關于畫家的修養——劉墨對話吳悅石、張繼剛

侯勇

關于畫家的修養
——劉墨對話吳悅石、張繼剛

　

     吳悅石：說到畫家的修養，對于我們畫畫的人來說，應該是份內的事兒，今天這么多的朋友聚集在一起議論這個話題，是比畫畫還重要的。你要說真正說技法，說什么了，那不如回家去看書。這個話題看起來是沒有形，摸不著邊，看不著，但是這個話題對一個畫家來說非常關鍵。

　　楊方杰：藝術家能不能走下去，能夠走多遠，我覺得這是最根本的一個問題。

　　吳悅石：就像王安石《傷仲永》里面說的，有天分是存在的，確實有的人智力開發得比較早，但是他不努力，不增加自己的修養，不在各方面去調節自己，結果到了一定的程度就江郎才盡。

　　有的畫家越走越遠，越到老年味道越純，而且使人品位起來就是趣味無窮，就是能夠做到馬衡光說的久看久新、過目不忘，天天看、天天好看，達到這種境界，那就是說的修養。

　　張繼剛：作為一個藝術家，我認為一個藝術家的修養是很重要的，文化文脈的形成和文化的積淀如果沒有一個很高的修養、修為，他的畫也不能怎么樣。另外他的作品也只能看一眼，給人帶來一些啟發向上的東西基本上很少。

　　劉墨：我覺得關于繪畫修養的問題，從歷史上看的話，在宋代以前，繪畫的技工方面的東西還是比較多，只要手頭過硬，就是一個好畫家。但是從宋代尤其從北宋以后呢，這個情況就發生了變化，這個變化就是要提升繪畫的品格、提升繪畫的文化品格和畫家的地位，所以它表示了一個轉型，把文化加進去、把詩加進去、把文人的身份加進去，它是合乎邏輯的、必然的歷史進程。在這個進程里面，一直到1911年或者到1919年的新文化運動，這一段學養的重要性大家都心知肚明，它不是問題，你一起手要學畫、要寫字、要學詩詞、要讀史書、讀經書，這都不是問題，等到你七八十歲的時候，它就是一個水到渠成。

　　但是新文化運動以后，尤其是西方的現代體制的這種美術院校建立以來，繪畫就成為一種視覺的傳達，新文化運動把傳統文化割掉，美術院校用西方的光影、色彩、透視、解剖把中國人的心境、詩詞的意境、書法的訓練以及對于古玩的鑒賞等等全部排除出去，我們現在看到的結果，就是排除之后所引發的問題。所以我覺得今天來反思這個問題，這個問題可能已經至少有半個世紀之久。現在看到畫的比如說淺薄，或者是花哨，或者是如何如何，都是這半個世紀以來所承擔的后果。所以現在反思它，應該具體地再看到中國繪畫究竟需要哪些因素，然后我們重新再加進去。如果這樣能做到這一點的話，以后的中國繪畫，還是有它真正復興的一個比較正確或者比較準確的路，也可能我們一直呼喚的中國繪畫大師，或者是大家，再后來的半個世紀或者是一個世紀，他可能真的會出來。

　　吳悅石：你的說這個，是現在許多人都在思索的問題，從宋以后，我們中國繪畫走上一條非常健康的、民族化特別突出的，就是把中國中華民族特定的文化深入骨髓的那種感覺。另外就是文化人那種最灑脫的，而且對于思想解放的那一塊詮釋到書畫當中去了，而且最率先的把這種感覺用到書畫里面。你講的不是現在，也不是民國，在五四之前、晚清開始，由于國弱民窮造成了對于自己的一種鄙視，把這種鄙視怪罪于文化，所以說提出了“打倒孔家店”這個口號。五四時期提出來之后，造成了一批先行者對于傳統文化的不論青紅皂白一概排斥。

　　再說新學堂的建立，新的教育制度的建立，尤其是藝術學科全盤引用西方的教育方法，到建國以后大家覺得，怎么沒有人畫的好了，怎么不如以前了。這還不說大師不大師，那天我還跟陳傳席說，我說你算算，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、傅抱石，就到傅抱石這一代，人家是誰培養的呢?人家不是民國培養的，而是前清培養的，他受的教育還是滿清的教育，等到民國時期逐步都嶄露頭角，到民國二幾年三幾年人家都已經成名了，都是這樣。他是誰培養的呢?人家是清朝培養的，那個時代的教育為什么能把他們對中國書畫的理解和他們自身的修養提升到這樣一個境界?我們該是順著這樣一個脈絡循一循人家是怎么成功的。

　　等到民國時期培養了一批人，就是后來吳先生他們，吳作人這一批他們是民國時期成長起來的，也還成，我們所謂的文革后存在的一批八十幾歲的這些老的先生，當然現在也都去世了，但是這一代要和上一代比大家就可以明顯的看到他們的差距，他們的差距在哪兒呢?就是一幅畫拿來題，不會題，都得現編文，編在紙旁邊，編一個句子然后跋上去，等這個句子跋上去的時候長寬字數多少，他不敢刪減、增刪他不敢、他就是寫成一個句子就楞往上擱。

　　劉墨：就是抄上去了。

　　吳悅石：人家過去題的時候就是哪個位置合適上手就寫，寫到哪兒的時候幾個字然而止，特別好、特別有味道，使你讀了人家的那個跋之后就是，特別有感慨，特別有趣味，這個人有學問，這個學問融合在他這個人的血液當中，整個它是沒有形的，不露形態，就是所謂的羚羊掛角、無跡可尋，他已經到了那個境界了，所以說那個時代的學問已經到達畫中，妙趣橫生。

　　劉墨：溥心畬在很小的時候對句、詩詞運用得已經非常好了，所以他的學生最佩服他的就是畫畫完、蘸蘸墨、一首詩就已經題上去了。

　　吳悅石：就我看到的，我是50年代學畫的，我看到的那一代人題跋欠缺，你看王鑄九先生拿筆什么的還行，有的還不成，同樣是那個時代的很多都不成，再往后那就不用說了。所以說我們現在好多就是為什么這一塊很欠缺呢，他找不到地方，他不知道題哪兒，他不知道該說什么，這還放在其次。有些人呢就是強不知以為知，就是不知道的地方楞題、不該題的地方題、不該說的話也在上面硬寫，我們現在的硬傷就在這兒。因此我們差的這一塊，就是這些年給我們帶來的不好。但是還有一點，就是劉墨剛才說到的，將來肯定會不錯，就是現在這一代人比那個五十年代六十年代的人，認識上高出一大半。因為當時還是很左的、沒開放的思想狀況下，大家就是鑒別少，西方的東西沒有見過，不知道什么東西是好，現在西方的所有的東西大家全見過了，什么都看到了，不管你是什么樣的流派大家全看到了，七八十年代什么都有，這個都不新鮮了，就是對所有的藝術表現形式留空間讓人家去摸索。

