鄭志剛評靳尚誼、李剛田等（3）

淡然處之

履豫書畫人選論
                                                                                         鄭志剛

                                                                                李逸野
    李逸野的聲名，一靠筆，二靠嘴。我個人以為，斯人在書畫創作上的才情，至少在中原是罕見的，但身不在大城市，又沒有好平臺，權錢俱虧，想要沸沸揚揚的影響力，不鬧些癲言狂語，如何使得！
    蜀人居汴，輒署“蕭詩寒”，單自名號，即可窺知李逸野之才。報載，其經歷苦澀迂曲：1930年生；重慶解放，棄學服役，任隨軍記者；傷殘轉業，新聞仍之；“反右”時受沖擊；1972年冬病重，醫云“不治”，遂自學書法遣悶；1975年見《故宮周刊》上《懷素自敘帖》，愛而雙鉤之，日習20分鐘；1980年后，始系統深入習書。書風雄肆，奇譎多變，尚自然，主荒率；嘗以書入畫，隨意點染小品，生動有別趣；偶作舊詩詞，樸實有古風。
    夫才人多可愛，亦多偏激。李逸野的性情與經歷，決定了他的藝術風向。半路出家，談不上根柢扎實。但他悟性好，又能勤奮，詩、書、畫三攻，年逾半百，竟然漸露崢嶸。狷介的個性、壓抑的內心，催發出奔縱行草與不羈言辭，日愈引人注目。
    李氏之澎湃個性，注定他不長于靜態書體。他的行草書，學王鐸最多，懷素其次，此外，還汲納了黃庭堅、祝允明的營養。他所公開揚言的“超王抗素”，實為貪逞口舌之快，恰好表露了某種激憤與自卑。沒有篆隸筑基，不入二王堂奧，缺乏學養支撐，不大可能有杰出的行草書。在李逸野的行草作品中，更多的是飛揚恣肆的才情。那雨夾雪般漫天舞蹈的筆墨線條，非有足夠的想象力和過敏詩情莫辦。至于技法深廣、內蘊豐盈，尚還有不少努力余地的。
    他的寫意花鳥，清逸不俗，風神簡朗，如果說不優于其書，至少無少謝之。

                                                   桑凡
    桑凡身上有開封舊氣。這是一種歲月包漿一樣的雅人深致，不是輕易學得來的，要靠養。當下，這種傳統文人氣息尤為澆漓。
    據悉，他生于民國，幼從陳鄂年習楷書，八歲學漢隸及沒骨花卉，九歲得篆刻名家壽石工親炙，有全面而扎實的童子功（現在有書畫童子功者日愈罕覯）。1949年后，前清進士、原在國民政府外交部供職的靳仲云歸隱夷門，桑凡隨其學詩作書。1950年代初，桑氏與靳志、武慕姚、李白鳳等人成立開封市政協書畫組，著意延續汴梁翰墨。“文革”后期，施蟄存經李白鳳紹介，曾與武慕姚、桑凡筆墨往還。這般雅正而深郁的舊氣，統籠了桑氏的字、畫、印。
    這種經歷很可貴，這種氣息頗難得，但也有副作用。由晚清、民國繁衍而降的某種頹唐瑣碎之風，會悄然潛藏于毫端，從而使得筆墨不夠簡曠高古。譬如，廣受稱許的武慕姚先生的隸書，在我個人看來，就存在這種缺憾。
    桑先生的字主要是篆書和行楷。篆書是典型的小篆，字形修長，上緊下松，用筆圓勁，字態婀娜。顯然秦風，又受鄧石如、吳讓之、趙之謙、楊沂孫、趙鐵山等清人浸染。功力深湛，氣息純雅，略傷花巧。行楷書具歐、褚法，稍瘦長，清健流美。行筆謹嚴，提按轉折、牽絲映帶無不一一裸呈。靜雅含蓄，觀之如飲醇醪，迥異淺躁時風。然局部細碎動作嫌多，迂曲扭擺，積久已成習氣。
    桑凡的篆刻和寫意花鳥畫亦佳，婉雅清麗，遠去俗艷。李白鳳先生嘗有印跋：“（桑凡）邃于金石文字，兼嫻繪事，其印章出入完白山人、西泠八家之間。”于中我最看重他的朱印與梅花，有冷俏耿介之致，正是桑先生格操之寫照。

