鄭志剛評(píng)靳尚誼、李剛田等（4）

淡然處之

履豫書(shū)畫(huà)人選論                                                            
                                                                鄭志剛

                                                       宋治國(guó)
      我愿意用“峭俏”二字去對(duì)應(yīng)宋先生的意筆山水畫(huà)風(fēng)。峭并且俏，是宋先生對(duì)太行山性格的個(gè)人提煉。如果說(shuō)“峭”是刀斫斧劈、峻險(xiǎn)千仭，標(biāo)示了巍巍太行之丈夫氣概；“俏”則是彩云臥雪、飛虹系雨，吐露著寂寂太行之繾綣情懷。
    宋先生的畫(huà)冷、艷、幽、瘦，很骨感。我曾見(jiàn)他現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作，一小碟墨，一小杯水，不急不躁地勾枝皴石。他衣著樸素、神情舒緩，話不多，時(shí)或掏出鋼筆和速寫(xiě)本，就實(shí)景勾稿。對(duì)于作畫(huà)，我直覺(jué)他是個(gè)心里有數(shù)的人。
    他的款字和畫(huà)風(fēng)一樣，孤瘦。瘦，顯得扎實(shí)精干，但也容易墮入枯癟。孤瘦而能腴潤(rùn)，是一種高格，很難企及，歐陽(yáng)詢的字是這樣，弘仁的畫(huà)也是這樣。看宋先生的作品集，上世紀(jì)八十年代中期到九十年代初，畫(huà)得蒼渾圓厚，并不瘦的。九十年代中期開(kāi)始變化，逐漸加大斧劈皴的比重，構(gòu)圖上也由聯(lián)綿而分割。2000年之后這十年，對(duì)宋先生來(lái)講，是面目基本確立、技法逐步完善的重要階段。作品主要分青綠、淺絳兩類：前者有《泉落青山出白云》等，崢嶸繁復(fù)、幽艷冷峻；后者有《川瀨氤氳圖》等，噌棱蒼靜、孤峭高渺。
    我認(rèn)為，宋先生選擇了鋒棱峻銳的“孤瘦”面目之后，深知必須用其他對(duì)立元素進(jìn)行中和，才能使畫(huà)面不硌不厲，不燥不枯。他的辦法是：以“云眼處處”圓虛之；以赭石、曙紅等著色亮暖之；以水墨塊面聯(lián)綿之。如是等等。
    我觀察到，青、綠、藍(lán)三冷色，與瘦、峭、銳等山石性狀，相與攢結(jié)、抬舉，共同構(gòu)成了畫(huà)面主調(diào)，這也是宋先生所要著意強(qiáng)調(diào)的。而暖色、云靄、遠(yuǎn)山、叢林等元素，則對(duì)此種主調(diào)進(jìn)行了溫和消解與參差干預(yù)，從而達(dá)到了一種“綠葉紅花”般的賓主分明而又諧安的局面。這是一種豐富的視覺(jué)效果。
   “海畔尖山似劍芒，秋來(lái)處處割愁腸。”這是柳子厚《與浩初上人同看山寄京華親故》中的詩(shī)句。盡管所指為柳州的喀斯特地貌，與逶迤太行相去甚遠(yuǎn)，但若遣派這詩(shī)句來(lái)觀照宋先生的山水畫(huà)，不意卻得形神雙契。
    如果揣測(cè)宋先生畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變?cè)艿浆F(xiàn)實(shí)地理的啟迪，那么郭亮或許是重要因子之一。他在2004年所作《太行郭亮村》畫(huà)款中說(shuō)：“山石奇峻，鬼斧神工，峽谷萬(wàn)丈，壁立陡峭，溶洞深幽，泉瀑競(jìng)流……薈萃了太行之精華。”那的是一個(gè)大斧劈皴縱橫遍布的太行小村，深壑陡壁，拄地刺天，白云繚繞，幽瀑垂崖。我在郭亮的峰頂，曾癡醉于斯景，并扼腕嘆息未見(jiàn)畫(huà)筆其窮之。
    在宋先生的國(guó)畫(huà)中，還能注意到他用心書(shū)法、詩(shī)文。他先后喜愛(ài)并臨習(xí)過(guò)魏墓志、敦煌遺書(shū)等。他的畫(huà)款，皆經(jīng)意恭謹(jǐn)為之，書(shū)卷積淀散溢其間，比如“萬(wàn)樹(shù)結(jié)一綠，蒼然成此山，行入山際寺，樹(shù)外疑無(wú)天。乙酉九月入太行，寒風(fēng)迅發(fā)，秋雪滿山，黃葉丹楓，翠巖森列，動(dòng)學(xué)士之高懷，正其時(shí)也。”
    不難看出，宋先生對(duì)山水是癡心的，對(duì)太行是深入的，對(duì)綜合藝術(shù)素養(yǎng)的修持是自覺(jué)的。總之，這是一個(gè)用心的畫(huà)家。

