引用 書法在線 2017-8-30 12:43

主評導師劉正成先生點評蔡夢霞

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2017-8-30 12:32 上傳

劉正成：很有幸參加“享受批評”這個會，作為我來說，已經是過去時的人物了，在座當代書壇精英很多，不是很熟悉，剛才李強先生一一幫我介紹，也看過大家作品，但作品和人還對不上號。年老就愿意說歷史，昨天晚上有一個微信摘如我曾經的講座《“中青展”的劃時間代意義與局限性》，可以說當代書法很多進步方面跟我作為一員中間是有關系的，同時它的缺點它的局限也跟我和我的同事們有關系。今天重新審視這一代，蔡夢霞在在座里邊算資深的骨干書法家。我就站在這個問題上談蔡夢霞書法，剛才提到五屆中青展，在廣西有4位書法家得一等獎。當時評委會都對他們感興趣，投票的時候這4位票數很高，后來把10件獲獎作品掛起來以后，很多評委反悔了，廣西怎么能出4件作品呢，而且這么多作品放在一起看的時候有很多缺點。當時我作為評委負責人，我認為評選要遵從程序正義，要不就所有作品推翻重評，否則的話一票一票的投票結果就要承認。所以這個作品就問世了。問世以后在全國引起很大反響。

這一屆中青展對我們當代書法產生很大影響，我們當代書風的一種主要特點，帶有后現代主義或者解構主義這樣一種創作傾向。我這幾年研究當代書法特點時從歷史來看有三個重要的轉折點：在近五百年的歷史上，第一次是掛軸書法的出現在明代中晚期出現，從拿在手上把玩的作品到掛軸的書法作品的時候，這一代書法家做出很大的努力。如果我們今天書法和歷史有關的話，和這個時代關系最大，這就是掛軸書法，也就是后來中青展提到的展廳書法，拿在手上的，后來掛在墻上，進入展廳以后形成新的形式；第二次是碑學書風，乾嘉時代金石學發端到道光時期，碑學書風成為主流，所以那個時候的書法家趙之謙、沈寐叟，不寫碑是難以入流的書法家，像吳昌碩，因為清代寫篆隸，寫北魏，明代以前沒有多少書法家寫篆隸書，唐代形成一點，宋元明這三代都沒有很多人寫篆隸書，篆隸寫的比較差，這個碑學書風影響到民國時期的書法。但大家要注意第三個轉折點，一百年以前簡牘和甲骨文構成了當代書風，就是破體書風，就是對每一個潮流形成經典以后，對這些技術審美過程進行解構以后，過渡時期的書體。我們今天人寫隸書沒有人規規矩矩寫漢末的《張遷碑》、《禮器碑》、《曹全碑》，寫篆書也沒有人很標準的寫，寫楷書帶著行書，寫草書帶著行書，寫行書帶著草書，我認為這個在最近三十多年形成了主要的潮流，現在批評行草書的潮流就是破體書風，我們都沒有用經典書風來固定我們。唐楷或者是漢末，進入各種書體，篆書過渡書風甲骨文，隸書過渡書風包括我們看到的很多漢簡，楷書過渡書風就是北魏的書風，這個過渡時期書風構成了最近三十年當代書法的主要特點，不是碑帖之爭，而是在新的考古發現以后，形成一個新的潮流。

反過來，過渡書風比形成標準書體的技術要簡單，我認為就是對經典的解構解答。現在回過頭來看五屆中青展的獲獎作品，為什么大家覺得好呢，覺得那件作品應該選出來呢？就是因為它有經典書風的身價，顏真卿《祭侄稿》的身價，然后又技術簡化，讓大家看了不厭煩，因為它本身不是從經典書風學習的，而是直接以作品生發，簡化技術，這種方法美學上是一種解構，解構經典形成嚴格基礎。碑學書風把王羲之晉唐八法縮減了兩三法，篆書是一法，隸書兩三法，蠶頭燕尾，只有王羲之他們是八法，這種解構主義方法是出現的一種新的特點。我認為蔡夢霞的獲獎作品在當時是一個帶有標志性的作品，如果我們描述當代書法史，那一件作品可以是歷史的。今天一晃兒又走了二十多年，那時候蔡夢霞好像不到20歲，再回頭看，我覺得從這件作品來說，她還沒有重新達到一個新的高度，那件作品仍然是她一生代表作，如果她這一生要留一件作品下去，就是這件作品。

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2017-8-30 12:43 上傳

往后這個路要怎么走呢？剛才提了很多意見，她走的這條路作品形式技術簡化，這種簡化傾向于抽象主義中間的冷抽象，用幾何關系處理作品的點畫結構，所以我們看她的大作品，這里草書比較傳統，很成熟。這個作品到底是往后走還是往前走，往后走就把要求點畫耐看，如果往前走，激進的，當代藝術走的話，她可以學習一下抽象主義繪畫中間的結構。因為章法是運用傳統章法，但這個地方在發展的時候，技法，使這個作品不太突出，除了依附古代作品以外，自己要創作一個有獨立視覺構成作品的話又顯得力不從心。

所以到底往前走還是往后走，我覺得蔡夢霞面臨一個選擇，但她往后走比較成功就是草書，往前走怎么辦，不超出底線，書法新的視覺觀念，抽象主義，我認為是當代書法的四大來源，一個是經典書法，一個是碑學書法，一個是甲骨文簡牘的書法。還有西方抽象主義繪畫對中國書法的影響，熱抽象是書寫抽象，冷抽象用幾何的抽象，如果你不用這種點畫嚴格的規定，從王羲之、歐陽詢、顏真卿以來點畫要求的話，你就再往前走，帶著結構主義的觀念來處理作品。比如她有一個智者樂水，那個是冷抽象走了一下，我覺得創作可以互相調劑，傳統的走一走，冷抽象的書法也可以嘗試，這樣的話就不像這些作品，介于往前不是往后也不足的狀態。有些寫的字還稍微馬虎一點。如果我們往前走，這些就不是我們討論的范圍了，我們全部解構它的筆法和點畫形式。這是我的建議。智者樂水沒有點畫要求線條走，但有結構主義的味道，是不是這樣走，比走這種比較尷尬的狀況好，這兩張作品，如果你寫成純草書非常經典，寫成這樣兩邊看都不太合適。

時間有限，我節約點時間，把我的主要看法提供蔡夢霞參考，謝謝。

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2017-8-30 12:43 上傳

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2017-8-30 12:45 上傳

引用 書法在線 2017-8-30 13:13

主評導師劉正成先生點評晏曉斐

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2017-8-30 12:55 上傳

劉正成：晏曉斐的名氣很大，在北京很活躍，但我缺乏對他個人的了解。我這次看到他的作品，聽了大家談了以后，我有點粗淺的看法，提供參考。

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2017-8-30 12:59 上傳

現在我們國家的發展有四個重要的字，就是文化自信。如果說曉斐有什么問題呢？我覺得文化自信這方面要加強。舉例，我在看了他發的電子郵件里邊，他寫了很多首很好的詩，可惜我到處找他的作品，沒有一件作品寫他自己的詩，我覺得這么好的詩為什么不變成書法作品呢？詩不好寫還是寫出來不像古人？是什么原因？所以我唯一看見一件作品比較滿意，他用蘇東坡的風格寫的，一個手札式作品，這件作品就談到了我們當代書法作品的問題。我們不是一般反對寫古人的詩文，但是這件作品他寫的古詩，后來又很好的評論，這件作品就比較完整的把他的文獻價值表達出來了。如果他寫別的詩的話，不知道這個作品是屬于什么時代的。