　　但是有一點，中國畫要有自己鮮明的、鮮活的形式和形象，這才成功，中國的繪畫不是死板的，雖然外行看的好象是層次不變，實際上它是每一個人它都有一個傳承，它都有鮮活的思想，只是火候到沒有到。像劉墨剛才談到的那個修養問題，就是說肯定你們這一代。就是說，我是六十多歲，你們這四十多歲、三十多歲這一代肯定將來好過八十多歲那一代。因為什么呢，現在手頭上的東西和認識上的境界比他們高，因此將來我不敢說，三十年以后我估計就成，不用五十年，中國畫會有一撥人起來。

　　劉墨：從歷史角度說，每次改朝換代，文化成熟的發展規律一般都是七十年。漢、唐、宋、明、清都是這樣，七十年，這七十年基本上就可以讓代表這個時代的學術的、藝術的、思想的大師級的人物出來了。

　　吳悅石：我看這最多三十年。

　　劉墨：三十年。

　　吳悅石：因為等你們六十多、七十多歲的時候沒有問題，因為現在這個時間不能跟過去一樣。

　　楊方杰：現在是信息爆發時代，古時候你看一個畫的時候還要皇帝批準、御批你才能到宮廷里面看到。

　　吳悅石：就我們那個時代、五六十年代要想看一張畫也很方便。我們那時候是每周都去故宮博物院，或者是其他的畫店，像我們那時候逛琉璃廠，房格上掛滿畫，就像破爛室一樣的，墻上啊，榮寶齋那時候去的時候腳底下戳的全是畫，它那個畫不是掛在墻上的，好多畫都是拿鏡框戳在柜臺前面。東琉璃廠那邊都是很小的舊式的房子，現在改造得都高了，過去進身都是一丈、一丈二左右的，所有的房梁全釘上釘子，全掛畫，你就在里面鉆來鉆去，就是這么看。

　　我們那時候看的東西差的就是像齊白石、張大千的，像現在掛的破畫式的，一進門全都是掛他們的東西，再往上就是舊的像四王的，像再往上明代的東西都很多，但是宋元的少，明清的特別多，而且不值錢。那個時候，哪兒有像現在的畫冊越出越精、而且都是原寸，使你看到當時原作的具體的用筆、設色，什么都很清晰的，我們那時候什么都沒有，看不到。

　　楊方杰：運氣好時候可以看到好的，運氣不好就看到差的，所以說這個信息爆炸，我說像劉墨說的七十年，我說這個時間可能會縮短，因為現在人的信息的途徑太多了，畫冊、雜志、網站。

　　劉墨：但是信息還有一個問題，就是足以扼殺所有的個性，地域性、個性全部都沒有了，他們都面對同樣一個問題。

　　吳悅石：你看現在有一個矛盾，就是從80年以后是凡在畫院的畫家，畫來畫去大家都畫成一個模樣。

　　楊方杰：這就是現在面臨的問題。

　　吳悅石：這是一個問題，另外這也說明了自己的脆弱，又回到話題上去了，我們剛才原始的話題就是修養。如果他的修養夠，沒有關系，你是你我是我，他看了也就是看了，好的東西他會記住，一般的東西他看都不看，當然了如果要笨一點的人他就會不看，像齊白石當時活的時候，堅決不看任何展覽，他就說我怕把這個手看壞。

　　劉墨：他自己畫自己的。

　　吳悅石：他就自己在家里面悶著頭畫，畫來畫去他自己的個性就突出來了，你成天看，看來看去，因為你看了之后你一下筆畫的不自然的那個人的東西就有。

　　楊方杰：受到了他的干擾。

　　吳悅石：所以畫畫的時候就是寂寞之道，它就要求你必須有一段時間密封起來，什么東西都不看。

　　劉墨：就是展覽看的越多越糟糕。

　　楊方杰：對，對畫畫人來講是這樣的。

　　劉墨：比如說紐約有幾千家幾萬家畫廊，你在里面天天看，你根本就畫不好畫，所以文化它是要有一定的凝固性，它不需要過分的流動。你比如說像現在的濟南，過去齊魯文化非常發達，但是它現在成了一個“通道”，這一成過道，它的文化就淡了，它現在沒有很難再出好的畫家、好的學者。

　　吳悅石：寫字也不會寫了、畫畫也不會畫了。

　　劉墨：成為一個“通道”的話，它就留不住了。

　　楊方杰：像長安街一樣的，所有的車一下子都走過去了，它留不下任何東西。

　　劉墨：所以說過去的關東文化、齊魯文化，或者嶺南文化，都是因為它的“閉塞”，它“閉塞”之后就形成了一個特征非常明顯的文化，所以說學問這里面就是有一種東西，孔子說“學則不固”，但是這個“上智不移”，就是不轉移、不動，這種不頑固、不動，牢靠、立穩腳跟，這個東西還是非常有趣的。

　　吳悅石：這個方面包括潘天壽、徐悲鴻、傅抱石，這些人都是意志非常堅定的，又是絕頂聰明、學養各方面都很好的，他們都懂這個道理，徐悲鴻他就是一意孤行，他一意孤行就成功，那個潘天壽也是一樣的。

　　劉墨：“一味霸悍”。

　　吳悅石：對。

　　劉墨：“一味霸悍”，就是兩個字“霸悍”。

　　張繼剛：抱終守一，總有所得。

　　吳悅石：傅抱石“往往醉后”，他喝醉了就劃拉，瞎劃拉，我說就是刷鍋，“刷畫”這是傅先生自己說的，“會刷鍋吧”這個話親口問的，會刷鍋就會畫畫，因為刷鍋就是這么刷的，當然了話是這么說，就是老一代特瀟灑。但是你刷完了之后你不會收拾，后面的那個“收拾”非常關鍵，你看那個水口、人物、點景非常精到，巧奪天工，那個妙處有的時候不是我們能想出來的。

　　所以說咱們畫畫往往有的時候，看一條線就知道他的畫怎么樣，其實中國畫練的就是一筆，你要知道這一筆其他的就都知道了，否則就是千筆、萬筆你也是一筆不過關。所以說中國畫難就難在這里，非常難，不討巧、吃功夫。我的朋友都跟我說，學中國畫是走向一個誤區，就是孩子千萬不能讓他學，起碼年輕的時候享受不到，到老了吃不動花生米了你也出名了，但是你這個出名呢，是同輩當中不知道有多少人才論到你一個，你想一個世紀咱們留下來幾個人呢?