                                                      傅智明
      傅智明詩(shī)文書(shū)畫(huà)兼修，主要身份是畫(huà)家。這是個(gè)不修邊幅、生活清淡、不善逢迎的老者。他對(duì)藝術(shù)有癡心，但性格略顯孤僻，在江湖上行走，容易被邊緣化。
    1934年，傅智明生于河南通許，自幼好書(shū)畫(huà)。1960年，他以鐵路工人的身份，入中央美院國(guó)畫(huà)系學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)，他的老師有李可染、李苦禪，同學(xué)有賈又福。求學(xué)期間，傅智明對(duì)范寬、李唐、黃公望、徐渭、龔賢、石濤諸家狠下臨摹功夫，打下了國(guó)畫(huà)創(chuàng)作較為扎實(shí)的基礎(chǔ)。我見(jiàn)過(guò)他30歲左右臨摹石濤的一幅六尺整紙山水，沉穩(wěn)謹(jǐn)細(xì)，允稱合作。1965年畢業(yè)后，到西南三線從事專業(yè)創(chuàng)作，數(shù)年奔走于云、貴、川萬(wàn)壑千山中。1980年后，入河南大學(xué)美術(shù)系，教授國(guó)畫(huà)、書(shū)法。
    傅先生于山水用力最多，成效也最顯見(jiàn)。他不僅勤于傳統(tǒng)，更屢屢入山寫(xiě)生。觀其所作，壯偉雄渾，虛實(shí)相生，水、墨、色互滋榮而無(wú)遮蔽，確屬實(shí)力派。略覺(jué)可惜的是，他的山水畫(huà)，未能跳出李可染面貌，或許是才力所限吧。他的花鳥(niǎo)畫(huà)，我認(rèn)為荷花最好，冷艷不俗；墨梅次之，骨骼尚清奇；蘭草就單調(diào)靡弱些；墨竹躁野狂亂，雅格已失。
    據(jù)傅智明說(shuō)，他的書(shū)法取法多家、兼能數(shù)體，集博存精，以意使筆，很難看出源出何方。從具體作品看，他的字以行草為多，可能是不擇紙筆的緣故，有躁亂松散之氣，線條錘煉似欠火候，總之，對(duì)傳統(tǒng)的把握還沒(méi)到“精能”的地步。
    書(shū)畫(huà)之余，傅智明還治印、作詩(shī)，并孜孜于后者多年。他有“廣種厚積”的自覺(jué)意識(shí)，并時(shí)時(shí)踐行之，最是難能。退休這些年來(lái)，他耽于宗教，尤溺于佛，閉門(mén)參修，愈與紅塵阻隔。
    由直實(shí)而癡，因孤僻而囿，這是傅智明。