在2001年國際書法研討會上，我們發言以后有一個大會發言。當時我向各個國家考古學家介紹當代書法的現狀。我說在座各位，如果你們在500年或者1000年后，考古發現中突然挖掘出一堆書法作品，里面全是唐詩、宋詞，請你們千萬不要誤會這是唐代人或宋代人寫的，恰恰是二十世紀末期二十一世紀初期書法斷代的特征，不排斥寫古人詩詞，但是這件作品相對古人的作品有一個記錄，他對這件作品的感悟是什么。我覺得這個作品它的文獻意義就出現了，它記錄了本身對前面的詩歌領會評價，蘇東坡以后，寫的是宋詩，將近900年以后的人，他們對詩文的理解、認可，這樣就獲得它的文獻價值。而不是說完全后現代的辦法，沒有延續我們人對生活的激情，人生與書法的關系來體現作品。如果說你還不能很好的寫詩文，不強求，如果已經能夠寫古典詩詞而沒有寫，我覺得缺乏自信。這個自信肯定不是詩歌自信，而是用書法完全寫詩歌，像不像古人的東西，一旦晏曉斐先生突破這一點，他的作品將有很大可能之處。

談經典書法，包括碑，書法的臨寫，都非常抓住它的特征，比如顏真卿的，董其昌的，或者何紹基的，包括具有現代表現力的，他都能夠敏銳的捕捉到這個風格的特點，他有傳達各個有特點的書法家的技術特征，或者是視覺特征。但是有一個問題，風格不是花樣，大家都談到了他的風格問題，怎么形成自己的風格，這個風格沒有形成，剛才我談到的文化自信的關系，同時我覺得你的風格選的方面可以參照一下古代書法家徐渭。徐渭的詩，書法家很喜歡寫幾體書，徐渭喜歡詩題書，我估計是市場需要，他寫長卷，寫一段米芾的，回頭又寫一段黃庭堅的，一會兒又寫蘇軾的，他寫宋人書法，為什么呢？這是晚明六家是我們進入書法史的一個重要轉折點。

在一般書法史上面描寫明代書法的時候都認為吳門書法是明代書法的高峰，但在我近些年的研究，我認為明代書法高峰不是吳門，而是徐渭為首的晚明六家。他們之間形成的分水嶺是什么呢？吳門四家以文征明為首的，包括祝允明，他們是唐人風格為主，他們都寫唐人，為什么？因為明代對元代詩的繼承，重新恢復古法以后，他們以唐人為經典，而晚明六家寫宋人，寫唐人在文學中間就很像漢學家，唐代法則要求書法作品，所以他們中規中矩。以文征明為代表的書法家，唐人的書風，相當于我們文學學術中間漢學學風，重考證，強調三十六法，用法則來要求他們的書法。所以吳門書法是典型的繼承唐代書風，趙孟頫繼承東晉二王的，文征明形成這么一個吳門的高潮。所以說天下書法盡歸吳，蘇州的吳門四家這個群體把明代整個書法給包括了，但是我們要發展，要唱反調，以徐渭為首對宋人書風的主張，宋人書風就是個性書風。尋找書法，從唐代法則尋找宋人的個性，唐詩和宋詩有些相近之處，宋人講究性情，講究個性。所以說，看徐渭寫的宋四家書，基本上很少寫唐人的，偶爾寫一個顏真卿的，他對各種風格的取材是有選擇的。晏曉斐先生作品選擇沒有看出他對書風的風格選擇，所以這樣是不利于他自己風格的形成。自己總要有一個方向，徐渭也寫古人，他寫宋代，不寫唐人，我覺得這個經驗值得學習。

因為晚明六家形成了真正古代書法高峰，是在徐渭、董其昌、王鐸，或者再加一個傅山，是我們500年以前中國書法史，自王羲之顏真卿到另外一個高潮。這個書風的興起和掛軸書法的興起很有關系，表現主義的書法。掛軸書法在比較中晚期出現，是因為幾個條件，一個是把原來唐宋以前用屏風掛作品的形式取掉了，因為房子升高以后變成通屏，掛屏風的地方就換成很高的通屏，是固定的通屏了，兩邊可以過人，這是中堂和對聯，所以掛軸條幅和作品，《長物志》中間講，宋元斷無此式。如果寫條幅掛廳中間，俗氣逼人眼目，出現掛軸的時候，因為字寫大了，所以說徐渭破壞了中國書法的筆法，為什么？由小變大以后，他的點畫就沒法像王羲之、米芾、蘇東坡這種技法了，他用羊毫、長鋒寫大作品，他的點畫變了。所以說，你們要從筆法的要求，如果不看原作，印到書上看，除了董其昌以外，徐渭他們都看不出能夠有古代經典筆法。這就是徐渭有了新的進步之后他們的選擇。

晉唐以來一直到今天，對各種各樣作品經典樣式都能把握的時候，我覺得很容易把注意力放在文學作品書寫上，可能又會給大家開辟新的天地。而不用去選擇，有選擇的難度，我重唐人或者重宋人。當然，徐渭寫的東西，既不像唐人，也不像宋人，但是他們的精神影響是向這個方向傾向的，它是有明確界定的。所以我覺得這種是別人作品風格，作為不同的風格寫出來，不是你的風格而是你的樣式。所以我們不是說你寫多種風格作品，而是你能夠寫多少樣式作品。風格是什么呢？風格就是對自己的重復，為什么重復呢？就是有自信才能重復，風格有時候是自己看不見的，人家在背后就能看見你這個人是誰，這樣你的風格就出來了。風格不是某種樣式，而是你對審美傾向的選擇，往下找的時候獲得一種自信，風格就有了。所以我覺得晏曉斐先生如果有深厚文學詩詞能力以后，你把風格形成，找到一個自信的路子，可能你會產生一個天地。我們學習書法史的話，仔細看書法史，也能學到成熟的經驗。徐渭是個例子，徐渭寫的字，包括他畫畫，他50歲才到南京學習畫竹，但是徐渭是一個明代畫花鳥畫的大師，是一個轉折點，沒有徐渭就沒有青藤八大，徐渭獲得了一種文化自信，徐渭的詩文，寫劇本，你怎么也想不到他50歲才學習畫竹。他是入獄以后才開始畫畫，50歲以后才學畫竹，他確實不是一般的畫功，從小學畫畫。但是他的這種自信，他畫的葡萄，他畫的竹，他畫的其他花，成了我們今天很多大師門的典范。

所以我提到文化自信，亂花漸欲迷人眼，你這么寫多詩，不妨自己書寫，寫出來以后我覺得一定和現在是一個質的變化。而且我覺得一直寫下去，就能夠成為一個成熟的書法家。最近三十年來，我們中國當代書法家他們對技術掌握的，我指掛軸作品，不是信札作品，超過古人。但是寫久了以后就迷惑了，我們在中青展討論的時候說，有時候一個人寫字的時候，有的越寫越好，有的越寫越壞，像我們這代人現在落后于時代了，不進則退，或者已經落后在座各位了。我們在形成自己風格的時候，風格選擇和學習前進的時候出現了問題，前不久在博物館看傅山作品的時候，我說請你們把《萬歲通天帖》給我看一看，最后我看到文征明的一個跋， 88歲寫的小楷非常精致非常精道，不知道那時候有沒有眼鏡，即使有眼鏡也不會像今天老花鏡這么好，所以他下筆絕對很自信，點畫非常到位。我看過他90歲的，很多年前的，88歲是前兩個月親自看的，每個點畫非常非常到位。他對他技術的相信、自信這一點值得我們今天的書法家去學習。