　　楊方杰：一將功成萬骨枯。

　　吳悅石：我們從這兒就可以看到一個什么呢，就是大家在修養這塊一定要使自己有一個正確的認識，有了認識之后不要緊張、非常瀟灑的生活過程當中，把它放松、放淡，慢慢去就有了，如果說你刻意地去修養它，你反而不到。

　　

侯勇

劉墨：孔子講“游于藝”，這個“游”字非常重要，這個“游”實際上也是莊子所說的“逍遙游”。

　　張繼剛：這個畫家一定要把心放大，讓心寧靜，然后在這個環境中努力去體會，你所表現的全在筆墨當中，你想挎包都挎包不了的，你有什么樣的心態、什么樣的素養，你就有什么樣的筆墨、什么樣的意境，所以說修養問題是非常重要的。

　　吳悅石：所以說我們畫中國畫的往往就有這個體會，但是中國畫有區別的一點就是畫中國畫的人畫久了之后味道就有了。但是同樣從事美術工作，他看不懂，它是有層次的，中國畫的妙處，就搞美術創作的人能看懂，進入微妙狀況就看不懂，所以中國畫的很多細節都在微妙之處。為什么誰高誰低，往往就是在這種微妙之處。

　　你比如說黃兵虹，我們小的時候那一代人大多數畫家，沒有一個人稱贊他，五十年代到六十年代也沒有一個人稱贊，所以說他一直冷卻著。這個時代進步了，才使人能夠有一個認識。


　張繼剛：所以中國畫是用心來感受世界、感受萬物，中國畫它包容了宇宙，整個宇宙萬物的氣息，它這個跟西方的不一樣。

　　中國畫在心里面可以感受到，它是心靈的感受、心靈自然流淌出來的氣息，所以你說修養對畫家來說那是至關重要的，很多畫看一眼就再不要看了。剛才吳先生講到的，不知不覺當中這種妙處、這種感受有時間甚至是用語言難以表示的，不經意中得悉妙處，這是上層。當你修為到一定程度的時候，技法已經不存在了，法隨心變，所以說修養問題是一種需要探討的問題。

　　吳悅石：中國畫的所謂技法，是法隨人生、因人而生，抱石皴就是因為傅抱石才出這個名字的，沒有傅抱石今天就沒有這個皴，所以說什么事不要拘泥，雖然說古來這么多的名家，但是后面的路寬著呢，就是我們中國畫的拓展空間有的是空間，我是抱著非常大的希望和熱情來看這個事的。

　　楊方杰：吳先生對中國畫的前景是非常看好的。

　　吳悅石：對，非常看好的。確實中國畫的好多修養，是多方面可以承受的，黃公望五十歲開始學畫畫，五十歲之前他學過嗎?他是從道家得來的，道家文化也非常豐富，加上他云游四海，飽覽人生百態，都是對他的繪畫的一種歷練。所以說中國畫必須有滄桑感。所謂的滄桑感是什么呢?就是人有歷練，歷練的是心境，心的境界的歷練。像司馬遷《報任少卿》書里面寫的那個，就是人要經過這些境界歷練，才能成就。當然我不希望大家都窮，一定要吃多少苦，但是要體驗、體驗人生、歷練。在歷練過程中，把這種思想上的歷練和感覺融合到文化當中去，這個文化就有味道。否則這個文化是一杯白開水，他就不帶品位。我希望我們中國人的東西將來留下來的，我們不說，我們沒有口號，不要說世界如何如何，不要說那么多，你自己的民族的好了，這種旗幟鮮明、特點有，就是有獨特的表現形式，我們有。你不把界限搞的太模糊，你就可以存在。

　　再一個就是內涵。現在為什么不被人家理解和看好，就是因為現在的中國畫都是在畫形，都在畫畫，出去就是畫寫生，寫生也是畫畫，回來搞創作也是畫畫。畫畫它有目的性的，它要達到我把我自己畫出來，我就畫自己，畫我自己的學習、歷練、生活給我自己的感覺，我把他傾注到紙上，做到這樣就成家了。

　　劉墨：其實現在繪畫的獨立性和純粹性，相對來講還不是那么濃重，尤其是一些院校里面或者是體制內的畫家，他都要承擔什么任務，或者是要拿金牌，或者是教學，有很多外在的東西來主宰著他的藝術創作的自主性。藝術創作的自主性是很重要的，我覺得如果我們談到畫家的修養的話，實際上這倒是一個系統工程，非常值得去做。比如我們可以選擇一些樣板和個案，來分析他整個成功的藝術道路里面究竟是哪些因素給了他們最大的幫助。比如說吳昌碩、潘天壽、齊白石，這個是可以量化的，如果我們研究很細的話，可以細化到哪年哪月在他多大他做了些什么，比如跟誰學寫詩、讀了什么書、到什么地方去、見了什么作者，這些東西完全是可以量化的。這樣的話，我覺得我們幾乎就可以在有三五個樣板的基礎之上把它共性的東西找出來。共性的東西，大家可以整合;個性的，再回頭自己找。所以詩、書、畫、印，它就是一個知識的整體性和結構的完整性。

　　現在我自己覺得作為一個中國畫家他可能要具備幾種修養。

　　第一個，如果我們以繪畫為載體和表現形式的話，在繪畫之上有書法，因為你筆的操縱和情緒的表達，書法用筆的技巧完全決定了你繪畫的質量。

　　第二個，書法之上有詩詞。詩詞是完全能夠入到你自己的內心，和你看到的萬物的這種最精彩的、最有光輝的那一刻，在你的詩詞里面體現出來。

　　第三，一般的畫家就是詩詞、書法、繪畫，但實際上還有一層更高的，這也可能是可以在知識結構上突破前人的地方。就是經學，因為你懂得中國的經學，你才真正能夠了解到中國文化的源頭和中國文化的歷史，它的精髓在什么地方，所以我覺得這個知識結構完成的話，它將是一個很完整的知識結構。

