劉正成北大講學：中晚明書風的承襲與流變——以徐渭為例（10月21日）

侯勇

劉正成北大講學
中晚明書風的承襲與流變——以徐渭為例
（10月21日）

【劉正成微信】快樂的學子們！今天忙了一天，尤其上午為北京大學書法高研班講課半天，可謂累并快樂著！拍照片大家高我帥不帥，樂得外閉不了嘴睜不開眼！晚上同學們又來訪，研討王鐸作品真偽，亦累亦樂耳！
   
書法在線 侯勇 10月21日，國際書法家協會主席、《中國書法全集》主編劉正成先生為北京大學經濟學院投資收藏與創作高研班學員授課，《中晚明書風的承襲與流變——以徐渭為例》，高研班學員及榮寶齋畫院劉正成書法研究室部分學員等百余人參加了聽講。

《中晚明書風的承襲與流變——以徐渭為例》這個主題的講座是劉正成先生為2010年為臺灣國立暨南大學中文所作的講演，在其之前，曾在中國書法院作了一次試講，這次為北京大學經濟學院學員所講授為這個課件的第三次講座，這個主題也于2011年3月、4月兩期連載于《書法》雜志。


當前，回歸二王書風大行其道，如果是按照二王書風的理解，肯定無法接納像徐渭這樣的中晚明書風，而當前書法展覽高堂巨軸式的作品創作，用二王手札的方式創作又是不可行的，當前的書法展覽模式從何而來，中國書法史的演變中，又是如何來闡述這一流變？晚明書風的產生與發展又有哪些外因。帶著疑問聆聽劉正成先生在講座，劉老師為我們系統的梳理中國書法史的發展與流變，并著重提出晚明書風的流變，傳統的手卷，屏風式與不再適應江南建筑裝飾的需要，而產生了以通屏、高堂大軸式的巨幅條幅，對聯等新的書法創作方式的需要，因為作品幅式的變化，進而有了筆法變糙、用墨變淡、拓而為大，宣紙大行等相關書法創作形式的的變化，并提出，二王書風不適應這樣巨幅大作的創作，由此而有晚明六家的的出現，徐渭雖不在傳統晚明六家之列，但是徐渭卻與晚明六家創作書風及思想有極大的影響，袁宏道更是稱徐渭為“八法之散圣”“字林之俠客”。劉正成先生以徐渭為例，闡述徐渭及晚明書法的承襲與流變，為學員們述說中國書法發展史的演變，實質上是在向我們演示當代中國書法展覽的來歷與源流。相信通過這個講座，學員們會更加深刻的體會和認識當代書法展覽活動的形成及現狀，從而更深刻的理解書法創作及書風的演變歷程，同時，也讓我們對徐渭這類書風有了一個新的認識和判斷。

參加此次聽講的學員，大部分為國內書法家，據高研班負責人董瑋先生介紹，此次學員有近三十人為中國書協會員，因此，這批學員具有一定的書法創作能力和研究能力，李相國先生表示，他本人就比較喜好徐渭書風，感覺此次聽講還不過癮。

附：

中晚明書風的承襲與流變一以徐渭爲例(提綱)
（臺灣暨南大學版）

一. 緒論：明以前中國書法發展的斷代史特征

         史前時期
         商周時期
         泰漢時期
         魏晉時期
         隋唐時期
        宋元時期

二.風俗之變：從實用審美到藝術審美轉換中的徐渭

   1. 從手中把玩到廳堂懸掛：書法作品的美術化傾向
        用筆變糙
        用墨變淡
        計白當黑
        宣紙大行  
    2. 從文人到職業書家：書法作品的市場化傾問
        從書房到市場  
        從自娛到娛人

三.狂者進取：陽明心學文化生態中的徐渭

     1、心學淵源與詞壇飛將
        徐渭的心學師承  
        徐渭的本色文學  
     2、字林俠客與徐渭狂草
        高書俗眼：徐渭與吳門四家
        狂草書神：唐宋以來的第三大高峰  四  徐渭與晚明書風的當代啓示

   1. 徐渭與晚明六家的的劃時代貢獻
       董其昌與徐渭
       張瑞圖與徐渭
       黃道周與徐渭
       倪元璐與徐渭  
       王鐸與徐渭  
       傅山與徐渭  
    2. 徐渭與晚明書風的當代啓示
      從實用審美到藝術審美轉換中的現代學科認知  
      不依傍古人的藝術個性化原則  
      人文價值在書法藝術品味提升中的緊迫性  

侯勇

延伸閱讀

【劉正成】庚寅臺灣行6：
在國立暨南大學中文系講徐渭與晚明書風

     在我看來，這次應臺灣國立暨南大學中文系講演《中晚明書法的傳承與流變-以徐渭為例》，是我繼2003年受邀在韓國漢城藝術殿堂的那個《論用筆與結字：書法藝術成熱的三大歷史階段》之后準備最充分的講演，也是我下崗近十年書法史學研究中兩個最重要的選題和成果。盡管漢城藝術殿堂的講演有二百來個韓國書壇名家捧場，而這次在暨南大學中文系只有二十來位博土研究生聽講，但自認為其學術意義是相當的。

    就我二十多年的書法史研究經歷來說，我認為這兩個歷史階段的選題對當代書法創作的意義最為重大。前一個階段較長，從史前、上古到中古時期，后一階段較短，一百多年時間，應是斷代史。但它們都是歷史關要處，其意義和價值，知者或多，言者竟罕也。這次去臺灣的三場演講，暨南大學這一場是重點。這個大學中文系的中晚明文學研究是臺灣學界的重鎮，題目是他們出的，徐謂也是文學史上的大人物，書法史研究與文學史研究能找到什么共同語言，我心中無數。于是在去以前，除了寫好兩萬多字的講演稿，還花了兩周時間和李骉一起做PPT課件，課件做好第二天還去中國書法院試講了一次，一百來個學員三個小時聽講沒有一個退堂的，反應較為熱烈，我心中也有數了。很巧的是，2003年初春我去漢城講演那場，也作過一次試講，試講就《中國書法全集》編輯部的幾個人聽。我沒有當過職業教師，但自認口才還可以，參加過許多次重要國際學術研討會并作講演，卻從來沒有像這樣兩次的試講準備，可見我的重視程度。

    當然，老實說，我心里并非完全無底，當年去漢城講演的課題，有我六、七年對現代考古學的關注而來，這一次則有我十五、六年對徐渭的關注有關。從1995年完成《徐渭書法年表》后，又歷十五年編成《中國書法全集-徐渭》卷之后，我的講演應該不會是泛泛之論。這從暨大中文系陶玉璞副教授幫我編輯印制作為“漢學專題講座”的講演文稿的認真程度，可以感覺到他們閱稿后的積極反映。陶教授是研究謝靈這山水詩的，也是研究書體演變的專家，其治學態度非常嚴謹，給我的電子版文稿挑出好多處錯漏，著實令像我們這些個早已習慣于匆忙闖蕩江湖的大陸教授汗顏。

    23日中午，我們與傅申教授、吳國豪主任午歺后分手，急急忙忙搭上南行高鐵，下午3點半左右到了臺中。王振邦在臺中接上我們又驅車近一小時到了南投浦里的暨大校園。王振邦原計劃還要去逛南投一個重要古剎，因我感覺有些疲倦，就徑自去了中文系辦公室。陶玉璞副教授已在門口相迎，他的祖藉是黑龍江人，有些一見如故之感。沒有落座，他直接帶我們去見中文系主任王學玲副教授。王玉玲主任是明末清初遺民文學心態研究的專家，我曾在網上看過他們中文系教授的部份學術論題，能感愛到他們的學術深度。尤其有一個深刻印象，他們的文學系叫“中國”，幾乎所有的論題都有“中國”二字，似乎與大陸各大學中文系的學術范圍毫無二致。后來，王振邦告訴我，王主任也是從大陸去的外省人，父輩們去臺60年猶有強烈的遺民情懷，也引導著他們的學術興趣。這讓我后來在回程時在香港機場書店買的龍應臺新出的那本《大江大海-一九四九》，翻看之后更深地體會到“文為心聲”的含義。臺灣學人的學術心態和學術視野的特點往往為大陸學人所忽略。這包括從前我讀白先勇小說寫大陸去臺貴族與老兵所感會到的遺民情愫與價值觀。