我開的藥方不一定適合晏曉斐，但我覺得這是我們當代書法家很多共同的問題，要臨習某一家都能夠很到位，如果掛出來一看就是你自己的，那很不容易。中青展分兩部分，一部分是評委部分，一部分是作者部分，評委部分我覺得都有個性，但技術不是都很成熟。評選作者，特別是獲獎書家，他們這些書法家個性不突出，技術很到位。我覺得這值得我們研究，這是兩難命題。作品一眼能看出是自己的，同時又很到位，這是我們從技術角度分析當代書法兩難的一個命題，怎么解決這個兩難命題，我們只要有自覺性就能夠解決。

謝謝大家！也歡迎晏曉斐先生批評，謝謝！

引用 書法在線 2017-8-30 13:38

主評導師劉正成先生點評梁文斌

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2017-8-30 13:36 上傳

劉正成：藝術作品審美有兩個層次：一個是視覺層次，一個是精神文化層次，今天利用梁文斌先生的作品從視覺審美層次討論下作品的問題。

作品涉及到了書法文化和展廳文化各自空間規定性不同產生的審美效果，今天我們看的幻燈，凡是小作品打到屏幕上非常好看，但小作品在展廳空間看就是一團黑的，看不清楚。書法作品從小作品到書法和展廳空間的時候，視覺層次發生空間的巨大變化，審美的過程發生變化。

小作品審美，從心理學角度來看，他是閱讀式審美，一邊閱讀一邊欣賞，欣賞它的視覺審美，這是閱讀審美，小的空間，小的面積的作品，是這樣一種審美方式。如果一個大作品到了四尺、六尺、八尺，這就不是閱讀審美，而是掃描式審美了。小作品拿出來以后很容易從頭看到尾，大作品目光接觸什么地方就從那個地方開始，不一定是從第一個開始往下看。如果八尺以上的作品，我們目光接觸的地方，也可能是中部，這個審美先是掃描，小作品書法很重要的是筆順，閱讀審美，而看畫是看到什么地方記從什么地方開始，然后擴展開來。小作品閱讀式審美變成視覺的審美，大作品是掃描式審美然后閱讀式審美。這種小作品放在手上看非常完美，大作品拿在手上看根本沒法看，你看不清楚，從視覺來講，不是完整的空間，沒法看出它空間構形的效果。

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2017-8-30 13:37 上傳

所以我們必須要分出區別，這個問題什么時候出現呢？從2000年以后提出的口號是回歸二王，這種大字二王根本沒寫過，二王那個時候都是小作品、小信札、手稿。回歸二王，我們從《蘭亭序》，或者從真草《千字文》，或者《圣教序》入手，有一次中國書協給我送了六本作品集，我讓我的助理統計，凡是小作品湊成大作品到底多少件，一算三分之二以上。什么原因呢？看大作品具體點畫分析它不夠，不滿足細部的欣賞，重新回歸小字，展廳里邊一個小斗方掛在那不起眼，就用五六個小斗方拼成一件大作品，因為我們進展廳都有經驗，看作品先是調視覺沖擊力很強的，大作品視覺沖擊力強，如果是小的作品掛在角落上就沒人去看它。這個廳里邊如果說50件作品，我半個小時看完，一般看不了半個小時，每一件作品分配的時間是不一樣的，有的作品可能看15秒到30秒，有的作品可能看兩三秒就過去了。所以展廳就造成了小和大的變化，視覺不同方法處理的問題。

王鐸晚年，從順治二年到順治九年去世，一日臨帖一日作書，臨帖就是臨《淳化閣帖》，臨帖就是研究怎么把經典轉化過來。王鐸在手卷的時候做了一個跋，怎么做的呢？拓而為大，他在解決《蘭亭序》小字怎么變成大字，拓就是把它放大，到他晚年追求這個東西。所以我們看他的草書，他行書寫自己的詩，草書都是書法字帖，那種臨帖似是而非，你覺得很奇妙，它也不像《淳化閣帖》的字，但是確實有《淳化閣帖》的精髓。所以由小字變大字，經典書法作品來看我們一直是最成功的，可以說后無來者。

小大之變。如果梁文斌先生要把小字處理成大字，不是靠轉換空間，放在手上看，或者放在展廳里看，這是比較艱難的過程。這個過程主要有技術限制，比如這個小字，放大成這樣就非常完美了，但為什么不能寫大呢，首先第一個是筆的問題，變成羊毫大筆很難轉換，包世成說過，他說我耽于筆法五十年用羊毫寫，自己都不滿意，只能得起一二，他一生都在追求用羊毫寫。我們今天開始就用羊毫，他是先寫小字，他一生都在談筆法，最后沒解決，等到鄧石如、趙之謙他們去解決。除了筆以外，紙張，唐宋時代的紙，高只有30公分左右，寬不超過50公分，大紙是明代中晚期出現的，安徽晉縣出現了宣紙，皮紙，唐宋時代寫字畫畫的紙都是皮紙，包括馬遠的畫，夏圭的畫，《萬里江山圖》，你需要它山水的時候，你發現它的濃淡都是慢慢皴擦出來的，他不是徐渭八大石濤一筆下濃淡，這個紙是到了明代中晚期出現了用近現代青檀皮和沙田稻草做宣紙，就是我們現在使用的宣紙，以前的皮紙發生變化了。梁文斌先生用的黃的這個紙寫的，這是屬于皮紙類的，青檀皮的纖維皮紙五六厘米達到十一厘米這么長，而青檀皮里面的包腔，很細的纖維中間是空的，這個叫包腔，包腔很大，包括沙田稻草，放大鏡可以看到，纖維中間剖開，吸水度特別大，而11公分左右的纖維就能造大紙。所以明代初期出現大紙。研究祝允明所有的條幅，最多就是四尺，安徽晉縣宣紙出現以后，就是紙張的原因，紙張很大的時候，揮灑就需要墨法有變化，不需要用手寫出一樣墨法的紙。我們在宋元以前，蘇東坡講的，墨法要黑，如童子之睛，這是墨法的基本要求。到了青檀皮做的宣紙的時候就墨分五色了。董其昌把繪畫的淡墨用于書法，濃淡墨書寫，我們今天的書法家寫字蘸水，濃淡墨，明代以前沒有人寫字蘸水的，沒有濃淡墨字，包括現在唐代的墨法，一直到趙孟頫，他們都是如童子之睛。這是當時小作品的墨法要求。到大作品的時候你就不能這么寫了，因為它需要視覺的節奏變化，就有濃淡了，濃淡墨寫字就需要安徽涇縣宣紙，宣紙吸水性很強，墨就分出層次了。石濤八大的畫、徐渭的畫明顯是一筆見功的。所以墨法也要求變化，處理小大之變是我們書法文化，手上把玩的。閱讀審美加上掃描審美過渡到展廳審美的時候，書法家這個時候就開始向繪畫學習，一張畫一定要視覺節奏，不管是結字大小，或者墨法濃淡運用、枯筆運用，到王羲之、米芾的字，沒有什么飛白，只有唐代武則天搞了一個，古人宋代沒有用刻筆寫字，也沒有濃淡墨，到了明代中晚期掛軸書法以后沒有濃淡墨，字就很難寫，而且沒有墨你的虛實就不能看出大的視覺空間，它產生的運筆節奏。

