀州，后死于福州，王鐸受清朝官職，任史部尚書管弘文院學士，充明史副總裁，六月受賜朝服。這段時光就是指王鐸“按曲度歌，不分宵夜”的時期。聯系當時背景，是能于此作中品味出一種浪漫而又無奈的情緒來的。為便于分析說明，我們按文字內容順序（落款除外）將此作劃分為12個字組，如同一首樂曲分為12個小節。劃分的依據是字距最近或字中宮點在同一直線上為一組，同時考慮輕重對比。劃分如下：（1）筠和南至節（2）過慕深至（3）情不可任（4）寒凝道（5）體（6）何如想比清豫（7）每惡  弊（8）何理眷（9）清（10）勤（11）弟子羸勞比日來敘（12）王筠和南。細觀此帖，起首前五字的第一組隨下行逐漸向右傾斜，傳達給人一種“欲訴”的感覺，猶如平湖投一石子，激起欣賞者心中的漣漪，這似乎昭示動勢的來臨，當然你也可以把它看成為沒控制好，寫歪了，但整幅作品反復運用的弧線擺動說明，這是作者蓄意的，盡管有故做不經意的表象。總起來看，由前5組構成的第一豎行，行的扭動不大。第二行則運用弧線，行擺動起來，第六組向第七組傾斜，形成銜接處向右凸起，第八組向左而第九、十組向右，同樣形成中宮點連線的凸起，第二行形成了擺動的弧線。此弧線擺動幅度較大：第二行最靠近右邊線之“豫”字的中宮點距邊線約16.5厘米，而距右邊線較遠的“何理春”三字中宮點距邊線約22.5厘米，此作為4行構成，每行約10厘米寬度，算來擺動幅度逾半行。由第十一、十二組構成的第三行也形成為向左凸起的弧線，并形成對前兩行斜勢的補充，而不是校正。至此，綜觀前三行正文，感覺作品是寫斜了，實則，作者至此已賦予了作品充足的動勢的險勢，這如同樂曲結束前的屬七和弦，是一個欲跑的不和諧感覺，需要一個主和弦的出現，因而復歸平正是整個樂章最后的樂段了。王鐸采用的是用落款平衡的手法：落款第一字“丙”字以千里單騎之勢深入左上角之空白，然后向下、向右延伸，和右面三行相互映襯，名款二字的位置更是別具匠心，它咬準了一個和正文最后一“南”字遙相呼應的部位，隔著“他年”二字，三行形成一種若即若離的關系，使此部位形成一個緊張而生動的塊面，誠如王鐸《與董其昌論書》所言：“密闊有位，布厥抪師、縱橫險伏、斷絕屹里、亂怫勾連，制勝扢欹。

王鐸對曲線的運用還體現在他對漲墨法的運用上。

漲墨法是王鐸原創性的書法實踐，在淡墨或枯筆的映襯下，形成一種“潤含春雨，干裂秋風“的效果，又如萬山綠中數點紅。這如同繪畫中的點苔，起著一種“醒透”的作用。當然，效果遠不止“醒透”二字。王鐸的漲墨位置是有選擇的，道理一如繪畫中的經營位置，黃賓虹評價王鐸說：“以暈染作氣，傅以淡色，沉沉豐蔚，意趣自別”。王鐸必是深諳畫理的。在此不能否認深深懂得經營位置的王鐸對漲墨位置的選擇是獨具匠心的。我們發現，這星羅棋布的醒目的漲墨之間是有聯系的，并非如常人說的非待墨盡后才蘸濃墨或濕墨。這些漲墨點之間的連線可以形成距形、三角形，但它更多是形成弧線，這種弧線打破了行際界線，在整幅“畫面”上奔突，相互勾連映襯，有時甚至主導“畫面”的審美。格式塔心理學派的魯道夫•阿恩海姆在《藝術與視知覺》中說：“在視知覺中，人們把握物體的形狀并不一定與該物體的實際邊界等同，例如，當一個人被問及一個盤旋式樓梯是個什么樣的時，他只是用手指比劃出一個上升的螺旋形狀。這就是說，他沒有把樓梯的輪廓線描繪出來，而只是描繪出能代表這個樓梯主要特征的主軸線。這個軸線在實際對象中并不存在。如圖3所示，是張描繪一張臉的式樣，雖然沒有畫上臉的外部輪廓線，但看上去卻仍然是一張臉的形狀，正因為如此，我們才說，一件物體的真實形狀是由它的基本空間特征構成的。”⑥這些漲墨的組合是非常醒目的，因為漲墨本身份量重，能夠吸引視覺注意力，它們的組合變化會影響“畫面”，能夠主導“畫面”的審美形象，作用類似于“上升螺旋”指代樓梯的形象。