    我們在系主任辦公室小座一會兒，立刻討論起了陶教授收藏的羅振玉題跋的珂羅版沈傳師《柳州羅池廟碑》來，這雖是黑白印刷本，但印得很精，后面還有臺靜農與江兆申的題跋。印刷本加題跋，這除了說明它印得好以外，也或見當年臺灣書法學習資料的希缺，和陶教授對書法的摯愛。七點要演講，王主任催我們動身去吃晚歺。他們二位教授選了一個很有特色的鄉土菜館匆匆吃了飯以后，立即驅車從埔里鎮上趕回學校開了講。

    我的這次演講，已被中文系定為博士研究生必修課程，近二十位聽講者都十分認真地記著筆記。我的課件有196個頻面，緊趕快趕在兩個小時內講完了，只剩下5分鐘回答提問，然后由陶教授做了一個積極評論，讓我倒像參加畢業論文答辯通過后的學生一樣終于松了一口氣。

    于是，王振邦開車帶著我和李骉立即啟程，又花了近一個小時車程，趕到了一個風景悠美的山區溫泉渡假村去休息，結束了這一天的緊張行程。第二天晚上我們在臺中海邊的福宴海鮮摟聚會時見到陶教授，很想聽聽研究生們對我講課的反應，陶教授是個實在人，他說今天未去學校，還無法聽到同學們的議論。當然，到現在，我還期待他們對這個跨學科對話的真實反應。因為此文已被大陸某刊定為刊發稿，我只好且將此題綱貼在這里，以期正式發表后再請諸君的評議：

侯勇

《書法》2011年3月4月連載
中晚明書風的承襲與流變一以徐渭為例

一. 緒論：明以前中國書法發展的斷代史特征

觀照和敘述歷史當然可以按座標的方法，分為縱向和橫向兩個途徑，藝術史亦然。但臺灣學者羅青提醒我們，現代的學科區分方法，來源于達爾文物種起源學說之物種分類法，既而法國的“百科全書派”完善了學術分科。例如“藝術”這一門學科，就直接轉引自日本，而日本則引自歐洲。當然，中國古來也有學術分類之法，如“六藝”：禮、樂、射、御、書、數。后來又有“四部”：經、史、子、集。但是，我們現在提到的“歷史”，或“藝術史”，確實不能與中國古代學術分科語境之中的“史”劃等號。這一點，其實早在傅斯年之《中國學術思想界之基本誤謬》和章學誠之《文史通義·原學中》中有詳細闡述。而我在此處提到的關于書法的“史”的問題，我要提前聲明，這是一個現代學術的理念，究竟能不能與我們傳統的“史”完全對接，這需要存疑證偽才能確定的。我所謂的“中國書法發展的斷代史特征”，就是以現代藝術史觀念用年代縱向的學術視角，以徐謂為個案來觀察明代中、晚期書法的發展特征。當然，我也有必要在此簡略敘述一下我對明代以前書法發展的一些斷代史特征，以圖加深大家對此一論題的理解力。

以歷史王朝更疊為綱的“二十四史”觀念，往往自覺和非自覺地

暗示著中國史學學人的縱向思維定式，僅管藝術史發展并非與政治史完全同步，例如明代晚期書法與清代早期書法就不能一刀兩斷，但我在此還是不能免俗。我把明以前書法粗略分為六個發展階段：史前、商周、秦漢、魏晉、隋唐、宋元。

史前時期  指舊石期晚期和整個新石期時期6000年左右時間，它稍晚于兩河流域蘇美爾文字與古埃及文字，這是中國漢文字從刻劃符號到成熟文字的漫長過程。文字之始即書法之始，包含著形、音、義與審美的“同期聲”創造，所以文字史也即是書法史。中國河南舞陽賈湖裴里崗文化遺址出土的甲骨文刻劃符號，是中國文字遺存的最早信物，它的時代是公元前5800年—7000年。

商周時期  即青銅時代，有1000多年的歷史，相當于古埃及的新王國時代，以青銅器銘文和甲骨文為代表的文物遺存，顯示了文字與書法在原始宗教和政治文化中的核心地位，但其藝術功能十分重要，是當時文化高峰之作，但仍處于裝飾和附屬性質。

泰漢時期  即“隸變”時代，這既是中國古代文明的成熟期，也是“漢字”成為“方塊字”的形體、字義與審美的確立期。這個時期有500年左右時間，與此同時，古巴比侖與古埃及文字被拉丁文字取代而消亡。除了許慎的《說文解字》等文字學家的努力外，以李斯、蔡邕這樣的行政官員兼書法家，厘定了文字形體，也同時以自己的作品確立了其書法藝術規范。

魏晉時期  王義之“新體”與藝術自覺期。這個時期楷書從鐘繇的 “舊體”發展到王義之“新體”，大約用了150年時間，是楷書形體與筆法的確立期。“永字八法”是王羲之楷書所確立的中國書法點劃與結字的規范，至此中國書法結束了書體演變過程。同時，書法家作為藝術創作主體的身份得到確立，書法作品開始由作者署名，史書將鐘繇、王羲之、王獻之、羊欣等以“工書”列傳記名，確定了書法創作主體的地位。

隋唐時期  書法作為國家文化項目發展的高峰期。唐太宗以帝王之尊主導了王義之法則，繼而確立了歐、顏楷法，產生了張旭、懷素這樣專業性書家。這個時期的經典書家與經典作品，從技術、技巧層面為書法藝術形式確立了主流法則，并作為文化正統而繁衍于后世。

宋元時期  書法的文人化時期。以蘇東坡、黃山谷為代表的文人主導了書法藝術的主流傾向，凸現了書法的人文價值選擇，讓書法風格成為人與作品的統一體，書法美學擺脫了唐代的技術論傾向，讓書法的寫意審美觀影響繪畫并成了宋以后藝術學的靈魂。其較為短暫的元代，是一個書法發展的中間期，雖然有趙孟頫為代表的復古主義思潮，但對書法、繪畫文人化傾向進一步強化。

在這樣一個藝術史背景下，明代中、晚期書法發生了一個重要的轉變，這一轉變與徐渭有關，與祝允明、文征明、董其昌、王鐸這樣的中、晚明代表性書法有關，他們開始了一個新的時代。這一轉變的意義可以換一句話解說，即當代書法與這一轉變具有非常重要的因果關系。

侯勇

二. 風俗之變：從實用審美到藝術審美轉換中的徐渭

徐渭生于明正德十六年(1521)，逝于明萬歷二十一年(1593)，徐渭

生活和藝術創作的時代，也正是近古書法藝術史發生重要變化的時代。我在這里所要強調的“轉換”，并不被后世書法藝術史學者所觀察、重視和闡釋，因此也無法認識到這種“轉變”對當代書法創作的意義。

1. 從手中把玩到廳堂懸掛：書法作品的美術化傾向

明中晚期，書法作品的幅式發生了巨大的改變，這一改變直接導

致了書法作品審美功能的巨大變化。

在明代以前幾乎是沒有中堂、條幅這種幅式的，其幅式的主流形態是書札、手卷、扇面，只有極少數作品是屏風幅式，以供王侯之家的裝飾之用⑴。唯一一個例外是現藏于臺北故宮博物院的一件吳琚行書中堂，但這是一個個案。張明川在《明清書畫“中堂”樣式的緣起》⑵一文中引述了明代自永樂以來蘇州地區造磚業的發達，民居建筑的土木結構技術提高，促進了建筑廳堂向高大發展后，同時官宦商賈之家突破明初營造住宅嚴格的等級制約，高堂大屋在民間實現了普及。廳堂升高后，原先用于分隔廳堂內空間的屏風便相對顯得矮小了，于是長條形的中堂、條幅經過裱褙后，直接掛在固定通頂屏門上了。

在我和楚默主編的《中國書法全集-明代名家一》中，選入40位明初書家，即從洪武到弘治近150年間的62件作品中，條幅掛軸式作品僅有7件，而且絕大多數的尺幅高度均在三尺以內。弘治以后，沈周、祝允明、文征明的高堂大軸才開始盛行起來。高堂大軸開始盛行以后的很長時間內，創作者即祝、文這樣的文人書家們仍然認為這些掛軸是很“俗”的東西，因為它離開了文人的文事，是賣到市場上供商賈市民裝點門面粉飾居室的。明末蘇州名士文震亨在所著《長物志卷五-書畫十-單條》中說：

宋元古畫斷無此式，蓋今時俗制，而人絕好之。齋中懸掛，俗氣逼人眉睫，即果真跡，亦當減價。⑶

《長物志卷一-室廬六-堂》對懸掛書畫作品的制式規則是：

懸畫宜高，齋中僅可置一軸于上，若懸兩壁及左右對列，最俗。長畫可掛高壁，不可挨畫竹曲掛。……堂中宜掛大幅、橫披，齋中宜小景、花鳥；若單條、扇面、斗方、掛屏之類，俱不雅觀。⑷