　　吳悅石：如果在知識結構上超過他們，就是你說的比較容易了，你像這一塊，徐悲鴻先生非常的高，你看徐先生的書法，他寫信，寫的文章有根底、有出處、用語有典。他的學問相當扎實，你看他的畫畫選材，《愚公移山》、《徯我后》、《田橫五百士》，都出于先秦古典，再一個是他對《詩經》很熟，隨手一題，就是“雞鳴不已”，這都是《詩經》里面的典故。

　　他后面的人就做不到了，他后邊的人沒有經學的底子，你說有了經學的底子，就好過他們了。

　　劉墨：吳昌碩曾經在俞樾的門下讀過兩次書。

　　吳悅石：那就不一樣，你想俞樾教出來的這幾個人都是好樣的。

　　劉墨：其中最有名的是章太炎。

　　吳悅石：章太炎后來跟他分手了，如果不分手再學幾年，那就又不一樣了。所以說我跟自己的學生講，他們問我讀什么，我說讀《詩經》，讀《詩經》有什么好處呢?漢魏六朝，然后再往下唐詩宋詞，好多典故都可以順下來了，你不用看它的解釋，如果你不溯源就不懂，你就覺得很累，溯了源之后你就覺得自己非常地輕松，它其實就那兩下子。現代和古代都是一樣的，就是死記硬背、記熟、反復讀。為什么古人說“溫故而知新”呢，在他們那個時代就是這樣的。孔夫子也是反復看的，他讀《易經》“韋編三絕”，就是他因為反復讀，讀一遍覺得沒有讀透，再讀一遍還是沒有讀透，讀多少遍都不知道，牛皮繩都折了，當你讀到牛皮繩都折了三回，你想要讀多少回?我想那都不是百遍了，百遍還要多，因此他才能做這種東西，否則你不爛熟于胸，再翻書，你刪什么啊，什么都刪不了，這種文化必須溶化在里面。

　　張繼剛：一種文化的氣息在里面。

　　吳悅石：所以說文革以后這一代都欠缺這種教育，吳老、李可染先生等等等等，他們屬于就是文革劫后余生這一代，像好的那一代文革之前的，應該有所作為的，是文革之前的政治氣候比較好。

　　劉墨：像潘天壽，他的知識積累已經具備了成為大師的條件。

　　吳悅石：他是生不逢時。

　　劉墨：對。

　　吳悅石：所以說中國畫這一塊，要是人的修養上一層，這些就都有了，都學了之后，他就要養氣了，養氣、養性，養自己的性格。








　

侯勇

　　張繼剛：剛才劉先生講了，這是系統的問題。

　　吳悅石：它其實是一個立體的多方面的，不是單一的一兩個方面。比如素描畫得好了、色彩好了，這只能是具體，要成為一代領袖人物不可能，這一代領袖的人物，不在乎他畫成了多么著名的、巨大的題材，他是在乎點畫之中就留給人們無窮的味道，讓人永遠不會忘記，一點一畫，哪怕是非常簡單的一幅小畫，也能傳世。

　　楊方杰：像你說的中國畫，在點畫之中給人無窮的味道，西方人怎么理解中國畫的這種神妙所在呢?

　　吳悅石：西方也在進步，人會把自己人生的感受用不同的藝術形式，文學、藝術、戲曲、電影、繪畫等等表現出來，怎么樣去表現，用什么樣的手法表現，他都有每一個不同的類別藝術里面，都有大師出現。就像京劇出現梅蘭芳一樣，為什么現在京劇出現不了梅蘭芳呢?就是一樣，同樣是一個道理，當然咱們不懂得這個戲曲，我們只是做一個比方，現在的人舉手投足、顧盼的眼神等等就沒有了梅蘭芳的那種講究，典雅，人家是又不快又從容，他就像大師畫中國畫一樣，他有味道、有品位。

　　再說還歸結到人，有品有格，人品、品格非常重要，所以說這個就是見畫如見人了，你有品就能傳，即使這個畫家技法上不成熟，只要這個人有境界他就不一樣，你可以挑剔他不成熟的技法上的缺點，但是你不可否認他在骨子里面的有一種凜然之氣，通過畫面傳遞給你，使你肅然起敬。我們現在看很多人的畫，都覺得能夠有這種感覺，比如看擔當，他也是董其昌的學生，但是他用筆好多都不成熟，你看好多的人物什么的，還是和高明的人有距離，但他有一種氣息和感覺，有一種凜然之氣，有一種超脫的境界。我們現在看八大一樣，也是這個道理，就是說雖然他畫一塊石頭、一個魚、一只鳥就畫幾筆就成，筆墨當中傳遞給你的感覺非常干凈、超脫，而且筆墨的洗練達到了雖然少但有無限的想法，就是以我少少許、勝人多多許，它不是以筆墨的多少作為評判你用功的多少。雖然我寥寥幾語，但是這里面的功夫是你畫滿了紙也畫不出來的，所以這是中國畫家畢生追求，我們大家都在追求這個，就是五百年來能達到這樣境界的，就幾乎沒有，所以我們對于八大為什么肅然起敬，為什么我們大家都很敬仰他，就是因為他的筆墨錘煉到了這樣的境界。

　　咱們中國畫、書法、繪畫它會說話，為什么我們現在說看書法都不過癮呢，就是因為書法沒有那個味道，不管你寫得快的也好、寫得慢的也好，那只是法的問題，他沒有解決到根本的問題，根本的問題是現在，就是說現在的人活動太多、事情太多、位置太高，這都害了他，這是寫不好書法的主要原因。如果讓他到鄉下小學、鄉下去當老師或者是怎么怎么樣，沒準就不一樣了，就是十年沒有　打擾他，他就寫好了。

　　劉墨：還有一個重要的原因，就是寫的不好的或者寫的越來越不好的人，基本上都不會寫小楷。

　　吳悅石：對。

　　劉墨：寫小楷必須安靜。

　　張繼剛：他靜不下來。

　　劉墨：寫小楷，手的動作要合理，如果這個功夫沒有的話，就會越來越支離破碎，怎么寫都不到位。

　　吳悅石：我讓我的學生們都寫小楷，為什么呢?一方面，小楷寫好了，心就收回來了，這是收心的過程，這是非常關鍵的。因為小楷的筆劃非常短，哪怕是半公分不到，寫出來不是描的，要入紙、行筆、收筆，你要有這個過程，而且筆的速度、力量都要到位。如果沒有這個就沒法看，你就是還在畫字。現在很多人比如說畫一個房子，畫一個小人等等，他都是按畫字來畫那條線，其實不是，應當是書寫的方法，又好看又生動，不一定這個房子的結構如何，就是要有味道。你像黃賓虹畫的房子都是東倒西歪的，但是你看了都是很舒服，如果他要畫直了，就不舒服。