所以我們說工具要適應大字轉換，寫小字的筆一定和寫大字的筆不一樣，墨法也不一樣，寫小的字淡墨放的很大可以，小的就很難看。梁文斌先生現在也比較年輕，小作品是現在個展獲獎的，現在我們要重新回歸，大的掛軸作品中間，大的面積，視覺審美處理的時候，這個轉換。像王鐸《雒州香山詩軸》怎么樣把晉唐經典變成掛軸大作品的經典，他的成功遠遠超過這一點，超過了他前面的朋友，墨法和章法的掌握，一個大的空間中間一團很黑的，這個如果放到王羲之、蘇東坡的字就完全是敗筆，是壞字。你們看宋元，沒有。但是這件作品，他掌握了，水還在往下滴，幾個字變成一個很小的字，變成一個字的組合，所以這個視覺方面，在掛軸書法出現了很大的變化。我們要把晉唐宋元的小字，比較圓潤的細節一樣的搬出去是很難辦的，像王鐸這樣的努力是很難的，王鐸用漲墨法，董其昌用濃淡墨法調整視覺空間，運筆節奏，既然它是大作品，因為掃描審美和閱讀審美不一樣，掃描審美一定要馬上抓住空間構成中間的變化，所以這是我們繼承傳統，臨帖到創作新的作品中間，每個人要過的一關。

當然，如果我以碑法作品來處理，像弘一法師，根本不要蠶頭燕尾，不要提案，直接帶過去，這也是不錯的方法。但要把晉唐經典演變成大的作品，確實有非常大的難度，這中間技術、工具材料，包括審美的需要，你如果寫小字，濃淡墨絕對不好看，大字全是黑的那就是墨豬。

不要用寫小字方法寫大字，反過來，大字處理方法，評委評選，一看就不行，因為空間節奏不能感染人，或者很死板。所以展廳作品和我們書法作品有很大的區別，如果認識到這一點的話，就會很自覺的調整技術的變化，我們創作適應這個發展。

從唐宋以來是書法家教畫家怎么畫畫，畫畫就是要寫字為基礎，你的繪畫中間的筆法，包括我們寫字的筆法，是相通的。到了明代中晚期，是畫家教書法家怎么寫作品了，因為它處理視覺關系中間，他比書法家寫小作品更成功。我們今天有一個問題，我們學習的時候，拿個帖的時候，所有作品都變成了誰都看的作品，掛在墻上，審美效果完全不一樣了。這也是我們當代，這五百年來，所有有成就的書法家都在克服的問題。為什么會出現碑學，為什么會出現破體書風，就是因為寫大了以后不能實現二王蘇米這種精到的筆法，我們怎么辦？所以我們就要有新的工具，新的技術條件，來創造新的書法點畫細節處理方法，包括審美，把王羲之小字寫成大字怎么寫，這個東西是很難寫的。文征明是完成比較好的，小字寫成大字，但是他把米字寫的比較呆板，不能像小字米芾這樣寫的非常生動、自然，具有書卷氣的作品。所謂書卷氣，就是拿在手上觀賞，拿作品我們有新的以及視覺審美的法則來要求我們自己。

所以梁文斌先生遇到的問題可能是我們當代所有書法家所遇到的問題，國展中怎么樣克服，既有小的作品，可以近看觀賞，也有大的作品廳堂展出，小作品肯定放在櫥窗里邊，大的空間肯定要大的作品。所以我們今天傳統的學習和繼承，到我們創變的時候，這個大家一定要注意，小大之變，書法和展廳。包括書法掛作品，一件作品和展廳里邊幾十件掛到一塊兒，要求視覺特別突出，沒有視覺沖擊力的作品你很難受到觀眾的青睞。當然，視覺是審美的第一個層次，中間審美層次還是精神與文化，但是你第一個層次沒有完成的話，你第二個層次也完成不了。所以我覺得梁文斌先生的作品一樣，也許離開了他本人，但是我覺得也是我們每一個人要處理和解決的問題。我的意見提供參考，謝謝。

引用 書法在線 2017-8-30 13:49

主評導師劉正成先生點評龍友

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2017-8-30 13:41 上傳

劉正成：從什么角度切入龍友先生作品批評呢，我想從創作心理學的角度。

從創作心理學來講，龍友先生作品具有理性傾向，怎么解釋呢？我們拿明代書法，文征明和董其昌來比較，文征明是比較理性的書法家，董其昌是具有感性的特質。一系列的比較，王羲之就比較理性，王獻之比較感性，孫過庭比較理性，懷素、張旭很感性。由此來看，比如黃庭堅寫行書就比較理性，米芾就比較感性，王鐸理性，傅山比較感性，到底感性和理性誰更高，這個沒有絕對的創作心理分別。比較感性的，文學來說，李白、杜甫，杜甫就比較理性，而李白比較感性，當然理性和感性這兩種作品比較的話，評李白和杜甫，如果選100首唐詩最好的，杜甫占50首，李白可能只能占二三十首，如果選10首最好的唐詩的話，李白占5首，杜甫只能占3首，包括剛才舉例庖丁解牛，這個事例既可以說他的技術純熟，但也可以說他的技術達到了非理性，因為庖丁沒法技術上判斷多少斤的力量，多少遠的距離，才能把對方筆尖上的灰鏟下來，這就有點像打槍，**和**，**是瞄準，**絕對不能瞄。可能庖丁解牛在成熟基礎上他又實現非理性的，憑他的感覺把鼻子上的灰鏟下來。我們的文學創作中間都具有這兩種傾向。

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2017-8-30 13:47 上傳

我很欣賞龍友先生的這幅作品，有文征明的特質，但和文征明又不同的是什么地方呢，他就是我們今天的時代特質，用了文征明的破體，蘇州博物館有一張文征明丈二大的行書，字比這個還大，純行書寫的。今天我們書法家用純行書寫字的相對很少，都要行書加草書，或者草書加行書，破體，這個破體是對文征明的調整，因為他有重合的墨，用比較扎實穩重的線條寫，加上草書來調劑，一種靈活性，調劑用筆的節奏，這是今天的一種特色。這方面，理性還賦予了草書的感性，使他的作品能夠看下來，墨色控制力，比如兩個“雪”字，這個字和那個字是很相同的，這種理性的控制，控制力達到了很高的程度。看怎么選擇用理性感性，我們作為審美者，不應該提出規律性，我只是分析他在創作中間怎么實現，在理性中有感性突破，感性書法家怎么理性的掌握技術，我覺得他在理性的控制方面是比較強的。

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2017-8-30 13:47 上傳

當然，他剛才展示了他的學習方法，有一個小圖，用幾個字，他比較重視技術性，規定了目標，拿我們當代和現代書法家比較，這種比較理性，沈伊默和林散之的區別，林散之用的點畫，不用線條，他就是比較感性的，達到空靈的，沈伊默在二王基礎上，寫碑也是很理性的，帖學的碑法，怎么樣符合審美大眾的需要，理性的獲得更多的欣賞者的欣賞，感性的可能會有一種冒險，這種作品出來可能有毛病，但是它會為曲高和寡。