由此可見：一，把書畫作品裝池成掛軸懸掛于廳堂室內墻壁上，“宋元古畫斷無此式”，是明代中期才形成的新風俗；二，正因其“俗”，則流行甚廣，成了當時社會書畫審美風俗的主流形態。

以祝允明為例，蘇州博物館藏其弘治十七年(1504)書的《摸魚兒詩軸》⑸才111.2cm×29.3cm，到了嘉靖中，上海博物館藏其《草書七律詩》⑹已高達363.5cm×111.2cm。

以文征明為例，上海博物館所藏的其嘉靖二十年(1541)的《行書壽虞山詩軸》⑺195cm98.8cm，雖沒有年款，但顯然較晚書上海博物館所藏《進春朝賀詩軸》⑻已達348.4cm×105.1cm。

以徐渭為例，故宮博物院所藏嘉靖三十八年(1559)的《十六夕詩草書軸》⑼，僅125.5cm×33.5cm，到萬歷十年(1582)左右，也在吳門書風的影響之下開始書寫高堂大軸，青島市博物館所藏《群望詩軸》⑽已達到349.5cm×97.5cm，蘇州博物館所藏《代應制詠墨詞草書軸》⑾達到353cm×102.6cm。徐渭在萬歷初年以前，他的作品還是以卷、冊、札這些宋元制式為主體，其后便大量書寫條幅、中堂，這正是當時社會書畫應酬和商品需要決定的。

用筆變糙書法作品幅面由小變大，由手中把玩到廳堂懸掛，視覺審美這種由小變大

的空間變化，對作品平面空間的構筑提出了新的要求，以滿足人的尋求視覺刺激性的審美心理。于是，徐渭在《筆玄要旨》中在講到執筆法時，不是講執筆的姿勢，而非常細致地講執筆管的高低與字的大小的關系。⑿他在《竹秘閣銘》中，也講到“中書”、“大書”在用肘用腕上的區別。⒀他在《書李北海帖》中也講“遇難布處，字字侵讓，互用位置之法” ⒁，也是處理大幅作品的接近繪畫的技法問題。我所講的“徐渭破壞了筆法”，實際上就講寫小字重諧調美到寫大字重刺激美的筆法轉變。這種轉變當然包括各種工具的改變。

用墨變淡徐渭之后的董其昌則“破壞了墨法”，把繪畫中的墨法引進書法，讓墨色

從宋元的“童子之睛”⒂的經典的純濃墨色，變成用水調墨的濃淡墨，以增加條幅作品大面積視覺空間的輕重變化，讓視覺空間審美出現更多的節奏和韻律變化。于是，便有了唐以來繪畫中“焦、濃、重、淡、清”這種“墨分五色”⒃的新技法。用繪畫形式手段處理作品變大后的書法墨法問題，這就是我曾經研究過中國書法美術化傾向在明情時代發生的重要變化之一。

拓而為大  我前面所說的“王鐸破壞了章法”，則是指其增加大幅作品空間形式構筑的可變性，把橫平豎直便于閱讀的翰札、手卷的傳統章法，變成疏密聚散左右搖曳迭宕起伏的章法。中、晚明書法家都面臨作品幅面變大以後，如何將晉唐以來經典作品創作中的經驗進行轉換，來處理大作品的章法構成問題。而王鐸無疑是處現這個問題最有成就者。他在書跋中記載了關于“拓而爲大”的思考：“丙戌三月初五，夜二更，帶酒，微醺不能醉，書于北都瑯華館。用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡札一類。觀者締辨之，勿忽。”⒄王鐸一生臨帖不倦，直到晚年仍是一日臨帖一日作書，他說他要解決的問題就在于把張芝、柳公權、虞世南等的草法“拓而為大”的問題，這就是徐渭講的如何處理“難布處”，從而實現由小到大的轉換。到了清代，便有了鄧石如的“計白當黑”⒅的繪畫式新觀念和新理論。

宣紙大行古埃及的papyrus譯為“紙草紙”，是不準確的，應

稱之為莎草片，并非真正意義上的紙⒆。紙的發明權屬于中國，1986年天水放馬灘漢墓出土西漢麻紙，上面有古軍事地圖，為迄今發現的世界上最早的紙。1900年出土的敦煌懸泉置西漢麻紙⒇，均是將破麻布頭這種植物纖維提純、分散后借抄造方法所制成的麻紙，陸機(261—303)《平復帖》經檢定，也是這種麻紙(21)。王羲之的時代應是麻紙的時代(22)，但同時出現了楮皮紙和桑皮紙，即用麻和皮料混合使用，著名的“剡藤紙”也是晉代所產。但麻紙與楮皮紙比較，則表面較粗澀，紙硬，不易做成薄紙，而楮皮紙更適于書法和繪畫，所以楮皮紙的出現極大地促進了書畫的發展。到了唐代，楮皮紙已成了國紙，這種楮皮紙的極品便是南唐時代的澄心堂紙，這種紙加工工藝很復雜考究，且紙幅不大，約33厘米×40厘米，宜作精緻細膩的書札之作。寫意畫的出現和高峰在宋元時代，這除了藝術史的內在規律外，楮皮紙的廣泛運用，絹素絲織品的淡出，是其重要的技術原因。不過，以現在的書畫創作中吸水性和浸潤度的技術標準來看，無論麻紙還是楮皮紙均是“熟紙”，即吸水性和浸潤度均不太高。明代造紙業發達的皖南涇縣發明了用當地盛產的青檀皮造出的“涇紙”，即今天所稱的“宣紙” (23)，成了高級的書畫用紙，名氣超過了澄心堂紙。宣紙根本的技術特征就是因其青檀皮纖維特別長，制作時可以多層疊加，其吸水性和浸潤度達到前所未有的技術高度，故稱“生紙”。這種“生紙”的運用，為以水墨用筆變化為技巧核心、以繪畫視覺觀念為審美的高堂大軸書法作品帶來了大變化的工具條件。這種工具條件，在徐渭的潑墨大寫意畫創作中幾乎起著決定性作用，也讓董其昌的濃淡墨書法創作成為可能。

于是，書法作品的審美方式就從傳統閱讀把玩式，變成觀賞＋閱讀的繪畫作品審美模式，前者的要點在把玩的怡悅，后者的要點在視覺的刺激，我把這一個變化稱作“書法作品的美術化傾向”，并影響至今。現在的書法作品基本上已拋棄了從實用＋審美的把玩式，變成了與美術作品一樣的純藝術觀賞式，這一創作模式的巨大變化始自明代中期。我們今天的大量用于廳堂和展廳的條幅、中堂作品的創作模式，基本上沿用了文征明、徐渭、董其昌這些明代大畫家兼大書家的書、畫技法相融合借鑒的創作模式。

侯勇

2. 從文人到職業書家：書法作品的市場化傾向

《中國書法全集-明代名家三》盛詩瀾《明中晚期書畫市場與鑒定著錄》一文，編列了一個《明中晚期書畫市場價目略表》(24)，讓我們從一個實際數據概覽到書法作品市場化的狀態。《石鼓文-中權本》藏家安國在跋中記載：“余于此鼓搜羅廿載，耗費萬金。”(25)《石鼓文-后勁本》安國跋：“以寒字號良田五十畝易歸。”(26)懷素《自敘帖》王世貞跋：“某一總帥以八百金購之陸家。”(27)這個《明中晚期書畫市場價目略表》還記錄了某書畫商人賣顏真卿《祭侄稿》“二十千—六十千”，《趙文敏篆書千文》“值四十金”，徽商購文征明小楷《甲子雜稿》(詩四十七首、詞四首、文八首)“用四十千”，文嘉《煮石圖、印、畫扇》“潤筆五星”(一星即一錢)。蘇州、揚州一帶商品經濟發達，徽商、揚商、晉商匯聚于茲，因其并不與文人藝術家打交道，只有通過書畫商收藏字畫，以附庸風雅、交際官場，也為培養子女求學入仕，于是，書畫市場應運而生。《東圖玄覽編》云：“中書舍人羅龍文托黃淳父、許元復兩人以千金購(懷素《自敘帖》)于文征明，買獻相國(嚴嵩)。”(28)一時收藏之風大盛，如嚴嵩、張居正、王世貞兄弟、董其昌等官僚也以收藏好古而聞名于世。書畫的市場需要，讓一部份文人成了職業或兼職書畫家。伴隨書畫市場也有兩項產業發達起來：一是造假字畫，一是書畫鑒定。