　　張繼剛：所以畫家的書法非常重要。

　　劉墨：黃賓虹的主張非常明確，就是“從書法中求書畫法”，就這一句話，他后來所有的成就，只是一波三折，所有的動作就這一下。但是書法的要求可能看起來簡單，實際上它比繪畫的要求要高得多。比如說不識字的人可以畫得很好，但是要不識字，你無法想象他可以寫書法。中國人過去對識字人非常尊重，識字了你就可以進入文化層次了。所以我現在最想做的一個問題，就是說近百年來中國傳統文化是如何流失的，在流失的過程當中，政治、經濟、社會等等是如何一點一點讓文化流失掉的。五四時期錢玄同他們為什么一定要推行拼音字?簡化字也好，拼音字也好，就是磨掉文化印跡。如果說中國人都用英文了，那漢字的記憶幾乎就沒有了。用簡化字，就沒有了對繁體字的記憶。

　　張繼剛：你這個字體簡化以后，本身字體的意境沒有了，這個意境沒有就出現了問題，畫家如果感受不到意境怎么去創造呢?

　　劉墨：還有，你到書法家那里，他會有一些書;可是你到畫家那里，大部分沒有書，他不讀書、不看書。

　　吳悅石：對。

　　張繼剛：我記得曾經很多人在一起，某位先生說過一句話很有意思，當今很多畫家只讀報不讀書，所有人都樂了，因為讀報知道哪一個領導升遷了，好去拉拉關系，處理處理事情，不讀書，他講了這么一句話大家都樂了。不讀書不行。

　　楊方杰：在當代水墨這一塊，我也接觸過一些人，有些人對傳統有一種排斥，就是我作為當代人，我就不用講傳統，像這種畫家他能否留住?

　　吳悅石：這個跟西方一樣，叫“當代意識”，這個都沒有關系，就像我以前舉的一個例子，澳大利亞一個退休老太太，學了兩年畫，成了澳大利亞的大師，這個在他們那個社會是很正常的，這個東西我們不排斥，他可以搞他的，他只要有他的市場，有生命力，他盡管去搞，他要經過時代的檢驗。我們搞中國畫的，我們知道自己要吃苦，我們知道自己要做什么，我們知道自己付出多少，然后我們收獲才一點點。

　　我不到十歲就學畫，現在64歲了，畫了50多年畫了，因此我都知道這個過程，你在學的過程中付出了多少?搞現代藝術不用學，只要是自己的膽子夠，你可以在感覺上、構成上做到能看就成。有人喜歡你，你就有它的空間去發展。

　　楊方杰：藝術也要滿足多元化

　　吳悅石：就像我們既有京劇、豫劇，還有梆子什么都要有受眾群體，沒有關系的，只要他有是一門藝術他就有生命力，如果他不是藝術他就是曇花一現，包括流行書風，它是時代的產物。一個時代就是這樣，當我們現在來看歷史，一千多年以來類似這樣的現象出現過，就是趙孟頫當時就說過，鄰居小兒早上才學寫字，晚上就在給人顯擺，那個時代它都有，現在也有，歷史往往是何其相似乃爾!

　　歷史不斷復現，這個是一樣的，應該給它時間淡化，我們不排斥它，什么藝術我們都不排斥，誰有本事都可以搞，只要認可。你是一門藝術，你有境界，你有深刻的思想你就可以傳世，包括抽象藝術，抽象藝術也是很難的。因為一個畫家要畫抽象的潑在墻上也不容易，好不容易就潑出一個，你讓他再潑第二個，就弄不出來了，他就很不容易弄出一個各方面都覺得很不錯的那種。也不是說天天可以潑出多少張來。所以這個都沒有關系的，只要對于藝術形式能有一個發展，什么方法都可以。但是我們有一點，就是說我們從事的是傳統中國繪畫，我們繼承的是有豐厚的傳統基礎，有我們做的范例，我們這中華民族和別的民族截然不同的一點，我們可以自豪的就是有這點本錢，我們沒有別的。

　　楊方杰：就是文化的基礎在這。

　　吳悅石：就是文化這一塊，其他的我們什么都沒有，我們什么都不可以自夸，但是在這些，我們再不能夠很好地分析一下，我們怎么樣去繼承和發展它，達到一個嶄新的境界，那就是我們這一代人的不對，我們這一代人要做的就是梳理一下，把前清培養的這些人弄一下，這幾個人他怎么成功的，為什么現在一百年了，反而達不到他們的水平呢?說吳昌碩有習氣，是有習氣，他的習氣你學學，他那么多學生，其中能跳出來的就是潘天壽，潘天壽不跟他學，開始學一學，你看他早年的畫學一學，但是后來就不學了。后來他其他的學生全學吳昌碩。

　　劉墨：學的一模一樣。

　　吳悅石：氣沒氣，就是用筆得到了吳昌碩的一個形。還有，由于是跟吳昌碩學的，這幾筆還可以看，他的學生呢?

　　劉墨：就沒法看了。

　　吳悅石：往下的學生就沒有辦法看了，為什么呢，就是離開了吳昌碩，就是他們學就學不到，所以我們特別要要是說強調的一點就是什么，怎么去認識。就像吳昌碩這樣，其實毛病很多的，但是成功的是主要的，我們作為后來的學生學到什么，怎么學，有法，就是學他的法，他怎么學的，你如果按照現在學校的方法，你門都摸不著。

　　劉墨：越走越遠。

　　吳悅石：因為什么?我1980年就在中央美院講課，那時候郭石夫讓我去講，有人問我講什么，我說肯定講畫畫得寫字啊，因為這個我擅長，我不能教你怎么畫畫啊。他回去了這么一說，學生就說：畫畫就是畫畫，寫什么字啊?美院就是教你畫畫的啊，你寫什么字啊?寫字干什么啊?寫字跟畫畫沒有關系的，說你還去講嗎?還是讓我去講，讓你去就是認同，你講你自己的東西，我就按我的講。

　　楊方杰：中國畫要發展，后人怎么學畫?您前面也說了，剛才劉老師也說了這個問題。劉老師說要研究中國畫過程當中一些規律性的東西。但是，可以給后人學習中國畫提供一個便利的規律性的東西嗎?