圖4《臨王羲之小園子帖》是王鐸48歲時作品，我們嘗試將此作品中所有漲墨從上至下聯系起來，（橫向平行的兩字或三字取能夠均衡力度的中間部位）我們就可以得到一優美的弧線。但假若此作第一行“殊、佳”二字或末字“意”用為漲墨，我們將不能得到一條曲線。那樣用漲墨將會使此作過于平衡而平淡乏味。用同樣的方法，我們也可以在《臨王筠帖》、圖5《雒州香山作》兩件漲墨作品中，得到這樣優美的弧線，雖然我們也得到距形或三角形，然而更重要是我們得到了弧線或弧三角。

二、調整力度分布，進而調整章法節奏

節奏原本是音樂術語，指音樂的高下緩急，因為用筆的輕重緩急、墨色濃淡、結字之俯仰變化，可以形成書法的內在節奏、韻律，這些因素的變化影響到章法的構成。一般而言，正書的節奏平淡、舒緩，因而布白均勻明晰，而行草書因勢飛動，內在節奏起伏較大，章法的繁密空疏變化也較大。王鐸依靠調整字或字組的大小來調整力度，采用大間小或小間大的手法來均衡力量。再以《臨王筠帖》為例進行分析：此作劃分成的12個字組互相依托、互相映襯，字組內的輕重對比，字組與字組之間的濃淡疏密所形成的分量的對比，形成了此作輕重舒緩、起伏多變的內在節奏，所謂“文似看山不喜平”，這些字組造成的鮮明對比就像文章一樣，是有平淡敘事和細致描述等等區別的。詳觀此作，在第一字組中，我們可以把前兩字看為一個較重的單元來開啟片章，后面形成了輕重、輕重的份量對比，這種對比靠的是字的濃淡對比，而不是字形大小。第二、三字組形成的是由重到輕的節奏，和音樂上的2/4拍或4/4拍是一樣的強弱關系。第四組“節奏型”轉變，由“輕重”關系轉變為“重輕重”的關系，是一種“大間小”或“重間輕”的關系，類似國畫中山石畫法。第五字組一個“體”字，似一個響亮明確的樂音，宣告第一行的結束，第六字組開啟第二行，節奏平穩舒緩、由輕到重。第七字組采用同樣的手法，是對第六“樂段”的反復遞進。至第七字組末 “弊” 字形成“樂曲”情緒的高潮。第八字組是不太明顯的“小間大”，并處在第七字組與第九、十字組之間，是一種“大間小”或“重間輕”的處理。且“弊、清、勤”三字皆為斷開獨立的成份，與第八字組的曼妙連綿形成鮮明的對比。第十一字組由輕到重又恢復至輕，第十二字組連綿不絕、余音裊裊，份量上恢復折衷，僅“王筠”二字稍重，算是“壓軸戲”的力度。當然，字組完全可以有另外的劃分方法，由此形成的輕重關系對比也將發生變化，但是不管怎樣劃分，作品所形成的輕重對比、連續或阻斷的關系是明確的， 這說明王鐸是在用這種輕重關系來強化作品的視覺效果。