一個書法家，就像文征明，要不要突破他的理性呢？這個不好說，但是明代書法就沒有選擇文征明，而選擇了董其昌，康熙時候選擇了趙孟頫，乾隆時候選擇了董其昌，借助理性還需要董其昌的變化，用輕松的非控制的力，更適合書法的規律，有意無意之間表達一種美。所以技術怎么控制它，包括文學創作，神來之筆，就是非結構性的，我寫小說我就不擬提綱，寫在什么地方就算什么地方，包括我寫漢札評述，都是寫到什么地方就算什么地方，找到非理性符合大眾的美，這種非理性的美可能比技術性創作的美兩個問題，一個是缺點，一個是優點。達到優點不容易，但一旦得之必為上層。所以康有為說，神品、精品、人品，我們的作品，龍友先生的書法在人品和精品之間，要進入神品就是人格力量的顯示。

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2017-8-30 13:48 上傳

比如一個人做事滴水不漏，做的很到位，我覺得有點討厭，一個沒有毛病的人是不可交的，看不到你的毛病我怎么了解你，也可能有缺點的時候，那種作品能夠產生精神力量的感染力，原來他也有毛病，這個人和我能夠親近。作品不要怕出缺點，我們不僅從人品進入精品，同時進入神品，完整的體現你的人格力量，完整的體現到作品中間。劉熙載說過，書如其人，如其形，如其心，如其個性，完整體現這個人。所以有句話說人無完人，有缺點的人他還能成為很重要的圣人，包括孔子都有缺點，儒學來講他也是有問題的，也許有缺點的人更接近于圣人。釋迦摩尼是否有缺點呢，經書上沒有寫，我覺得有些人有缺點反而這個人很可愛，愿意把缺點暴露給你，人怎么會沒有缺點呢，一個人如果把自己所有缺點掩飾下去的話，這個人就是形而上的抽象，缺乏人情。我覺得書法作品從創作心理學來說，很難說理性，或者非理性好，但這兩者也有辯證關系，如果說非理性是建立在理性技法基礎上，非理性的尋得更具有價值，反而理性如果被非理性超越的話，說不定就能出更好的作品。

王羲之，他在年輕的時候作品并沒有特別突出，到他40多，50歲的時候，閱歷增加了，更加成熟老練了，他寫《蘭亭序》，成為天下第一行書，《祭侄稿》有些圈的地方，為什么要留下來，而王羲之后來回去抄寫本就沒有《蘭亭序》好呢，沒有原作好呢，就是他的書寫作品中間有缺點，最后變成他的優點，因為他完整的體現人的創作心理過程，而不是掩飾他的心理過程。這一點我想龍友先生現在還比較年輕，也許40歲、50歲、60歲的時候會有一種更大的突破，用很好的技術能夠出現更多的神來之筆，從人品精品向神品進入，這個是很值得期待的。
謝謝！

引用 書法在線 2017-8-30 14:16

主評導師劉正成先生點評陳量

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2017-8-30 14:09 上傳

劉正成：出乎意料，我們參加研討會大部分作者都對陳量給予了充分的肯定，這也是一種現象，能看出我們所有的作者求新求變，想追尋一種新的事物審美預期，這一點非常感動，而不是簡單的否定。但既然是“享受批評”，我讓他享受一樣，和大家唱個反調。

把書法趕下神壇這句話我認為恰恰相反，因為從我們現代考古學確定的年代學，舞陽賈湖遺址甲骨文刻畫符號，那個刻畫符號距現在7800年到9000年，中國原始宗教巫文化最早留下的神的文字，加上臨汾，都是中國原始巫文化留下的符號，想讓人通過神獲得人的理性。大概經歷了五六千年的時間，我們中國人才把書法或者文字從神壇上趕下去了，人占領了這個壇，人可以說獲得了今天的地位，經過我們幾千年的努力，獲得人的地位。我們的藝術是人的藝術，人是萬物之靈，他充滿理性和感性所交織。

現代物理學和現代認知科學，把宗教所確定的原則和我們原始宗教以來產生的，追尋我們人的時候，現在最前沿的物理學原理，或者我們認知科學原理，佛學原理，人無一體，心無一體，我們的心是了解這個事物唯一的器官，這個世界沒有人心存在，這個世界本身就沒有了。我們知道三維長寬高，時間在今天看來是不存在的，過去現在和未來是同時存在宇宙的，這就是今天人獲得的認知。

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2017-8-30 14:13 上傳

但我覺得陳量的創作我更多的把它作為行為藝術的理解，從他的影視放的形象，他是非常激動的書寫，我可以理解這種激動的，甚至受到神啟示狀態的時候，書寫線條是他本身身體獲得多巴胺，多巴胺是能讓你快樂設激素，他快樂了，但我沒感到快樂，這是他的個體行為。別人感知的快樂未必是神，某種意義上有點像裝神弄鬼。按照基督教的神學來說是非常高深的，佛教認知神學也是非常高深的，人和自然的關系，我們的世界不能被機器代替就是人有我識，計算機是沒有我識的，如果機器人按照你設計的程序行動，但它沒有我識，它不能自我設計，而人是有我識的。要不要把具有我識的人趕下這個臺下去，我存在嚴重的疑問。

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2017-8-30 14:14 上傳

陳量的作品我發現一個問題，他帶著作品，又把這個作品粘在文人書寫的卷軸上，他是很明確的，人和動物還沒有區分的東西，擺上今天被人們所認可的地位，我覺得這是我們要警惕的。因為所有的情感并不等于是藝術，每個人都可以發表情感，要有藝術形式做規定性，而又有符號性的，這樣一種作品才認為是藝術，行為藝術里邊行為占藝術里邊很大的成份。所以我覺得與其說要把書法趕下神壇，不如說讓我們人重新回到混沌世界里面去。我們現在人類根據考古學發現，大概有非洲最早遺骨是150萬年以前，人類出現宇宙是48億年左右時間，人類在地球產生以后的宇宙中間，比例是一天的話，這一天的最后一分鐘才出現人類，而且是150萬年算一天，人類是非常非常偶然出現在這個世界上的。這150萬年中間人類又經過很多茬人類，我們是地球上150萬年來最后幸存的一批人類，比我們更早一點的人類，距我們現在十萬年到三萬年之間，根據考古發現，德國歐洲發現的，他們是我們人類不一樣的。我們現在基本上黃種人、黑種人、白種人都是相同的基因，服飾不一樣。所以我們這150萬年中間，人類有幾茬人，用這種現象能解釋古埃及留下的遺跡，墨西哥留下的遺跡，或者更早的遺跡。我覺得人類在這個世界上，最后一分鐘出現的時候，我們是轉瞬即逝的。現在王羲之確定書圣地位就是魏晉南北朝人類崛起的時候，因為之前文字更多，刻在青銅器上，青銅器上面的竹徽就是道符文字，就是符，陳量有些作品就像符，那個符存在什么時間，那就是黃帝之前的時代，金石器的晚期，即將進入原始社會的時候，要求怎么處理人類關系的時候，那時候是中國原始巫文化和宗教文化最后一個轉折期，發生重大的轉折。莊子記載，黃帝三個月以后告訴了他，人和自然協調的原理，黃帝通過這個原理，聯合了最后一個母系氏族，戰敗了蚩尤，組建原始宗教，最后向道教發展，道教是我們中國原始宗教最大的成果。中國一切文化根底就是道教，我從陳量作品中看不到他想傳達神的一種意志，或者神的一種觀念。