                                                       唐玉潤
    高懸鄭州火車站額頂的兩個大銅字“鄭州”，即唐玉潤手筆。對中原書畫人而言，這真是無與倫比的活廣告了。在河南，若論建國以來街市牌匾之題寫量，當推陳天然、唐玉潤最大。論婦孺皆知之程度，河南書畫家恐怕也要數他二人。以唐氏尋常中學教師身份，獲此影響力，尤為難能。
    在河南，唐玉潤的書畫作品，憨憨厚厚，潑潑辣辣，有著強悍的民間沖擊力與穿透力。這是許多自命清高的書畫人所絕難企及的。據介紹，唐玉潤1924年生于陜西咸陽，后移居鄭州。曾就讀于魯山藝術師范，畢業后一直從教。早年習工筆國畫，上世紀50年代又學習八大山人、任伯年、吳昌碩、陳半丁、齊白石等，主攻寫意花鳥，于中最擅牡丹，致有“唐牡丹”之稱。并擅書法，初習顏楷，又習魏碑、篆隸，再推崇何道州，琢磨不已，終得今日面目。
    在我分析，唐玉潤端穩扎實地下過基本功，所以他沉實老辣的筆力，是許多書畫人不具備的。他的書畫，虧在氣象不夠高華，這可能與其長期在意基層市場需求有關。但他的作品有正氣，有精旺之氣，比起那些生造風格、丑怪躁亂、自詡孤高的弄法，還是要強一些。
    商業世俗的需求，與純正的藝術創作之間，從來都存在著緊張與尷尬。書畫家能夠靠作品換得物質富余，是一種能力的表現，值得提倡。但這個過程中，也要拿捏一個合適的度，過或不及，都不夠得勁。這就對書畫人的先天與后天提出了更全面的要求。齊白石在這方面是高手，他大半生都赤裸裸地掙扎在這根平衡木上，不僅沒有失足，還達到了輝煌雙贏。吳昌碩也不錯。黃賓虹就要差一些，八大山人和徐青藤就更差了。
    生徒眾多，是唐玉潤擴張影響的手法之一。拜在他門下學書畫的，基本都受他風格的影響，甚至能達到逼肖的地步。早已有人呼他們為“唐派”了。

                                                            

                                                    曹新林
    曹新林有狷介氣質，也有對藝術的理想化熱情，他活得單純而清澈、耿直而倔強，當然，這是以拙于世術為前提的。據說當年從廣州美院油畫系畢業后，他大可回湖南家鄉工作，但是，僅僅出于一種對北方蒼茫雄渾、古厚悠遠的地理及文化氣象的向往，便義無反顧地在分配志愿欄內全填了“河南”。其沖動可愛如此。待得真到了中原，他的頭一件事便是造訪心儀已久的黃河，在這條渾濁浩蕩、氣吞萬里的大水邊撫膺嘖嘖，戀戀不去。或許會有人笑他書生，但僅從這些看似與藝術無干的事情上，我便斷言他必成優秀畫家。
    他果然畫得好，好在真性情。他的畫里有一種掩藏不住的楚味，浪漫詭譎，我想這可能與其出身湘省、求學嶺南有關。從某種意義上說，地理屬性注定要銘勒人之一生。另外，我覺得他著意飲吸了中國民間美術甚至兒童畫的汁液，這又使畫面上時時拱動憨拙天真之趣。有人說他走的現實主義道路，我看未必盡然。事實上，成名作《粉筆生涯》之后，他的畫就不怎么忠實于具象了，似乎更要淋漓抒寫一己之內心。所以他的畫，罩上了一層迷離恍惚的薄靄，描繪對象也相應“印象”化，比如《抬頭望柳》、《秋玉米》、《霸王別姬》、《門神》等。這是一種心靈視象的真實，更具某種深味。我揆度他曾受莫奈、梵高影響，也受了中國那幾位逸民畫家譬如髡殘、八大山人等的啟發。當然，他主要還是紹述倫勃朗、馬蒂斯、莫迪里亞尼、維米爾諸西賢。
    在自己傾心拜服的“古遠、豪宕、蒼樸”的中原大地，數十年來，選定底層蒼生作為描繪對象，在黃土蛋蛋遍地翻滾的大平原上，曹新林與農民兄弟們同晴共雨相濡以沫難分彼此。個中，滄桑的老年農夫與樸實而豐盈的年輕農女，尤為他的畫筆所偏愛。
    于《豫西老農》、《馬車夫》、《世紀老人》、《殘陽》、《張望》、《冬韻》、《午夜月色》、《持白條的老人》、《檸檬汁》、《做風葫蘆的老人》、《坐藤椅的少女》等畫作中，我品咂到一種淡淡傷感，這或許是畫家在試圖對生命意義作探詢與沉思時所滲出的。這是曹新林對畫中人物的生存與命運所表露出的悲憫情懷。這種情懷大概由兩部分組成：熾烈的愛；前路未卜的迷惘。多年來，曹先生難以自已地在這兩種意緒之間穿梭游移，無限沉迷而又不斷痛苦。