三、章法豐富多變的又一內控因素——活用款識，使不拘常格，靈活主動

王鐸落款主要有以下特色：
1、窮款位置不拘，靈活多變。
2、運用字數或行數調節布白，以雙行款居多。
3、落款多集中于左側空白或行末空白，一般兩塊空白同時使用。

圖6《臨柳公權帖》起首即以雙行款之行式明示所寫內容、時間。類似文章的短序。這種方式是王鐸原創的。落款“此綾甚發興，日云暮猶勃勃喜書耳”說明書寫時的心情。采用的是兩行襯作一行的手法，以至遠觀此幅作品似整齊之三行。且此兩行小字又與起首兩行小字遙相映襯。至最左側一行似乎才象普通常見的落款，雖然起首就交待書寫時間為壬午、款末照例重題書寫時間為壬午。一般王鐸作品落完名款“王鐸”即為作品終結，這是其一貫手法。也許正因“勃勃喜書”，故又多寫了“五十歲書”數字。這種起首結尾都似落款的作品并不多見，應屬王鐸原創。

圖7《贈單于大年家丈軸》作于清順治四年，作者時年56歲，此作較多使用漲墨，墨氣淋漓，筆力厚重。尤引人注目的是款識落于作品左側，實屬罕見。經分析此狀況當屬偶合，大概王鐸將作品正文寫完，字已盈紙，只得在右側空白處落款。這種落款方式不可能是有意為之的。因為若有意在右側落款就必須到左側末行必須正好寫完正文，空白太大不妥。若到左側結束還寫不完正文，就不可能再補到右側，不過王鐸在作品落款處的鈐印說明他是認可此種落款形式的。圖8《謝三弟詩》是王鐸55歲時作品，此作一反常態，落款字大小一同正文，字數太多無法寫開時，王鐸把“丙戌”二字橫排書寫，此種做法歷代書家唯王鐸一人而已，對此兩幅作品分析，王鐸的原創精神可見一斑。

通觀歷代書作，自晉代二王始，千篇一律幾為小字，除卻摩崖，連書碑都用徑寸小字、大字十分罕見，在審美傾向上以風流蘊籍，典雅精致見長。江左風流遷延至南朝王僧虔、隋智永、初唐四家，雖則因書體分異，面目不同，而精神出如一轍。顏、柳氣格稍變，懷素《自敘帖》長篇累牘，線條時如火箸畫灰，雖有畫沙、屋漏之變，然難脫以一馭萬之嫌，有觀首知尾之憾，難怪王鐸稱“懷素惡札一路”。蘇黃米蔡，迥異時流，然不出典雅蘊籍之樊，董趙書風，柔靡工麗，惟至明末，書風為之一變，明末諸子，儒雅蘊藉是為之本，但不再僅僅籠罩于典雅遒美、細致工麗的古典風尚，而更見狂肆、跌宕、勢沉力雄、縱橫捭闔。這種審美特征是和他們作品章法特點密不可分的。王鐸作品技法多變而造成的審美內涵的豐富性恰如西周饕餮文之于原始幾何紋樣，似乎不應被斥為繁冗，一繁一簡是難稱高下的；勢沉力雄的力度美之于簡古淡遠的韻致美似也不宜斥之為野道，審美趣尚異也。雖然行距擺動古已有之，然將此自覺運用于強化視覺效果，王鐸有原創之功。活用款識，把漲墨同構圖結合起來經營，亦屬王鐸原創，這些是王鐸章法鮮明的特色，是對古典的深化，是對書法本體的豐富與推進，這是王鐸的意義所在。

注釋：
①《感受與形式》第87頁，蘇珊•朗格著，江蘇人民出版社2013年第一版。
②《筆法與章法》第63頁。邱振中著，上海書畫出版社2003年12月第1版。
③《晚明思想史論》首頁序言，嵇文甫著，東方出版社1996年第一版。
④《西方畫論輯要》第237頁，楊身源、張弘昕編著，江蘇美術出版社1990年4月第1版。
⑤《黃賓虹自述》第87頁，黃賓虹著，文化藝術出版社2006年1月第1版。
⑥《藝術與視知覺》第57頁，魯道夫•阿恩海姆著，滕守堯主編，四川人民出版社1998年3月1日第一版。

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