                                                           龔柯
      龔柯已矣，2011年3月料峭春寒中。
    誰(shuí)都敵不過(guò)時(shí)間的削蝕，畫(huà)家龔柯當(dāng)然不例外。眼睜睜地看著某人被時(shí)間打磨得面目全非，實(shí)在是一個(gè)不無(wú)殘忍的過(guò)程。1916年，龔柯生于開(kāi)封，喜好美術(shù)始自髫齡，中學(xué)時(shí)代即受業(yè)于李劍晨，奠定了繪畫(huà)基礎(chǔ)。1936年入國(guó)立北平藝專國(guó)畫(huà)系，從學(xué)黃賓虹、齊白石、潘天壽、汪采白、王雪濤、吳鏡汀等。1942年，隨常書(shū)鴻赴敦煌籌建國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所。1944年至1946年，任重慶國(guó)立藝專講師。1950年后任鄭州日?qǐng)?bào)、晚報(bào)社美術(shù)編輯組長(zhǎng)。1987年后任鄭州市美協(xié)主席。
    對(duì)于蕓蕓畫(huà)人而言，龔柯的經(jīng)歷無(wú)疑是令人艷羨的。假使把握得好，個(gè)人性格比較“主流”，勢(shì)必要在現(xiàn)實(shí)中國(guó)產(chǎn)生紅日噴薄般的煊赫名望。要知道，這些都是真金白銀的“生產(chǎn)力”哦。那么，龔柯把握得怎么樣呢？
    據(jù)了解，在輾轉(zhuǎn)求藝過(guò)程中，龔柯學(xué)習(xí)過(guò)水彩、油畫(huà)、壁畫(huà)、國(guó)畫(huà)，速寫(xiě)、素描根底比較扎實(shí)。統(tǒng)觀龔氏畫(huà)作，我個(gè)人認(rèn)為，他最優(yōu)秀的作品，創(chuàng)作于上世紀(jì)六十年代末至八十年代末，時(shí)值50至70歲間。技法相對(duì)熟稔，理念相對(duì)清亮，心力也相對(duì)蓬勃，故而下筆穩(wěn)實(shí)，有傳統(tǒng)有生活，有精品意識(shí)。這段時(shí)間的國(guó)畫(huà)作品，山水為主，人物輔之。前期以“公社化組畫(huà)”（《上山下鄉(xiāng)》、《農(nóng)業(yè)園四化》等，皆作于1968年）、“紅旗渠組畫(huà)”（《太行金秋》、《石海果林》、《人造天河跨千山》等，皆作于1973年）為代表，寫(xiě)實(shí)成分多，技法上中西互參，勾皴點(diǎn)染諸般細(xì)節(jié)交待清楚，歷歷可見(jiàn)。設(shè)色艷而不膩，整體風(fēng)格清麗而不失雄渾，具有極為鮮明的時(shí)代特征與流行風(fēng)味；后期作品以《錢(qián)塘六和塔（1982年）》、《峨眉白龍廟旅店（1983年）》、《雨后嵩山翩起舞（1984年）》、《江山錦繡（1986年）》、《秋江巴山圖（1987年）》為代表，水墨琳瑯，顯見(jiàn)的意筆山水。由采風(fēng)實(shí)寫(xiě)漸變?yōu)榧円砸庑校m略露粗糙混沌之象，但總起來(lái)看，尚不失淡雅清逸。
    這里還要提及《出鋼（1958年）》這幅以鄭州“大躍進(jìn)”現(xiàn)實(shí)景象為題材的國(guó)畫(huà)。斯作雖以人物為主體，但三個(gè)人在鋼爐高聳、鋼花飛濺的畫(huà)面中所占的比重卻并不算大。這是一幅充溢著濃郁素描味道的國(guó)畫(huà)，技法工謹(jǐn)，情境逼真，款字清健疏朗，堪稱龔柯手書(shū)之尤。創(chuàng)作《出鋼》時(shí)龔氏42歲，恰在旺年，彌滿精力，破紙而出。稱此作為龔柯創(chuàng)作“黃金期”之嘹亮前奏，當(dāng)不為過(guò)。1990年，準(zhǔn)確地說(shuō)是2000年之后，龔柯的創(chuàng)作進(jìn)入松弛含混期，這可能與精力、視力、心力有關(guān)。他晚年所作，大寫(xiě)意山水居多，看似老筆紛披，實(shí)則枯癟凌亂，無(wú)復(fù)壯歲崢嶸。茲不一一。
    龔柯壽匹齊璜，九五而終，實(shí)獲天眷也者。在我看來(lái)，當(dāng)與其世事洞明、選擇性“糊涂”有關(guān)。這點(diǎn)不便細(xì)談，但憑識(shí)者心會(huì)。
    龔柯給大師當(dāng)過(guò)學(xué)生，也以老師身份點(diǎn)撥、提攜過(guò)不少學(xué)生。學(xué)生也罷，老師也罷，都是生命里程中的一段路，一棵樹(shù)上的數(shù)片葉。大自然中的山水被風(fēng)吹著，宣紙上的山水被囚入畫(huà)框，年輕英俊的畫(huà)家被時(shí)光拖拽著奔至耄耋皓首。一切都在按一條肉眼看不見(jiàn)的軌道左右西東。
    畫(huà)師老了，藝術(shù)沒(méi)有。建筑老了，風(fēng)景沒(méi)有。畫(huà)筆和紙墨可以耗盡，但大浪淘沙的時(shí)間啊，仍在真實(shí)而殘酷、溫婉而絲般柔滑地永遠(yuǎn)向前。