　　吳悅石：其實現在你們包括繼剛都要做一個工作，就是現在學校因為教學大綱的束縛，你還必須要完成教學大綱，這個你還沒有辦法改變。

　　劉墨：誰也改不了。

　　吳悅石：誰也改不了，但是從另外一個聲音來告訴大家，要想學中國畫就要學書法，我這個說法不是空穴來風，如果你們認可我的這個研究，大家就可以借鑒，大師就出來了，不出大師也是少師，肯定的。你看吳昌碩教的學生個個都是好樣的，就是我們學到了方法，只要對頭就是吳昌碩學生那樣的。我們沒有吳昌碩那樣的本事起碼也是王一亭的，你現在連王一亭都出不來了，所以學齊白石，你學齊白石學不到，起碼還是有李苦禪。這就是一個道理，所以說我的意思就是說我不去非議學校現代的教學體制和方法，我只是覺得有必要把過去的幾位名家的成就和學習歷程作為梳理，然后借鑒，一定可以成功的，這是對民族有貢獻的。

侯勇

　　劉墨：有一回一位中央電視臺美術星空的人，說《芥子園畫譜》不知道害了多少人，我說我不同意你的看法，他說為什么呢，我說：我告訴你，吳昌碩、齊白石、傅抱石、潘天壽、黃賓虹等等這些人，都畫過《芥子園畫譜》。

　　吳悅石：我還畫過《芥子園畫譜》，沒少臨摹。

　　劉墨：我說吳冠中以下的人就沒有畫過《芥子園畫譜》了，你可以看看什么樣子了。

　　吳悅石：這個就是好多人把這個形式主義的東西，包括中國畫形式主義的東西夸大，尤其是民國以來特別是西方美術對于寫生的強調，對于形式上的傳承，這一塊他們打擊批判的過度了，因為中國畫第一要從形式入手，不是從造型、素描、色彩入手的，它就是要從傳承上入手，就是六法論當中的“傳模移寫”，就是大家最看不起的那種方法，摹、臨，從這兒入手才能成就一個大家。

　　但是我們現在一般的孩子都是心高氣傲，不愿意做這個被人譏笑的事情，因為你在那摹人家會譏笑你，你都多大了還在摹，他就不知道前一代的大師就是李苦禪、齊白石他們以前的，在摹上下過深刻的功夫，因此他們才能成就大師，李苦禪就沒有摹，他就成不了這樣，所以說在這上誰下的功夫深，誰下的深將來誰受益，為什么呢?你下筆有著落，你沒有做過功夫你下筆就虛、你心里虛，筆就不狠，你只要結構什么了然于胸，你在下筆的過程中，就把非常微妙的東西虛的幾筆帶過，一帶過你似乎不經意，但又處處經意，這都是最高的境界，中國畫好在那兒，就是它是若不經意，它是經意之極，它是非常經意，但是給人的感覺是什么呢，它好象是在那兒耍。

　　楊方杰：玩似的。

　　吳悅石：玩似的，但是這個玩，就出來最高境界了，你要是刻意的話不就板了嗎，中國藝術最忌諱就是板、刻、結，就是死板的、構成的、設計的等等等等，這最忌諱的，就是這種東西是大家都在追求又追求不到，但是你要下這種功夫它就出來了。

　　劉墨：其實寫意有一種精確性，高度的精確性，那種精確性體現了你的功力，體現了你的藝術才華，所有的才氣都在里面，所以有很多人畫大寫意，瞎劃拉，筆墨失魂落魄。

　　張繼剛：自己畫完了不知道怎么樣，然后你去問他，不知道!

　　吳悅石：這個就是人們常常譏笑的涂鴉，他們把這個東西看得太簡單了。

　　張繼剛：不經意當中最經意，是最講究。

　　吳悅石：他比那個工筆比起來都要講究，它只是你畫的好不好，真正的大師都是畫的讓人如癡如醉，那看了真是一種意境，另外對于筆墨、臨摹、錘煉這一塊一定要功夫純。

　　劉墨：藝術很復雜，它需要的東西太多，附加的條件也太多，缺一不可。

　　吳悅石：你們選這個題目，對一個書畫家來說，其實是一個非常大的工程，這個工程要分多少卷，分多少細目，然后一個細目一個細目來作為論述，才能說透。

　　另外，讀書啊修養啊，你要能用上，用不上你還白搭。有一點我曾經發現過，比如過去的胡適，現在的季羨林這些人，寫的字都非常有味道，為什么很多號稱學者的字不行呢?我在比較的過程中發現，有真學問的人，他筆下一定有味道，假學問或者是沒有做到位的，字也是裝出來的，不會寫。

　　吳悅石：我看過你們一個北大博士生導師，哲學系的，就在那寫字，我一看就知道，他爹有名，他不行，他的學位是抄出來的，他所謂的博士生導師就是一個抄書匠，什么本事沒有，我一看他寫字就看出來不行。

　　張繼剛：他就是趣味廣、沒有味。

　　吳悅石：他其實什么也不懂，對待這類做學問的，不一定對書法要有什么理解，但是天生的氣質和修養都在下筆中。中國人的毛筆特別神氣，下筆就有味道、下筆就和別人不同。胡適他不練字，他就是讀私塾的時候就那點底子。

　　劉墨：胡適的小楷寫得很好的，我見過他抄清代文稿，看了嚇一跳，專業書法家根本沒有辦法比的。

　　吳悅石：那個時代包括魯迅沒有鋼筆，那個時代都是用毛筆，因此他們從小就用毛筆一直到老。胡適還好還用鋼筆，魯迅一直從頭到尾用毛筆，你別看他的號召你不讀中國書法，他還不拿鋼筆，他拿毛筆寫到死，好多學問家都是這樣，就是你一旦學問好了，它肯定就有修養，拿毛筆一寫味道就是不一樣。

　　劉墨：味道就是不一樣，像柳亞子等等，就是不一樣。我覺得像李可染講的“以最大的勇氣打進去”不僅僅應該是在筆墨或者某個圖像和技巧上要打進去，而是要和傳統來“接氣”，去補書法方面的、詩詞方面的、經史方面的，在這些東西打進去之后，你才有可能重新和傳統來“接”這個“氣”。

　　我曾經在一次討論會上說過，評價一個人是不是文人畫，不在于像文人畫，而是他的生活情趣、情調、審美，還有他的知識結構可以說是一個文人的，或者是一個文人的畫家，而好多的畫家都是“新文人畫家”，就畫那么幾下。

　　楊方杰：吳先生，現在新文人畫發展到今天這個進步，以后會往哪個方向發展呢?