                                                             靳尚誼
    我個人一直覺得，靳尚誼作于1983年的油畫《塔吉克新娘》，可稱中國版《蒙娜麗莎》。畫面所表達的那種深沉的美麗、淡淡的憂郁與高貴，將一種理所當然的幸福與羞澀掩藏得細細的、咀嚼得碎碎的，絲毫沒有同類題材俗常所見的張揚與外露。這是一幅中國現實主義油畫的杰作，可以說代表了中國油畫肖像畫創作的巔峰水平，并影響了一大批中青年油畫家。作此作時靳先生49歲，正值藝術旺年，符合重要作品誕生的生理規律。
    盡管靳尚誼的藝術大本營是中央美院，但他1934年12月生于河南焦作，并且多年來與鄉里之間往還不斷，故而呼以河南畫家，想來曾任央美院長、中國美協主席的靳先生不僅不會反對，或還倍覺親切。
    1953年，靳尚誼畢業于中央美院繪畫系并繼續攻讀研究生。當時，由于政治上的原因，前蘇聯的創作和教學經驗，一度成為中國培養油畫藝術人才的主要途徑。這包括兩個方面，一是向前蘇聯和東歐派遣留學生，一是請前蘇聯專家來華執教。1955年2月，前蘇聯指派國立蘇里科夫美院油畫系教授、斯大林文藝獎金獲得者馬克西莫夫，到中央美院開設“油畫訓練班”。靳尚誼進修于這個訓練班并獲益終生。他曾多次談到，正是馬氏使他對“什么是結構以及如何表現結構的問題”有了比較清楚的認識，使他對造型的理解和實踐開悟了許多。在這個班里，靳尚誼和他的同學馮法祀、秦征、高虹、何孔德、侯一民、詹建俊等，接觸到了西歐渾厚的油畫傳統，創作技巧和寫實造型能力得到了顯著提高。
    馬克西莫夫之外，在靳尚誼數十年教學、游歷、創作里程中，對他的藝術思想形成重大影響的，是永樂宮、敦煌等中國古代壁畫和歐洲古典主義藝術大師們的系列代表作。在對如上養分深入研摹、吸納之后，靳氏漸融中國傳統美學觀念與歐洲古典油畫技巧而一，走出了自己的路子。尤其是他的肖像畫創作，更是以嫻熟的技法、細膩的表達、獨異的個性與內蘊，打動了無數讀者。在《毛主席在十二月會議上》、《孫中山》、《魯迅》、《瞿秋白》、《畫僧髡殘》、《晚年黃賓虹》、《畫家黃永玉》、《彭麗媛肖像》、《青年歌手》、《醫生肖像》等一大批有著廣泛影響力的作品中，充分體證了他“中國人畫油畫，必須要有中國畫風，要不然就沒有創造性”的創作論斷。
    靳尚誼對油畫史與油畫創作有著過人的體認。在他看來，油畫最核心的特點是寫實，這是西洋油畫的本質和最優長之處。而在中國畫油畫，欲要有邁眾之作，就必須在具象寫實的基礎上進行“水墨寫意”滲糅，努力實現國畫式油畫、寫意式寫實。
    在議及油畫的民族化或說中國風格的油畫時，靳尚誼曾說：“老一輩畫家就開始做了，但畫得很少。董希文的《開國大典》、《春到西藏》，吸收中國壁畫的特點，畫得好啊，注重形式和主題。羅工柳的《井岡山》，吸收了米家山水的表現手法，當時我一看，感覺太棒了。吳作人的《齊白石像》有中國味道，有古代繡像和平面化的味道，有‘寫’的味道。這都是根據自己的愛好創造的中國風格。”這實在是高明已極的洞見，對眼下國畫界瘋狂丟棄水墨寫意本體而鶩趨西洋技法、極盡拼接造作描頭畫角之能事的荒唐時態，不啻雷霆霹靂、當頭棒喝。