從書房到市場  書法作品從文人書房實用兼娛樂的文事，變成供應社會藝術商品的職業，書法家創作主體的身份自然發生了改變。我曾經統計過《中國書法全集-文征明》卷所收作品有一半是書寫自家詩文，有一半是書寫古人詩文，由此我推斷，寫古人詩文的作品一般是應酬之作，或是進入市場的作品。徐渭隆慶年間在監獄服刑，書寫許多作品均用于獄中打點賄賂獄官，自萬歷元年(1573)出獄后，至萬歷三年(1575)準釋前，他基本上在紹興一帶靠出售詩文書畫的收入為生。萬歷四年(1576)初夏，他應吳兌之邀北上宣府作幕，就曾用書畫作品從塞上軍官那里換來錢財和衣物，在這一期間的詩文便有不少記載。《徐文長三集》有如《畫竹與吳鎮二首》、《王口北遺貂帽，因往二首》、《畫筍竹賀許北口得子》、《畫筍遺許口北》等。(29)徐渭第二年正月在宣府度新年，為宣化巡撫大堂寫楹聯，不久后因身體原因離開宣府時，慷慨的將軍們所贈送的財物致“只箱不能悉貯” (30)。徐渭臨死前自撰《畸譜》(31)還記載說，這一年八月，他從北京返紹興，途經山東時“客囊”被盜竊，裝載北行書畫報酬的錢物失去幾凈，這次損失令貧窮的書畫家刻骨銘心。

這一年他滯留北京半年之間，認識了遼東名將李成梁長子李如松，為酷愛書畫的李氏父子創作了不少書畫作品，對方則給予他豐厚的報酬。他在《復李令公書》(32)中，便記載了為李如松作《李泊子畫冊序》、《赤壁賦》四紙事。徐渭的晚年貧居陋巷，無業可治，生活更形困苦，包括他要籌錢刻印詩文集等，均數次求救于李氏父子，皆以書畫為報，這其實就是作為商品書畫的市場形式。

從自娛到娛人  書法家的創作并不再僅僅是自娛自樂的文事和文人圈里的風雅事，為市場需要所創作的作品不僅在文字內容、作品幅式大小、特別是創作心理上，都與宋元以前的傳統模式極為不同。像沈周、祝允明、文征明、唐寅、王寵、徐渭這些明代書法家雖然都仍然是文人，但他們均未做官，而基本上是靠書畫創作維持生計的，是書畫市場提供了他們的物質生活基礎和藝術再生產的條件。他們進入市場的那一部份書法作品，已經與玉羲之、顏真卿、蘇東坡等人的那些披心瀝膽非世俗功利之作有了很大的不同。書法作品從實用審美變成純藝術審美，書法家從文人變成了藝術從業人員，從創作主體、創作對象、審美主體、審美功能均發生了巨大的改變，形成了書法史上前所未有的藝術生態。進入市場的作品難免要考慮不同受眾的審美需求而“媚俗”。 例如你為某晉商、某徽商、某達官創作懸于客堂的中堂條幅，你無法將《祭侄稿》、《寒食帖》那種血淚與幽憤的東西提供給他，而總是將恭頌吉祥如意的貨色推出來以免退貨，于是，這些作品的文化意義和情感境界自然蛻化了，其通俗性的裝飾作用和娛人功能則大大強化了。于是，書法作品從內心表達的自娛，走向了為他者服務的娛人。因此，我們在分析徐渭和明中期名家書法作品的審美意義時，一定要看見這些變化在不同階段、不同作品中的潛在影響。徐渭一生大部份時間，尤其是晚年皆靠書畫作品的市場行為謀生，然而他的作品卻是對市場行為的抗爭中獨領風騷，讓同時代書家作品在人文價值的體現中相形見絀。

侯勇

一. 狂者進取：陽明心學文化生態中的徐渭

孔子云：“不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為也。”(《論語-子路》) 又云：“鄉愿，德之賊也。”(《論語-陽貨篇》)孔子對中行、狂、狷、鄉愿的選擇，孟子解釋，中行為笫一，狂為第二，狷為第三，鄉愿第四。其實，“中行”在現實中沒有(孔子也沒見過故稱“不得”)，只是理想。而“狂”和“狷”才是王陽明“致良知”的本意。

明代中晚期長江中下游地區高度發達的商品經濟社會(33)，與落后、封閉、殘酷的皇權體制斗爭并存，引起了前所未有的思想大動蕩。自明成祖朱棣(1360 -1424)在南京城內大開殺戒，滅方孝儒(1357-1402)十族，將解縉(1369-1415)埋死雪中，儒家的“中行”之道作為理想也在明朝士人的心中徹底破滅，程朱理學與八股科舉成了一條鐵鎖鏈在皇權的殺戮中禁錮了一切自由思想的萌芽：要么屈從而同流合污，要么狂狷而自我放逐。在這場權力政治和思想突圍的大動蕩中，王陽明的“龍場悟道”，就是“居夷處困” (34)之后拋棄佛、道二氏，絕然反對鄉愿，強調個體存在和個人心理體驗的陽明心學，突破人生困境，達到“狂之圣者” (35)境界的產物。具有啟蒙思想特征的晩明心學成了中國思想發展史上的一個里程碑。以王陽明、李贄為旗幟的心學，是哲學和思想領域的一場革命，它深刻地影響了思想史、文學史、戲曲史、繪畫史和書法史。可以說，徐渭是一個生于狂者時代的狂者！

1、             心學淵源與詞壇飛將

徐渭的心學師承  王陽明是浙江紹興余姚人，嘉靖元年(1522)至嘉靖六年(1527)丁憂在鄉后即長期居于紹興，每月朔望在余姚龍泉寺之中天閣聚會生徒，并立陽明書院于越城西(山陰東)光相橋之東，設壇講學，從學者眾。當時徐渭年幼，但王門弟子季本、王畿這二位浙中學派的中堅人物，再加上王畿的好友唐順之，均是徐渭的老師，可以說徐渭與陽明心學是師承有序的直接淵源。《明王文成公守仁年譜》：“隆慶二年(1567)戊辰六月嗣子正億襲伯爵。”徐渭受紹興同人之屬還在獄中作《送王新建赴召序》(36)，為王陽明剛襲爵的兒子王正億送行，自稱“吾黨晚私淑公學”，亦見他作為王陽明“私淑”弟子與再傳弟子王學“吾黨”的依承關系。季本精考察、務實踐的學風一掃徐渭的干祿文字習氣。

季本(1483-1562)字明德，號彭山。正德十二年(1517)進士，因居官耿直，屢遭貶斥，至嘉靖三十三年(1544)由長沙知府解職還鄉紹興講學，從學者數百人。他在中年奉王陽明為師，著《龍惕書》申“致良知”以“警惕為宗”之己見。在《畸譜》中，徐渭在“師類”季本條中稱“嘉靖廿六年丁未，渭始師事先生”，“稍覺有進”，而深憾“此前過空二十年，悔無及矣”！《徐文長全集》中，又有《讀龍惕書》，又曾代張元汴撰《季先生祠堂碑》，俱見其對季本心學的見解。

王畿是王陽明最得意的弟子之一，終生以發揚光大師門心學為己任。據徐朔方《晚明曲家年譜》中考王畿乃徐渭的中表兄，徐渭在《畸譜-師類》中云：“王先生畿，正德己卯十四年舉人，不赴會試；至嘉靖丙戌五年，會試中進士，不廷試；至嘉靖十一年壬辰，始廷試。”據說是在王陽明一再勸說下，王畿才去應了會試，嘉靖五年時，得到老師的死訊，他立即放棄廷試赴廣信料理喪事，然后守心喪三年，始赴廷試。這種輕科舉、重學業的精神，理應深深地影響著“八試不中”的徐渭。

陽明心學的精髓：“心即是理！”(37)，以此來理解徐渭的顛狂最為切近。徐渭并非僅僅酒狂，世事艱辛乃入于心而發于行，他曾用斧擊頭，頭骨皆折，又槌其囊，用壁柱釘剌穿耳，自殺九次而未死。嘉靖四十五年(1566)他在狂病中“甩缶”殺妻入獄，他后來的解釋是“出于忍則入于狂，出于疑則入于矯”，皆應理解為身世和心靈的悲劇。袁宏道能理解李贄，當然同樣能理解徐渭。他在《徐文長傳》中寫到：

文長眼空千古，獨立一時。當時所謂達官貴人、騷士墨客，文長皆叱而奴之，恥不與交，故其名不出于越。悲夫！

晚年憤益深，佯狂益甚。顯者至門，皆拒不納。當道官至，求一字不可得。

然文長竟以不得志于時，抱憤而卒。(38)