　　吳悅石：以后會往兩個方向發展。就是新文人畫也是這個時代過程中的一個現象，在發展過程中，一部分會向更流行的方向發展，一部分會向傳統發展。它會不斷發展，這都是好的現象。當歷史走到一個拐點的時候，很多事情就都在發生分化，這是哲學里面一個基本的現象。

　　表現在我們中國畫上，就是這批人也是出于對中國文化的一種追求，在這個表現過程中，他把自己的所學，心中所得通過繪畫、書法這種形式表現出來，這個我們不能拿成熟或不成熟來要求，這就是個現象，這個現象挺好。它在原來鐵板一塊的創作中突破了，這是一個貢獻，這個貢獻就是把繪畫上的沉悶氣息給打破了。但是由于他們還是在過程中，被人說書法、繪畫形式、筆墨技法上都不盡如人意，不是很成熟、或者是不精確、或者不講究等等，都沒有什么，它需要過程，如果再給它十年或者二十年，這當中肯定會有人會成功，就像煉鋼似的，把雜質給排除出來了，它會越來越純凈。我們眼要寬，心懷要大，要看得高、看得遠，看到我們的過程。

　　我建議大家讀歷史，讀歷史了你就有進步，你就有遠見，你就能看透它的內在，不要看它的具體現象。一個現象出來，它的發生發展到開花結葉，那是有它的一定時間的，歷史都是這樣，我們用時間來換回他們對結果的等待，這個沒有問題，就是說不要急，要坦蕩蕩，要把心放在肚子里面，肯定會有人發展得不錯，但也一定會有人就此下去。

　　楊方杰：對于工筆和寫意，現在有一種說法，工筆是繪畫的主體，寫意不能代表繪畫本身。

　　吳悅石：這個沒有關系，這只是形式上的爭論，這兩個只是表現繪畫形式的不同表現方法而已，我不排除“工筆”是作為繪畫的一個基礎訓練，應當是有這一步，但是就目前來說，目前我們工筆畫的現狀并不樂觀。我們現在的工筆畫也在搞“時代性”。工筆畫最重要的是勾線，其次才是布局。我們的工筆畫在勾線上過不過關，你只要看他的落款，就能看到他的線成不成，他的工筆畫才能看。當初畫工筆畫，講究的就是這個事，起筆、入紙、頓、提、行、收，這個動作是非常從容、非常妙，當初于非闇先生就說，悅石你看田老師他繃得太緊了，太快了，因為田先生畫畫是“唰”的一下子就過了，于先生畫畫是大家閨秀似的優雅，對墨、用紙，行筆過程中的趣味，淋漓盡致表現在里面。

　　為什么呢?田先生窮，養了很多的孩子，孩子等著吃飯就要多畫，因此顧不上，這個畫就要從容、要心態、修養好、要有境界、環境，你看這張勾線和那張勾線，我不說你們就知道誰好、好在哪兒?現在就連田世光先生的那勾線都沒有了。

　　劉墨：對，所以我在給國畫系的學生講課的時候講過，我說你們能耐著性子聽一出完整的京劇，能坐住，就可以坐下來畫畫了。咿咿呀呀半天，現在人受不了。

　　吳悅石：這個京劇還一唱三嘆，要聽昆曲就完了，昆曲唱一個字要五分鐘。

　　劉墨：日本有一個能劇更慢，轉身都要轉半天。美國人怎么說它呢，就感覺像要被一個蝴蝶蜇死。

　　吳悅石：其實把工筆理解了，寫意也就理解了，像剛才說的這些人，對工筆不甚了了，對于寫意更不甚了了，因此提這個問題，說一句不客氣的話，就是比較幼稚。其實藝術上都是通的，它就是畫法，以前叫“畫學十三科”，只是分類不同，一通百通，畫都是通的，你能這樣你就能那樣。只是你練的多少問題。你不是不會畫嗎?你老練啊，你多練就可以了，它只是熟悉的過程。所以我認為首先要弄懂工筆的行筆跟寫意一樣，要把那個味道畫體現出來，現在你把工筆學會，所有的畫工筆的畫你拿來看，誰的字過關誰就算懂工筆，你連字都不會寫，你怎么畫工筆畫呢?

　　工筆對字的要求更嚴密，為什么過去像民國的時候寫瘦金書?就是因為這個字能練線，它頓筆特別狠，行筆爽利，這個過程它都有了，它是從宋畫當中提煉出來的方法，我們看宋畫，非常好的宋畫那是細致入微的，而且那種暈染的豐富更值得我們現在學習，你看那個荷花的暈染，沒有二三十遍暈染不到那個效果。我們現在呢?三遍就可以了。這一片花瓣在不停的染的過程中，它的味道就含蓄，就厚，變化就多，就是這么一點道理。

　　其實中國畫要求的就是屁股坐下來，靜下來，然后就是法，法這個東西可以學，理可以學，技術的東西都是在自己掌握，就是你能夠在你的精神狀態。在繪畫過程中，你的情緒在千變萬化。在千變萬化之中，好的畫家做到隨筆生法，就是筆筆有、筆筆生，這筆下去那筆生，就是筆筆都跟，它就成勢，你有一個勢。你畫個圓放在那里半天、再畫那個圓放半天，它就斷氣了，它沒有生發的感覺，這幅畫就不生動，不生動在哪兒呢?它沒有勢，你掛起來時它就沒有氣息，沒有奪人的氣，要想奪人往這兒一掛就要有氣。

侯勇

　　楊方杰：剛才吳先生談到了“氣”，其實我也聽到了很多畫中國畫的人提到了這個“氣”，這個“氣”究竟在畫中是什么一個東西?