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2017-8-30 14:16 上傳

我又回頭看，如果把他作為行為藝術來說的話，行為藝術不能重復的，只能一次，這一次過去這個藝術就完成了，因為當代藝術最高標準是標準建立之時就是標準消失之時，因為它解構所有一切標準，當然也包括書法的各種八法三十六法，全部解構。但每一次行為只有一次。我看陳量作品重復也很多，如果我們從當代藝術西方抽象藝術，用幾何形象表現藝術，但是又重復太多，我們可以看一些西方抽象表現主義作品，波洛克、蒙德里安，他們的作品重復的很少，甚至中國毛筆寫的作品，他都幾乎沒有重復的。但我感覺陳量在不斷重復，一個巫師要傳達神的意志的時候一定要算黃道吉日，我今天問什么事，或者是龜，不斷鑿它出現裂痕預示，都有嚴格法規的。倫敦大英博物館副館長芬克爾教授是最重要的楔形文字專家，他對文字感興趣，去年給我看了三大包手稿，送給我一部份，就是我們道教和民間宗教文獻，怎么進行道教儀式的，清末民國初這段時間民間宗教留下來的，它可能不是不分時候，只要有沖突以后可以制造這樣的作品，你要把人拉下來，從王羲之人類崛起到現在1700年，把它拉下來，重新神跡占領這個壇子的話，我覺得你也要相當的規范。大概有上千億巫文化的儀禮，如果從理性了解它，哲學認知他，還要深刻研究中國的原始巫文化，怎么發展道教。

老百姓對文字都是很珍視的，把文字看的很重要的，現在南方梁上畫符不是亂畫的，不是因為突然發抖了搞出來的符。何況今天認知科學高度發達，我的好朋友朱清時院士一再談現代佛學和物理學的關系，他用量子力學、摩爾定律，用很多方法證明佛學和物理學的對接，我們要真正傳達神的意志，一定要經過更深刻的哲理性研究，而不是隨隨便便把一張符貼在掛軸上，貼在掛軸上一定要有指向，為什么貼在掛軸上，而不是貼在墻上。那個為什么貼在墻上，而不掛上，我小的時候生病，我媽媽弄個雞蛋和香吃，最后搞不好請個道士來，畫符弄灰，弄在清水里，喝了說治病好。道教不是你看起來亂七八糟的，因為中國從刻畫符號算起有八九千年的原始宗教歷史，這個傳統不是現在才有的，傳統的巫文化，特別是藏族，唯一一個西王母遺址就在平涼，演戲中西王母是很漂亮的人，但是那個時候她就是青面獠牙的，西王母肯定要號召自己部落的人戴著面具，自己神的形象。這個也有相當多研究的，如果我們要從這方面去發展巫文化的話還需要更深的，每一件作品要有一種觀念，甚至要有一個標題，如果不是這樣的話，覺得是神的旨意傳達，我認為一定要有傳統神的發展過程中，你的認知理念，我覺得才能更深刻的感覺到你的藝術打動，我們也獲得多巴胺，讓我們獲得快樂，藝術就是快樂。

至于威海幾位現代書法作者，剛才圖像里邊有個叫劉毅，他們都是這個群體，我覺得中間比較成功的是邵巖，他的一次性書寫，漢字明顯的有個意識，剛才說井上有一，井上有一書寫的漢字是經過嚴格篩選書寫的漢字，這有標題暗示，不是寫什么不重要。比如貝多芬的田園，第九交響曲不要歡樂頌，那這個音樂和我們人理性的暗示出現什么情況呢，不要秘密，你根本想不到秘密的那個聲。所以我覺得本來中國的文字就是鑒于人和神中間，中國人類太可怕了，怎么能造出幾萬個完全造型不同的文字呢，人類智慧這么大，我們還要研究，漢字作為神的文字。所以我覺得還不要輕易否定它，而且神的文字最后用人來占領它，有王羲之、顏真卿、蘇東坡所代表的人的比較崇高的思想經典，這是藝術的價值，傳達給其他人快樂，還有其他生命的意義。我覺得這要仔細證實。

我覺得陳量先生的創作如果還要在這條路上走的話，你要更仔細的，研究中國巫文化開始這個程序，而不是簡單接受西方野獸派的理論，中國的理論也很多，我們進入人的世界的時候西方還是蠻荒時代，顏真卿《祭侄稿》產生1300多年以前，達芬奇的繪畫才600年，仔細研究書法其實不能輕易動它，它積累的經驗值得我們深思。尋找邊緣可以，但成功的是少數，不能絕對否定成功。

我今天是唱反調，提供你參考，謝謝。

引用 書法在線 2017-8-30 14:23

蔡夢霞：因為給我的題目是工具材料對書法創作的影響，本來其實可以有很多，聯系自己做的話太小了，我自己工具材料區分太細微。后來我想到原來看到一些歷史的圖片上面有很多有趣的，可以有讓人思考的一些現象。所以我就想從古代的作品來看。古代作品來看，實際上古代作品出來的效果讓我們對這個效果可以進行一些有針對性的創作，或者有些什么想法。因為古代的作品類型很多，它有刻的，有寫的，寫的有寫在紙上的，寫在木頭上的，甚至寫在石頭上的，什么都有，用了不同的材料就有不同的感覺。像工具其實算起來比較簡單一點，現在從比較簡單的角度，刻畫上面沒有特別提出來，因為我放在材料里邊，書寫工具。我把它簡略成軟筆和硬筆，長鋒和短鋒不同的效果。

軟硬不同的效果，這兩件都說是王獻之的，但大家都知道，中秋帖有可能是米芾臨的，因為中秋帖專家都研究這個是用羊毫筆寫的，羊毫筆是宋代才開始出來，所以一般情況下認為它是米芾寫的。我們可以看到，羊毫筆線的質感挺拔程度就沒有用硬毫挺，而且線和線之間疊加會比較拖泥帶水的感覺。像這個有新筆，羊毫筆，或者里面有加硬質，外面是毛坯軟毫的，所以我們可以看到它的邊緣形的感覺是比較硬的，一看這個就屬于硬毫出來的效果。因為它小，最多是20公分左右，不會太大，用硬毫寫小字的話點墨、續墨會比較合適，有時候用硬毫來寫大字的話就要不停的蘸墨，因為硬毫續墨不是太多，流暢程度是不一樣的。

這是筆不同，但實際上紙也是有些不一樣的，一個是紙，一個是絹，絹相對紙來說它會稍稍有點顆粒，會稍微粗一點點的。所以有時候用硬毫筆寫絹比較合適，用軟毫寫絹力量要比硬毫難度大一些，要再壓下去，比例要更加重才行。一般情況下寫絹的話，很多時候用硬毫或者尖毫會比較合適。
這是長鋒筆短鋒筆，很多研究說林散之喜歡用長鋒，給人特別的效果，像拐彎、翻轉鋒長的話翻折過來比較難，有時候有一部分的毫是拖在紙上的，有一部分是立起來的，所以翻轉的時候有拖的有拽起來的，就會出現奇怪的效果。現在有的人喜歡用長鋒，因為會出現奇意的效果，但長鋒有個特點，有些線做不了，像這種屬于中短鋒的，也不是特別短，它的線可以壓的比較緊一點。這張畫我選的是有粗細變化的，中短鋒筆粗細變化的效果甩出來線的感覺和長鋒筆甩出來的細線拉出來的感覺是不一樣的。我們看長鋒筆聚起來寫的時候細的時候是一起細的，短鋒細的時候可以有一點粗細變化，能壓的下來，因為它可以壓下來一點，筆尖到筆肚的距離會比較近，所以他握下筆用點側鋒就有筆肚，肉就出來了。這邊基本上以古為主，粗線也是一種古，它是壓下來粗線的這種粗，我們可以看到，壓的太重的時候就會有一點吃出來的線，其實就是長鋒的那種效果，有些拐彎出來的翻折屬于直接折了，很多時候直接折，或者有些時候是拖泥帶水的折，不是特別干凈穩定，不是特別理性的控制。王鐸的這件很多時候他還是控制力稍微強一些，當然，也跟技術有問題，個人的技術，王鐸學二王的技術，林散之先生，另外一個加入碑的寫法還是不一樣，往簡里面寫的，只不過我們大概可以看出來長鋒和短鋒一點不一樣的地方。像這種，實際上都是一些長鋒出來的摩擦效果，如果是短鋒的話它會稍微能控制的清晰，輪廓會清晰，線條中段可以緊一些，同樣這種中線也會緊一些，長鋒會有一點點松。