袁宏道曾在信中借用古人的口說：“不顛不狂，其名不彰。”并稱：“狂為仲尼所思，狂無論矣！若顛在古人中，亦不易得。”(39)從王學入手，是探索中晚明士人文藝心理學狀態的鑰匙。

徐渭的本色文學徐渭與吳門書家不同者，吳門書家多皆職業性畫家，徐渭不僅兼畫家，還兼文學家、戲曲家，因此其一生藝術的人文價值追求便大不同。他結緣于兩位同時代的杰出人物，一個是唐順之，一個是湯顯祖。

唐順之既不是王陽明的門下弟子，也不是其再傳弟子，而是自我接受王學的文壇旗手。唐順之極力反對李夢陽等前七子的復古文學，提出“本色文學”的主張，徐渭的文學主張與其不謀而合。嘉靖三十一年(1552)唐順之時任南京兵部主事，視察抗倭過會稽，得識徐渭與之一拍即合。徐渭也有他的本色文學主張，反對復古矯情用典，以切近生活的口語入詩。他在《西廂序》中說：“世事莫不有本色、有相色。本色猶言正身也，相色替身也。”(40)作為當時文壇主將的唐順之十分賞識徐渭，以致后來徐渭在《畸譜》中不僅將唐列為“師類”，并且在“紀知”中深情地記載道：“唐先生順之之稱不容口，無問時古，無不嘖嘖，甚至有不可舉以自鳴者。”以唐、徐會見為契機，徐渭后來與歸有光、湯顯祖、李贄一同成了反對王世貞等后七子的主將和公安派的先聲。故袁宏道見其文集后“稱為奇絕，謂有明一人”(41)，還稱：“先生詩文崛起，一掃近代蕪穢之習，百世而下，自有定論，胡為不遇哉！”( 42) 紀曉嵐《四庫全書總目提要》對徐渭的貶抑足見其文學的影響力：

“蓋渭本俊才，又受業于季本，傳姚江縱恣之派。不幸而學問未充，聲名太早，一為權貴所知，遂侈然不復檢束。及乎時移事易，侘傺窮愁。自知決不見容于時，益憤疾無聊，放言高論，不復問古人法度為何物。故其詩遂為公安一派之先鞭。”(卷一七八《別集類存目五-徐文長集》)

徐渭本色文學的另一個知音便是一代戲曲大師湯顯祖。徐渭作《南曲敘錄》就是要保存南曲用俚俗語保持本色，反對戲曲八股化，將“中國村坊之音”的南曲與北曲正統并列。這一主張符合湯顯祖對戲曲改革的論點，也是后來湯顯祖與沈璟(43)論爭的焦點。徐渭的《四聲猿》采用了北曲雜劇的形式，又吸取南曲的優點。《四聲猿》四部戲因合于時事，語言通俗，當時就很轟動。《木蘭》寫了抗倭斗爭，《禰衡》為沈鍊被嚴嵩所害鳴不平，《女狀元》捐露科舉制度的丑惡，一直流傳到今天。袁宏道在《徐文長傳》開篇即談到：“余少時過里肆中，見北雜劇有《四聲猿》，意氣豪達，與近時書生所演佳奇絕異，題曰天池生，疑為元人作。”(44)《徐文長三集》中有《與湯義仍》一信，是徐渭嘉靖末第一次去北京得見湯顯祖《問棘堂集》后所寫一信和一首詩，并為之編注《問棘郵草》二卷。十年后，湯顯祖在南京禮部主事任上方讀到徐渭自刻文集中的那首《讀<問棘堂集>擬寄湯君》詩，遂有《寄越中徐天池》一首托人寄至紹興。徐渭得詩后才有機會托人攜此信寄往湯顯祖貶地江西，湯未收到此信，直到兩年后調任浙江時徐已作古，方才知徐渭一直在追尋他，他感而嘆之：“《四聲猿》乃詞壇之飛將，輒為之演唱數通，安得生致文長自撥其舌？”( 45)

侯勇

2、字林俠客與徐渭狂草

劉熙載《藝概》云：“書者如也，如其學，如其志，總之曰如其人而已。”徐渭從思想到行為的顛狂，是他文學、戲曲、繪畫到書法的來源與本真，是人的本質的外化。徐渭是中國文學史、藝術史、書法史上的難得一現的光芒四射的慧星。袁宏道引梅客生評曰：“文長吾老友，病奇于人，人奇于詩，詩奇于字，字奇于文，文奇于畫。”⑴而袁宏道更嘆道：“予謂文長無之而不奇者也！”而徐渭對自己是怎么評價的？他獨以書法為傲。他的老鄉陶望齡云：“渭于行草書尤精奇偉杰，嘗言：‘吾書第一，詩二，文三，畫四。’識者許之。”( 46)

高書俗眼：徐渭與吳門四家徐渭生前名不出越中，他的時代是吳門四家管領書壇風騷的時代。什么原因？徐渭自己講得很清楚：

高書不入俗眼，入俗眼者非高書。然此言亦可與知者道，難與俗人言也。( 47)

齊白石論徐渭之畫是“遠凡胎”。稱：“恨不生三百年前，為青藤磨墨理紙！”( 48)徐渭的書法是超越了他所生存的吳門書法時代的。徐渭未曾謀面的知音袁宏道把徐渭的書法與吳門四家主流書法作了一鳴驚人的比較，這顯然也是一種超越的見解：

    文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出。予不能書，而謬謂徐渭書決在王雅宜、文征仲之上。不論書法而論書神，先生者誠八法之散圣，字林之俠客也！( 49)

王寵(雅宜)和文征明(征仲)皆以小楷名于世，這既是明初臺閣體

書法對小楷推崇的流風所及，亦是其反臺閣體書風的表率。王世貞在《藝苑卮言》上稱：“ 待詔（文征明）以小楷名海內。”觀文征明九十歲所作小楷亦精美絕倫，而王寵一反趙孟頫小楷的浮麗靡弱習氣，和他尊崇的祝允明一樣以李懷琳唐楷為師，故得簡靜與疏淡。其實，王寵晚年更多地取法于王獻之《十三行》，多得流宕與雅雋，能于拙中見秀、拙中見雅。王世貞又在《四友齋書論》：“衡山（文徵明）之后，書法當以王雅宜為第一，蓋其書本于大令（王獻之），兼之人品高曠，故神韻超逸，迥出諸人之上。”(50)

而袁宏道此處拈出 “姿媚躍出”四字，就是其“不論書法而論書神”的只眼獨具！徐渭不以求唐法森嚴的吳門諸家為師，而徑取鐘繇“舊體” ( 51)隸楷并用的生澀之意，棄精緻，得散逸和硬朗。現存故宮博物院于隆慶初在獄中書《致禮部明公小楷札》墨跡尤見其逸麗清邁精神，是其代表作，而現存《初進白鹿表小楷冊》拓本頗失本意。而徐渭在隆慶、萬歷間多作四體書卷，其中行楷書和行書則多得宋人筆意，充分發揮了米芾、黃庭堅的外宕意態，極大地強化了書法神采和意境的感染力與穿透力，故稱“姿媚躍出”，讓孤傲高邁的“書神”勃然從紙面噴發出來。這以現存上海博物館的《女芙館十詠四體卷》為其代表作。

袁宏道在這里所謂的“王雅宜、文征仲”，其實是泛指整個吳門書家群，也即指明代中期的書壇主流。翁方綱在《海山仙館藏真-翁方綱跋聶大年詩束》中說：“予嘗見明初人手跡，每多深得趙書神致，……直至文衡山出，而江左字體乃多用文家筆意，不僅囿趙體。”(52)而徐渭是超越吳門書家的一種發展，是中、晚明書法異軍突起的一個開山宗師和里程碑。

狂草書神：唐宋以來的第三大高峰  袁宏道把徐渭和吳門諸家作比，這是橫向比較；如果再作一個縱向的比較，我們會更清晰地看到，徐渭的狂草是書法發展史上的又一個高峰。

漢末東晉無墨跡不論，狂草書的第一個高峰在盛唐，張旭、懷素是代表，孫過庭典雅小草不論；第二個高峰在北宋，以黃山谷為代表，蘇軾不善草，米芾有行草亦不論；第三個高峰在晚明，代表人物就是徐渭。