　　吳悅石：“氣”就是一個中國畫的精神。因為什么呢?我們打開畫、看畫，鑒定真假，一打開真的，一打開假的，假的沒有“氣”，因為假的是在做、在摹，在照著人家的畫，他沒有在畫的過程當中通過筆再傾注到畫上的精、氣、神。它這種精、氣、神，叫做渾元氣，就是你在繪畫當中旁若無人，你就在這兒畫的時候就貫注下來，它有一種連貫性，它是活潑潑的，和臨摹的不一樣。沒有這種精神，就沒有“氣”出來。無論是大畫家還是小畫家，誰的畫都有“氣”，只要是你自己的畫，你自己在那兒畫就有“氣”，如果別人模仿你的畫，就沒有這種“氣”。沒有這種“氣”，就是畫的過程當中比如臨摹一幅畫，我看看臨臨，我就心存掛念，就是第一要畫像，畫像的時候，它是中鋒還是側鋒，這畫畫完了之后你就知道他沒有“氣”，只有形，有筆有墨有形，沒有那流暢連貫的“氣”，就是書，過去講的寫字，就是“書如其人”，“如”什么了?“如”你自己，就是什么都“如”，你要把它給通暢了，如果不能做到筆墨生法就不成，有了生法就有了生機、有了生機就有了生氣，氣入畫，就是洋溢在畫外，好的畫一掛起來滿屋子都支住，有的人畫的畫氣就在畫心里面，整個墻沒有張力，這個不行，畫要有張力就是整個氣息漲滿。

　　楊方杰：可不可以這樣說，“氣”應該是畫家的綜合一種修養?或者是畫家的品和格通過繪畫的形式傳遞給人們?

　　吳悅石：也可以，這個你是把它理論化。

　　劉墨：“氣”不大好理解，因為它是中國哲學里面也是最關鍵的一個字，不過大體上是可以說的清楚的，它有兩種：一種是天地之氣，天地之氣就是陰陽，還有人的氣質之氣，性情之氣，有人氣清，有人氣濁。作為畫家來講，如何在宇宙里面體現這種天地之氣，就是如何體現陰和陽的種種變化。

　　還有一個就是，如何在修養當中糾正自己的氣質之偏。有的人偏濁，那你要趨清。清了可能會弱，弱了要偏剛，所以要糾這種氣質。這兩種氣質你又能體會到宇宙之氣、天地之氣，同時這種性情和自己的本質的這種氣如果可以融合在一起的話，畫里面自然有一種能夠像孟子所講的“養氣”，這個“氣”要把它“養”出來。這個你可能捕捉不到，但可以感受得到。

　　楊方杰：有一句話叫“腹有詩書氣自華”。

　　劉墨：對，這個“氣”是書卷氣。石濤講：“作書作畫，無論老手后學，先以氣勝，得之者精神燦爛，出于紙上。”這個“氣”是生命之氣，所以他的畫有一種活潑潑的東西，它動，它不安靜，那個“氣”會發出來，所以說“生氣遠出”，有“氣”則有生命，沒有就“氣”弱。

　　還有一點，我覺得“氣”是可以被感受到的。我曾經去看一個展覽，一進去就發現這個展覽的氣息怎么會那么弱呢?一看標題，是已故老作家的遺作展，那些人我基本都知道：第一沒有長壽的;第二解放之后的打成右派的，一輩子窩囊，那這種生命氣息的弱和他平時遭遇的怨氣和他的憂愁之氣，完全體現在繪畫里面。可是，當我看宋代的繪畫，看明朝的清朝的，看齊白石，怎么會沒有呢?回來一想，覺得作品里面的氣和畫家的生命的氣是息息相關的。你的生命力強，這個氣一定是強的;你生命的氣弱，這個作品一定是弱的。所以有的人的作品中，線都挺不起來，他人都挺不起來，怎么能讓線挺起來呢?像齊白石這些人，氣在里面完全是頂滿的。

　　楊方杰：有一位老師教我們看畫的時候，說這個人的畫有點“鬼氣”。

　　劉墨：這都有。

　　楊方杰：這也是他的一種心態，或者是各種狀況(個人狀況、心理狀況、婚姻狀況、精神狀況)在畫里面有反映。

　　吳悅石：劉墨剛才說的非常經典，他們很多人以為是說玄學，其實不是，他認為你說太玄了，這個東西是中國文化之道，它不只是氣，它是一種思想，是人們追求的理論，但是我們這樣說，有人會說你是故弄玄虛、賣弄玄虛，其實好多東西都只能用形而上來說。

　　劉墨：這還要論“道”。

　　吳悅石：論“道”就有意思了，但是論不清楚。就是論不完，“朝聞道,夕死可矣”!是不是?

　　楊方杰：那是一種境界。

　　吳悅石：那是一個境界，今后有機會大家在論“道”上再說。我們先把我們理解的東西剖析得清晰一點，不管是對還是錯，這是一個認識。我們希望大家都指正，我們是引玉之磚。最后人又出來說你這個什么都不成，那我們只有洗耳恭聽，希望是這樣。但是由形而下逐步到形而上，這樣我們就有質量，就有內涵，而且討論到哲學層面就有意思了。其實中國畫，我們現在的認識還都太低。好多認識水平，包括繪畫水平，你拿來一看就知道認識非常淺、特別淺薄。

　　劉墨：還停留在畫上，還沒有進入“學”，更不要說“道”。

　　楊方杰：還沒有上升到哲學的層面上。

　　劉墨：還不是。先上升到繪畫學，這個還沒有到，更不用說繪畫如何。

　　吳悅石：現在的認識還沒有到民國呢。你到民國再往上說，再說清，再說明，再說宋到宋就好了。現在還不到那個時候，先把民國這一段說清楚，就是認識到這個中國畫就好了，所以說我們現在落后了差不多一百年。

　　楊方杰：社會在發展，但是咱們中國畫在落后。

　　吳悅石：認識為什么落后呢?就是因為西畫，西畫那種對于造型藝術的認識影響了中國畫，其實中國畫不能用造型藝術那些理論觀點來看。

　　劉墨：不能套。

　　吳悅石：不能套。

　　劉墨：包括那些概念，一套上就會混亂，抽象、表現、再現，一套就是也不是了，寫意、神韻、意境、境界這些東西才是中國畫的。

　　吳悅石：這個慢慢論，咱們說了半天，才開始入“道”不容易，我們也是因為每天都有不同的人來談，從不同的角度來說，但從來沒有坐下來系統地來論“道”，都是支離破碎。其實這點在中國畫來說，不管是什么畫家，油畫家、還是國畫家都是非常重要的，修養好，你這個人就好，氣質、德行什么都好的時候，不用說什么自然而然都上去了。