當然，有時候要追求松的話，因為長鋒有這種效果，有時候我們覺得自己手寫的比較緊，出現的效果有一點太平均，效果不明顯。為了找一些有變化的話，用長鋒，讓自己的線顯得松一點，有一些奇特的變化，這樣的話可以選擇長鋒的。有時候過于變化太大，控制不住的話，用短鋒，可以把自己想到的一些形的寫法能做的出來。其他就是材質，材質的感覺出來的效果，有金石類的，有竹木類的，有紙帛類的。金石類有金屬質地銘刻的，有石質地的碑刻的，金屬類偏硬偏冷，線條會偏剛一些，石質的緩和一點，柔和一點，挺拔。泥質陶印，或者是拓出來的，我們看到的陶文，比較松松軟軟的那種，讓人感覺它比較酥軟，有一種比較溫暖的感覺，這是金石類慢慢漸變出來的，給人心靈不一樣的地方，硬質一點的。這是直接刻在青銅器上面的，青銅器皿材料配比不一樣，比如說好的金屬特質硬一點的話會更硬，粗糙一點有雜質的容易被腐蝕，效果不一樣，刻出來的。還有鑄造出來的，翻印以后，我們再拓出來，翻印先有一個模，泥是松軟的，線和線之間的交接，我們灌入青銅液體的時候，會有一個點，線和線之間會腫大。這是金的味道那種特點，線和線之間會腫一點點，刻印文化這種運用比較多，寫字有時候起收，線條中斷，被腐蝕的感覺質感上不一樣，偏圓的多，這種類型可能方的會少一點。有比較好的質地的那種青銅器線出來的話會更加清晰，并且更加細挺一些，這是反向過來的，那種細的可以給人一種很神秘的東西。

這種線質出來的是不一樣的，這種是大篆線，兩頭，因為青銅器還跟大小篆有關系，刻畫符號的話，大篆兩頭尖，中間會粗一點，中間會厚，但現在很多人，很多寫篆書，基本上是往小篆去做了，比較勻的那種感覺，兩頭細，中間粗的那種，比較能壓下去的線的感覺就少了。刻在石頭上的，這種屬于風化比較厲害的，這個是摩崖，在戶外的時候有摩崖類的，也有石刻的，風化厲害一點的，斑駁比較多，字出來的效果就會模模糊糊的。正是這種模模糊糊，給人一些比較有趣味的現象。像干凈一點的，石頭又比較硬挺，就像三國說的銘實體，專門刻在石頭上的字體，那種字體故意夸張頭尾刀的趣味，我們可以看這種刀的味道。這種故意刻出來的，讓這個字顯得更加莊重，顯得更加有裝飾性。我們可以看到一拉出來，其實有時候刻印經常學這個，可以讓這個線顯得長。比如說類似這個就有橫勢，圓里邊有尖，帶有一種變化。所以遠看是圓厚的方的線，近看是細微的刀的變化，可以告訴我們寫字的時候這種刀的效果用筆是給我們創作一些想象空間。像含含糊糊，類似小筆寫大字，把筆寫的沙沙的，模模糊糊的感覺，不一樣。像這種我們有時候用筆尖把尖拎出來，然后再壓下來，這種質感出來的效果，我們用筆要隨時改變。像這種棍狀的感覺會帶點模糊，它就會不一樣，像剛才我們看到的，這種石頭沒有經過風化，也很干凈，刀增加的方式一清二楚，甚至分刀，怎么分，我們都可以看的清清楚楚。正是這種怎么分刀也告訴我們，其實寫字的時候可能增加交接的方法。像這個模糊一點的，混沌一點的話，基本上是中鋒的含混的寫法，靠的是線條很純樸的那種。像這種線的質感，其實我們聯系到像剛才長鋒筆短鋒筆類似的寫法，太長的鋒寫出來不好看，太短的鋒寫出來笨，所以要找到合適的筆鋒，這個鋒的長短才能寫出趣味來。

泥巴類的，土質的，更加混沌一些，交接會爛，爛了以后我們也寫成這么爛嗎？肯定不行，肯定會更加結構上不清晰。有時候或者用一些蘸墨，筆路是清晰的，它不是填摹出來的，有水的話可以再把它蘸出來，這種空間更加茂密一些。像這種比較干凈清雅一些的線，類似像這種線的質感要錐成這樣的話，也不是特別容易的，像這種效果也可以給我們，用蘸墨、結構塊面，線條上面有一些刀是用中鋒的，有些是用側鋒的時候，我們用筆就跟著它走，走中走側。

這些都是土制出來的，像這些陽文感覺，線的質感和青銅器出來的質感是不一樣的，它松松一些，因為同樣寫厚，厚有很緊的厚，有松的厚，還有一些軟軟一點的厚，就看怎么控制出來，對比出來那種趣味。像這種是細線，如果是用刀的話，這個劃痕，偏劃出來畫出來的，但我們寫的時候要勒起來，一根線里面有起伏，又要不塌，還要站起來，其實這種細線顯得挺拔有味道難度是挺大的。像這個是陶文，也是刻在泥土上反向過來的，陶文出來的，實際上和青銅器出來的感覺是不一樣的，因為陶文刀的痕，還有一些疊加的線。我們看到有很多疊出來的線，就像刻印，印章里面的那種，我們看到一些銀質的印、金質的印，刻下去會有翻起來的，雙刀，類似兩根線那樣的效果。像這種陶文，現在很多人追求雙線，或者疊加線出來這種趣味。