中晚明善草者甚多，徐渭之前有張弼、陳獻章，祝允明、文征明、王陽明、陳道復、王寵諸家，而徐渭堪稱后起之秀，青勝于藍。前此諸家，講意態者，稱張弼、陳獻章、王陽明、陳道復，然法度欠周而未圓熟；講法度者，稱祝允明、文征明、王寵，然意態未臻天放狂肆。法度、意態，徐渭兼善，堪稱為狂。

徐渭隆慶元年(1567)在獄中所書的《春雨楊妃二首草書卷》，以側鋒渴筆橫掃千軍力挽狂瀾的氣勢，讓憤郁不平之氣從鐵窗“躍出”，堪稱明人草書之最“狂”者。文征明草書腕力蓋世，法度森嚴，筆墨點畫間幾無瑕疵可尋，但終究無“狂”意。祝允明的大草的雄肆渾厚應在文征明之上，徐渭也十分稱贊吳門領袖的祝允明，稱其“凡物神者則善変，此祝京兆變也，他人烏能辨？”(53)然而，祝允明狂草雄肆機變有余，瀟散從容不足，畢竟沒有徐渭敢破中鋒圓潤古法的膽量。 明末張岱說：“昔人謂摩詰之詩，詩中有畫；摩詰之畫，畫中有詩。余亦謂青藤之書，書中有畫；青藤之畫，畫中有書。”(54)這種用畫理解書理的審美意識，確實能引導觀者進入徐渭狂草滿紙云煙的詩情畫意之中，不衫不履之意態讓人驚駭莫名。這從現藏于紹興市博物館書于萬歷八年(1580)前后的《白燕詩三首草書卷》中可證。王寵的狂草亦不下于祝允明，他的許多狂草長卷頗得黃山谷的縱橫之法，但用筆仍謹慎多于頹放，不敢越過唐宋人雷池一步。今天，我們用張岱的觀念論書，確實可佐證袁宏道的比較之論，看到徐渭對主盟書壇的吳門諸家的超越之處。徐渭敢稱“吾書第一”，他是有其充分的自信的。

以狂草書神論，徐渭甚至略勝黃山谷，而近于張、懷。徐渭說：“黃山谷書如劍戟，構密是其所長，瀟散是其所短。”(55)徐渭狂草取橫勢結構者，皆來自黃山谷，而又超越之。徐渭在《跋粱武帝豐考功評書》、《評字》中評論了晉唐宋元許多古人書的優劣之處，獨未對張旭、懷素置評，反而在《玄抄類摘序》(56)中細細闡述顏真卿與懷素所研討的《述張長史筆法十二意》，反復講解以“飛鳥出林”和“驚蛇入草”的形、影關系，而強調筆法中“心為上、手次之”，從書“法”而求書“神”的狂草精義。黃山谷草書以結構理趣勝，徐渭草書以筆法神意勝；張旭、懷素草書以激情生氣勝，徐渭草書以詩情畫意勝。推宋邁唐，徐渭更兼盛唐激情與宋人意氣，或者說這就是“八法散圣”、“字林俠客”的“書神”境界。

侯勇

四徐渭與晚明書風的當代啟示

藝術史的階段劃分并非與朝代更迭同步，我這里所稱的“晚明”，是包括王鐸、傅山所生存的明末清初時代。同樣，當下時代的主流并非藝術史上的主流，當下時代的邊緣也可能就是藝術史上的主流，這是古今中外藝術史上的普遍現象和規律。由是觀之，如果從繪畫名家和繪畫作品的數量來論，明代繪畫的高峰在吳門派和華亭派；如果從繪畫名家和繪畫作品的藝術價值來論，明代繪畫的高峰在董其昌、八大和石濤。同樣的道理，如果從書法名家和書法作品的數量來論，明代書法的高峰在以文征明為首的吳門派和董其昌為首的華亭派；如果從書法名家和書法作品的藝術價值來論，明代書法的高峰在徐渭和晚明六家。正如徐渭的大寫意繪畫影響了八大、石濤從而影響了明末清初畫風一樣，徐渭的書法也影響了晚明書風，這可以從董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山的作品觀察出來。而這一巨大影響力甚至綿延近五百年直到當代的書法創作。

1. 徐渭與晚明六家的的劃時代貢獻

按晚明書壇的主流說法乃“邢張米董”，而“晚明六家”是我二十多年來書法史研究中常常使用的術語，也反映我對晚明書法研究的主體觀念。由于日本書法界有“明清調”一說，追溯起來“晚明六家”的說法似乎應與日本現代書法價值觀有關系。“晚明六家”的涵義，首先是指這六家是明末清初各自都有鮮明個性化特征的代表性書法家，其次是指其對后代尤其是對我們身處其中的當代書法的影響力。徐渭雖未列入“晚明六家”，除了他生活的年代跨越了中、晚明而略早外，他其實是六家書風之肇始者。

董其昌與徐渭以董其昌為首的華亭派雖在晚明書壇畫壇占統治地位，這除了藝術觀念之外，師承人事關系是主軸。董其昌倡“南北宗”之說的實質是“文人書畫”價值觀，這一觀念的核心頗近于徐渭，而與華亭諸家關系不大。董其昌在談到書品時云：“三十年前參米書在，無一實筆，自謂得訣。不能常習，今猶故吾，可愧也。米云：‘以勢為主。’余病其欠淡，淡乃天骨帶來，非學可及，內典可謂無師智，畫家謂之氣韻也。”(57)徐渭以渴筆作狂草極富畫意，這種表現主義傾向，與董其昌淡墨作書得“氣韻”之說堪稱異曲同工。

張瑞圖與徐渭不論其后期附閹黨的政治德行，與李贄同為福建晉江人的張瑞圖風染心學呵佛罵祖風氣，力主東坡寫意之說，在書法創作上標新立異，反對吳門書風的甜美傾向，基本上與徐渭一致。如果說董其昌猶從宋人得二王筆法結體，而張瑞圖則全然離開晉唐成法而自成一體。他自己說：“余于草書，亦少知使轉而已，情性終不近也。”(58)張端圖作書，起止轉折處不作任何迥鋒頓挫的筆法修飾，竟以痛快淋漓得氣勢，這與徐渭作書不藏鋒十分相近。但仔細觀察，他是以章草法入行草，字法取橫勢，故多古意而不淺薄。徐渭書高堂大軸字緊行密，張端圖則字緊而行疏，章法上自創新格。徐渭草書無習氣，張端圖則略有習氣。張端圖書擘窠大字尤佳，開晚明大字榜書先河。

黃道周與徐渭；黃道周與徐渭皆重鐘繇舊體，摒去唐楷法度，一掃明人臺閣習氣。黃曰：“書字但以遒媚為宗，加之渾深，不墜佻靡，便足上流矣。”(59)這“遒媚”與徐渭的“姿媚”頗有相近處。作小楷見樸厚，雖未有徐渭瀟散，卻比王寵峻麗。當然，尤其值得提到的是，他將鐘繇的隸意用于行草，以方折結體，以快速行筆，“遒”與“媚”兼得，可謂獨辟蹊徑，自開新生面。往往人的言行并非統一，因之聽其言必觀其行。例如：徐渭總稱“吾書第一”，其實畫、戲曲、詩文兼善，并不遜于書。無獨有偶，黃道周說：“作書是學問中第七、八乗事，切勿以此關心。”(60) 但他的學問雖用功至深，卻并非一流，最好的還是書法。徐與黃均是士人書，絕去吳門、華亭兩派華瞻圓熱的流風，以倔強生澀的風骨開創了晚明書風新格局。

倪元璐與徐渭徐渭與倪元璐、黃道周有一個最大的共同點：不怕死。徐渭九次自殺末成，倪元璐自殺以殉祟禎帝，黃道周慷慨赴死清軍刀頭。書與人合，皆有倔強個性，不屑與他人同。劉恒在《倪元璐書法評傳》中引用了徐渭一段論書句云：“非特字也，世間諸有為事，凡臨慕直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉！……優孟之似孫叔敖，豈并其須眉軀干而似之邪？亦取諸其意氣而已矣。”(61)然后發表他的觀察結論：“從實踐情況來看，徐渭、張瑞圖、黃道周及倪元璐等人都未留下嚴格意義的臨摹之作，他們的成熟風格也不見明顯的承襲或依傍痕跡。”(62)我認為將徐渭與晚諸家這種比較研究的結論，是符合實際并具創見的。十分巧合的是，倪元璐字緊行寬的條幅章法頗與張瑞圖、黃道周相近，與徐渭相反，這從另一方面證實，晚明諸家在作品幅面空間構成中力求變換出新的共同追求傾向。

王鐸與徐渭徐渭與王鐸的共同點，即在于對傳統經典的矛盾性。韓玉濤先生的《王鐸論》認為：“王覺斯美學的的第一個矛盾，集中在對儒家教條--‘中庸’的看法上。”(63)說王鐸一方面在講“中庸之理”，另一方面又在講“敢于胡亂”的“魔鬼美學” (64) 。實際上這是一切具有原創性的藝術家的心理結構，我們從王鐸晚年仍一日臨帖一日作書，可見其在對待傳統經典的取舍上有一些哈姆雷特式的反復追問：“存在，還是毀滅？”故在自相矛盾的選擇中大聲哀嘆：“恨古人不見我！”(65) 徐渭在評書中說：“然謂之盡不知書則不可，謂之盡知書亦不可；謂盡不能書固不可，謂盡能書亦不可也！”(66)他的回答直與王鐸雷同而更為震撼：“世上假形骸，任人捏塑；本來真面目，由我主張！”(67)徐渭和王鐸皆是在對傳統的矛盾拷問中自成一大家。不論“書法”而論“書神”：徐渭的狂草多感性，王鐸的狂草多理性；王鐸成功的作品比徐渭多，徐渭成功的作品比王鐸精采；徐渭是書中的李白，王鐸是書中的杜甫。

傅山與徐渭傅山在書法性情上是最近于徐渭的，即創作心理上感性多于理性，不計較點畫得失，故失敗的作品不少，偶有得意之作便成上上品。傅山早年學王鐸，但他有徐渭一樣被邊緣化士人的孤傲與超邁風骨，所以偶有合作又非王鐸可及。有一個現象很奇怪，他與徐渭、倪元璐、黃道周一樣，雖戮力遍臨經典學習傳統，但往往學而“不肖”。 傅山說：“貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷法，無所不停，而不能略肖。”(68)其實這種現象并非貶義，從積極的意義上來看，這種藝術個性化天性和原創性價值追求，避免因襲守成，對傳統法則的“創造性破壞”，正是藝術發展史的邏輯。傅山的“四寧四勿” (69)主張，代表了他的藝術價值取向，由是觀之，他的作品與傳統經典法則的距離大于徐渭，或者說是對徐渭藝術發展觀的進一步拓展與深化。徐渭與傅山摒棄對二王“新體”那種亦步亦趨的秀逸輕靈的趙孟頫模式，而取漢末鐘繇“舊體”的古拙純樸的開放體系，追求藝術的原創性價值，是整個晚明六家書法的美學共性。吳門派和華亭派為創造一代書法高峰奠定了堅實的高臺階，厭棄宋意謹守唐法的“趙孟頫模式”仍是其主要的“遺傳基因”，但徐渭和晚明六家是棄唐取宋輕法取意的反“趙孟頫模式” (盡管董其昌對趙孟頫的評價曾經先抑后揚)，選擇一個比吳門書派更為開放的體系，從而在書法史上成為明代書法最高水平的代表。當然，所謂“晚明六家”中董其昌是一個特例，盡管董其昌曾經前后自相矛盾，他最終仍屬于“六家”之列，這是因為在一些重要的美學選擇上，他們是站在同一立場上，其書法觀念與書法創作有相當多的重合面。

侯勇

2、對書壇現狀的三個啟示

從藝術個體上說，唐宋之后直至當代，王羲之、顏真卿、蘇東坡、趙孟頫的影響力確實是無比倫比的。但從整個創作群體及其美學模式說，徐渭和晚明六家對明以后，尤其是對當代的影響，也是無比倫比的。不同的是：前者普遍認同，后者普遍未被察覺。

從實用審美到藝術審美轉換中的現代學科認知 由于對中晚明書法審美功能巨大轉變的事實和意義普遍缺乏足夠的重視，讓我們面對傳統經典時焦距模糊而語焉不詳。所謂實用審美，指中晚明以前幾乎所有書法墨跡傳世經典，都是拿在手中通過閱讀去欣賞審美的，這種審美當然具有理性的傾向，追求內心審美狀態的怡悅感。因此，中晚明以前的絕大部份書論都是對作品局部觀察中的偏于理性的經驗，這種經驗往往把文字內容的解讀和書法形質的品藻融為一體，如同傳統詩論一樣，把作者和作品統一作人格化審美描述。當作品掛上墻后，觀賞者是遠距離通過視知覺去欣賞審美的，這種審美自然具有感性的傾向，追求視覺感官的刺激性。閱讀功能退居其次，也就是說把文字內容的解讀放在視線感覺之后，即首先訴諸視覺對作品外形式的掃描。由于書論家沒有覺察這種審美功能的轉換，關于書法作品審美理論沒有跟進轉換。因此，迄今的書法理論缺少作品觀念，尤其是作品整體視覺空間的審美分析，像現代美術作品的分析那樣去陳述，沒有學院學理模式和某種純藝術學科的藝術理論。因此，現代的書論仍然像詩論，用品藻代替形式分析。即使有，也是蕪雜的、無普遍規范的、定量分析成分極少的。這種理論自然還是無法證偽的準理論，屬于泛藝術論范疇。由于缺乏古代書論和近代書論的這種學理轉換，我們對歷代經典的審美認知還是不成熟的，繼而對現代書法學科的基礎理論建設缺乏自覺性。這樣，目前這種主流形態的以大空間展廳展示為模式的書法創作，就相當缺乏現代藝術理論的支持。這是徐渭與晚明書風的當代啟示之一。

不依傍古人的藝術個性化原則  明代前期書法主要受元代書法的影響，趙孟頫溫潤秀美的書風被消極地演變為僵化俗媚的臺閣體書法潮流。以祝允明、文征明為首的吳門書家起，徹底掃蕩了臺閣體書風，讓書法重歸晉韻唐法中，偶像崇拜由趙孟頫演變為歐陽詢和顏真卿。然而，由于文征明活了九十歲，作為吳門書派的首領，以“文氏一筆書”籠罩書壇半個多世紀，加之商業化利益的追逐，雷同、單一的書風選擇，讓明代中期紅極一時的吳門書派走向衰落，并被董其昌為首的華亭書派取代。故王世貞有“天下書法歸吾吳”，又有“吾吳郡書法名聞海內，而華亭獨貴”之說。(70)此兩個說法正是反應了中、晚明之交的書法風氣走向的態勢。這時候，董其昌是以改革者身份領袖書壇的，他首先反對依傍古人的單一書風而提倡宋人的“己意”。他在《容臺別集》卷二《書品》有兩段論書名言影響很大：

晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。或曰：意不勝于法乎？不然，宋人自以其意為書耳，非能有古人之意也。然趙子昂則矯宋之弊，雖己意亦不用矣，此必宋人所訶，蓋為法所轉也。(71)

蓋書家妙在能合，神在能離，所以離者，非歐、虞、褚、薛名家伎倆，直要脫去右軍老子習氣，所以難耳！哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉、唐以后，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在。(72)

前一段話宣揚“宋人自以其意為書”價值觀，批評趙孟頫專擬“古人之意”矯枉過正不用“己意”作書的弊病；后一段話則用“拆骨還父”與“拆肉還母”的方法，呼吁“脫去右軍老子習氣”。董其昌以禪論書，批評吳門“諸君子”依傍古人的風氣，而提倡“己意”的藝術個性化原則，正是一種陽明心學的時風。這一點，其實在他的前輩徐渭的藝術實踐中體現得相當充分，故袁中郎 “文長書決當在王雅宜、文征仲之上”這一著名論斷，恰好真實反映了這段書法發展史的史實。而這段史實又正好是當代書法發展的可以借鑒的范例。

如果說由王陽明、李贄、徐渭、湯顯祖等所演譯的追求思想自由、個性解放的思想與文藝風暴在中、晚明是一場悲劇的話，那么，這場風暴延續至二十世紀和二十一世初的中國，已經演變成了一場正劇。除了局部的范圍內，不依傍古人，追求藝術個性化原則，理應是當代書法創作與理論的金科玉律。然而，卻不能忽視當下中國大陸書壇行業協會號召“回歸二王”的“新帖學”，形成了炫耀技巧千人一面的“展覽體”。大批想當“書法家”即通過入選參展成為書協會員者，競相聽從這種非藝術個性化原則的行政指令，讓改革開放三十年來的藝術思想解放潮流受到消解。徐渭的“本來真面目，由我主張”，和董其昌“脫去右軍老子習氣”的說法，就有重要的現實意義。沒有傳統的繼承，便沒有書法藝術的遺傳優勢；同樣，沒有藝術個性化原則的倡導，就不會有一個時代的藝術高峰的出現。這是徐渭與晚明書風的當代啟示之二。

人文價值在書法藝術品味提升中的緊迫性  今天中國大陸的書法狀態可以戲稱為已經進入一個“滕(謄)文公”時代，展覽作品基本上抄寫唐詩宋詞，書法作品大多在“走穴”賣字的商業經營中完成，再加之“官書”的權力尋租，已讓書法這門傳統精英文化墮入民俗文化的邊緣。遠的不說，中國近代書法如康有為、李叔同、于右任、謝無量這樣一些具有文化意義的書法大師，在今天已杳如黃鶴。我不一般地反對工人、農民、職員、退休老干部文化普及與追求藝術理想的文化權力，因為他們弄弄筆墨抄抄唐詩宋詞名言格句陶冶性情，這是一種社會的進步；同時我也不一般地反對書法家作品進入市場，從而獲得擴大藝術再生產的物質條件。我所擔心的是，由于當代書法名家的消極示范，書法藝術有可能失去在文化中的精英地位，讓這門在全世界文化視野中歷史最為悠久、負載人文價值最多、藝術辨識度最高的民族文化精粹，消溶于當代“書法熱”這種通俗化與商業化進程之中。基于此，徐渭與晚明六家的書法藝術，正是我們的一面鏡子，讓我們借此可以照面目正衣冠。

林鵬先生在主編《中國書法全集-傅山》卷中撰《傅山書藝散論》，其第十節專門討論處理書作與錢財的關系時，引了傅山一首詩：

鶩書有何好，此謬由諸君。

作意見不見，制心聞不聞？

所希在斗米，豈敢望鵝群。

自笑慳貪甚，吾能去幾分！(73)

生活在只祈斗米不敢奢望吃鵝肉這種困境中的傅山，得到一點賣字的潤筆費后，尚且還在自責自省：“自笑慳貪甚，吾能去幾分！”同時還問道： “作意見不見，制心聞不聞？”擔心自己賣掉的那張字的“作意”(意境)和“制心”(匠心)能不能為真正的鑒賞者所感會到。這種愛惜文人自己羽毛的書法價值觀，這種對作品人文精神和藝術追求毫不茍且的品質，實在令我們今天這些以書法斂財的“家”們汗顏！

“徐文長的故事”燴炙人口，在紹興地區流傳至今近五百年。陶望齡在《徐文長傳》中說徐渭十分清高，恥于為賣錢寫字，說他“及老貧甚，鬻手自給，然人操金請詩文繪者，值其稍裕，則百方不得，遇窘時乃肯為之。”對無善行的“富貴人”尤其不屑統統拒之門外。他記了一則徐渭當面撒謊說自己不在而拒客的幽默故事：

既歸，病時作時止，日閉門與狎者數人飲噱，而深惡富貴人，自郡守丞以下求與見者，皆不得也。嘗有詣者伺便排戶半入，渭遽手拒扉，口應曰：‘某不在！’人多以是怪恨之。(74)

徐渭對所有接濟他的人，他都要一一贈以書畫報答，有時為了一筐螃蟹一壺酒回贈數十張扇面。所得到的一點錢財，節約至極，“不即餒餓，不妄用也” (75)。尤其值得提到的是，這些應酬之作，并非如我們今天的書法家們抄唐詩宋詞以作敷衍，除了對方要求的的古典名文佳作外，所作必是“書史”之作。有一位叫錢士禮的年輕人給徐渭送去他喜歡的螃蟹，徐渭以《錢王孫餉蟹，不減陳君肥杰，酒而剝之，特旨》為題答之。詩云：

鯫生用字換霜螯，待詔將書換雪糕。

併是老饕營口腹，省教半李奪蠐螬。

百年生死鸕鶿杓，一殼玄黃玳瑁膏。

不有相知能餉此，止持虀脯下村醪。(76)

徐渭詩后還自注：“文待詔卻唐王黃金數笏，而小人持一庵糕索字，內之。”頗為欣賞這種黃金不換自珍自愛的高潔品質。可以猜想，徐渭當時回贈錢王孫的作品就是寫的這首詩，或將詩題于畫上，這不僅幽默地表達了他的價值觀，而“以詩證史”讓它成了一段徐渭生活的寫照，其詩、其書、其畫具有了生動的文獻價值與深刻的人文價值。這樣一種市場性質流通的詩和書，豈不是讓我們今天忽悠在大陸各個角落的“走穴”兼“謄文公”書法家相形見絀無地自容嗎？再加上“官書”成風，權力腐敗，當代書法發展的負面意義已經受到廣大書法家和書法愛好者極為廣泛的值疑。如何把當代書法從商業化、權力化的邊緣拯救回來，免于演變成一種營利型民俗文化性質的匠藝，從而讓它復歸中華文化的精英地位并獲得現代文化生命力，創造出人文價值與藝術價值雙優的無愧于先賢的新經典來，是徐渭與晚明書風的當代啟示之三。

庚寅立冬后三日于泥龜夢蝶堂燈下

侯勇

注釋

⑴參見宋張擇端《清明上河圖》。

⑵參見劉正成、楚默主編《中國書法全集59-明代名家二》，榮寶齋2007年10月版第20頁。     

⑶、⑷參見⑵，轉引自同書第23頁。

⑸參見劉正成、葛鴻禎主編《中國書法全集49-祝允明》，榮寶齋1993年5月版第56頁。

⑹參見《中國古代書畫圖目2》文物出版社1987年9月版第288頁。

⑺參見《中國古代書畫圖目2》文物出版社1987年9月版第313頁。

⑻參見劉正成、葛鴻禎主編《中國書法全集50-文征明》，榮寶齋2000年5月版第37頁。

⑼參見⑼。同書第51頁。

⑽參見⑼。同書第273頁。

⑾參見⑼。同書第275頁。

⑿參見劉正成主編《中國書法全集53-徐渭》之《徐渭書論選注-執筆法》，榮寶齋2010年1月版第410頁。

⒀參見劉正成主編《中國書法全集53-徐渭》之《徐渭書論選注-竹秘9601銘》，榮寶齋2010年1月版第410頁。

⒁參見劉正成主編《中國書法全集53-徐渭》之《徐渭書論選注-書李北海帖》，榮寶齋2010年1月版第410頁。

⒂參見劉正成主編《中國書法全集34-蘇軾二》之《蘇軾書論選注-書懷民所用墨》：“要使其光清而不浮，湛湛如小兒目睛，乃為佳也。”榮寶齋1991年10月版第597頁。

⒃《叢書集成初編》載《逮津祕書》影印本唐張彥遠《歷代名畫記卷二-論畫體工用榻寫》：“山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣。”中華書局1983年8月版第1646冊73頁。

⒄參見劉正成主編《中國書法全集61-王鐸一》之劉正成《王鐸書法評傳》。榮寶齋2010年1月版第18頁；參見《中國書法全集62-王鐸二》之《王鐸書論選注-草書杜甫詩跋》：“丙戌三月初五，夜二更，帶酒，微醺不能醉，書于北都瑯華館。用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡札一類。觀者締辨之，勿忽。”榮寶齋2010年1月版第649頁。

⒅參見劉正成、穆孝天主編《中國書法全集67-鄧石如》之許佳瓊《鄧石如年表》，嘉慶七年， 6 0 歲，秋，石如游京口，“語包世臣曰： “字畫疏處可使走馬，密處不使透風,常計白以當黑，奇趣乃出。”榮寶齋1995年6月版第295頁。亦參見包世臣《小倦逰閣文集》

⒆參見潘吉星《中國造紙史-緒論》：“紙的定義：傳統上所謂的紙，指植物纖維原料經機械、化學作用制成純度較大的分散纖維，與水配成漿液，使漿液流經多孔膜具簾濾去水，纖維在簾的表面形成濕的薄層，干燥后形成具有一定強度的由纖維素靠氫鍵締合而交結成的片狀物，用作書寫、印刷和包裝等用途。”上海人民出版社2009年11月版第4頁。這個定義適用于古今中外一切手工紙和機械紙。

⒇參見潘吉星《中國造紙史-造紙術的起源》所載1933年新疆羅布淖爾出土的西漢麻紙和1990年敦煌懸泉置出土的有字麻紙概況。上海人民出版社2009年11月版第54頁、第63頁。

(21)參見⒇同書第141頁。

(22)參見⒇所引周密(1232—1380)《癸辛雜識-前集》云：“王右軍少年多用紫紙，中年用麻紙，又用張永義制紙，取其流麗，便于行筆。”同書第141頁。

(23)參見⒇同書第360頁。