竹木類的，因為竹簡，也有專家說隸書為什么會變成扁的，篆書結構偏長的多，到隸書怎么變成扁的，實際上也跟它使用有關系。我們知道，竹簡一根一根細細長長的，寫很多字在里面的話，很多時候需要把字壓扁，行軍打仗公文往來盡量簡上要寫更多的字，所以盡量方折壓扁，這是一種說法。有位置的時候，有很多豎線被拉長，可以作為抒情，所以長線有時候可以甩出去。像竹木類的，我們前面看到的都是拓出來，或者是刻在這些金石上面的，是刻出來的。竹木類跟紙帛類的有接近，因為直接是手寫出來的，我們看到的是墨跡出來的效果，寫在竹子上和木頭上的感覺有時候是不一樣的，竹子上的線有時候比木頭上的線顯得稍微輕滑一點，沒有木頭那么有滲透性，會顯得薄一些。當然也跟這些竹簡木簡制作的效果怎么樣，有這個類型就偏，比如竹子寫的東西偏稍微滑一點點，木頭的偏松一些，偏圓潤一些，這是木牘上的東西，這也是木頭上有棱的，《急就章》，這是立體的，把它變成幾個角幾個面，小孩子學習用的。木頭有時候有稀水性，交叉的地方會稍微滲化一些，交疊邊緣不會那么清楚，會含混，結構線看起來比較潤潤的，偏粗粗的，笨笨一點的。像有些竹子類會輕靈一些，線和線之間角會清楚，出來的字會顯得挺拔一點，線有時候粗細變化就會明顯。
這個是混沌的感覺，紙一般來說就是粗紙和細紙，稍微糙一點的磨邊紙，或者粗麻布紙，早期敦煌紙是偏粗一點的，名家書法里面可能用細的多一點，特別是越到明清以后，很多名家使用都會用比較光滑的稀水的紙，這樣的話就告訴我們，很多時候指出一點，我們要求寫字寫的圓厚一點，用的力量就會大一些，你用光滑的紙寫起來會劃動一些，寫出來的效果就會偏油滑。《平復帖》有點偏粗一點的麻紙，所以用凸筆寫的時候，線沙沙的卡在紙上面，有點像毛邊紙碑面，稍微澀一點點的，其實質樸一點的結構，厚一點的線，用樸一點的紙比較合適，而且這個紙不要做的太白，帶點灰，帶點黃，這樣的話就接近風格類型。像比較干凈漂亮的，類似乾隆他們經常題字，特別董其昌，喜歡用很好的紙，很好的紙就比較光滑，寫出來就比較流暢，有時候控制不好就油滑，線就太滑了。

像這種絹帛的，麻，這種特別明顯，被水泡過了，經緯線被扯動了，這個沒扯動的字是勻稱的，扯動以后，線的粗細變化有寬窄，其實線條的豐富就出來了。剛開始也有豐富，我們看起來懸起來寫字的，是用筆尖寫起來的，上下運動的效果，提案，這邊有側鋒，提案里邊帶側出來的質感，而且線條的扭動開始活起來。還有一個地方可以看到，經緯線扯動以后產生折痕，也許后面經緯線扯動造成的，也許剛開始就寫出來的，這個我們現在不好說，但是估計有可能是扯動出來的。但是正因為是這樣子，它這種折，那種線一折一折出來的寫法難度是特別大的。我看到現在學這章最好的是齊白石這個，他學這個折的效果，因為很多時候容易把這種折痕變成是一種蟲子拱出來的效果，實際上它是立體的翻折，立體換鋒出來的，是不一樣的。這個難度在于翻折，特別是這個地方有角，有角就告訴我們鋒換方向了，如果不換的話出不來有角的，出不來很清晰的效果，這是換鋒，換的很厲害，而且換的干凈利落。齊白石學這種換鋒，翻出來的。

這種難度特別大，而不是說分筆斷開來寫就可以的，其實這個樹是斷開來寫的，但斷開來模擬這種折是不一樣的，這個技術含量非常大，也很難做出來這種翻折。剛才說的紙，這是紙光滑一點的，可以寫的率一點，八面書風。這是米芾早期作品和晚期作品，早期使筆還不熟練，但我們可以大概推測出來，用做出很率的很漂亮的寫法的話是有點難度的，干了以后就會沙筆，沙出來的，他在這里也盡量提挑，甩出來的，但出來的感覺沒有這個顯得靈動和率。這是董其昌的，也是一樣的，很漂亮的鉛紙出來的，很滑，這是米芾后來的跋，稍微有顆粒狀的那種，稍微糙一點點的，這個時候壓下去寫。所以董其昌寫的好一點都是這種稍微慢一點的，壓下去的，這種線的感覺。

我就簡單找到這些，因為工具材料會生發出很多趣味來，這是歷史上看到一些比較明顯的區分，同樣對我們現在來說，可以有更多的選擇。

董瑋：根據每位成員的特點確定這個議題，這是咱們這次活動新增的一項，我聽了蔡姐第一講就覺得很有收獲，這個安排還是非常有必要，針對每個人作品的批評，又有特點議題探討，這樣更全面了。下面時間關系，蔡姐講過的內容大家不用重復講了，她或者有不同觀點的可以講，或者你覺得她沒講到需要補充的，大家可以說一說。

蔡夢霞：我帶的一件臨的作品，漢篆的，也是從石頭風化的，比如說風刻石風化很厲害的，比較細的挺的，找這種效果，其實是這種長鋒筆短鋒筆，也是找線稍微實一點的，松一點的，其實那件也可以代表我剛才說的這些現象。我自己想追求的一些，可能效果不是很明顯。

陳量：聽到蔡姐講的材料，我最近也在思考關于材料的問題，我一直對這個思考是來源于人類學的思考，我們做田野考察的時候看到實物的狀態和看到拓本，或者看到圖像的差距是如此之大，讓我產生了一個震驚，這個震驚并未引起我太大的思考。昨天我也講到了，白先生他們在北大做了書法的物質性與歷史研究工作坊，所謂工作坊是西方的一個研究課題的一種方式，一群導師帶著研究生，他們以接觸實物，去博物館或者去田野做考察這樣的方式來進行。他們在這里邊談到一些很讓我感興趣的話題，實際上他們這種所謂的物質性研究類似于社會學的研究，它已經超越了傳統的筆墨紙硯的研究，剛才蔡姐所陳述的這一堆東西并不是筆墨紙硯材料的研究，更多是一種筆法效果的詮釋，更多的是筆法效果如何達到，從創作者角度如何更加接近古代的痕跡。我覺得還談不上對材料的研究。

但是白先生他們的工作坊研究，他們真是觸及到物質性，所謂物質性不僅僅包括筆墨紙硯的研究，還包括書寫的形式，當然，蔡姐剛才談的大多數是書寫形式，線條的感覺，線條的效果，包括書體和板式，比如咱們研究閣帖各種板式和傳播，還有書法的裝飾。比如我們在研究日本書法的時候看到日本掛軸這種特殊形式，日本插掛的形式，和作品緊密結合。我昨天拿的兩個掛軸，這也是我最近想這個問題的一個結果。包括裝幀，還有現在展廳里邊的書法布置，我覺得都是材料整體性的物質性研究，這個物質性研究已經超越簡單的筆墨紙硯工具材料的方式，這是我的一個補充。另外一個，我們并沒有深入到材料的制作以及它改良的歷史里面去，比如宣紙，近現代的宣紙最初是什么樣的狀態，最早的安徽晉宣的紙到現在紅星進皮（音）歷史是什么樣的，我覺得做書法研究的人并沒有觸及到這個東西，還是很局限。另外，現在咱們在做書法研究，包括做所謂工具材料研究，我們已經不去看材料了，直接針對像素數碼照片來研究材料，這就讓我想到我們在上個世紀，二十世紀初的時候，人類學家在研究田野問題，研究民族，研究人類學的時候，他們坐在自己的家里邊，靠在躺椅上面聽外面的墨賢者講故事，外面發生了什么，我去了一個什么樣的村寨發生了什么，他們把聽來的東西記到書里面，他們認為這樣的東西就是一種人類學。實際上到后來二十世紀末，有了結構主義，有了人類學家，他們就整個推翻了，他們認為這是搖椅上的人類學家。我認為現在書法的研究，包括材料的研究，也是搖椅上的研究。大家對像素和數碼照片研究材料，根本沒有觸及到。因為圖像按照佛家講它只是虛擬的一個像素而已，還是沒有觸及到這個東西，很難深入。

所以我們聽到蔡姐最多的是描述性語言，比如她講到書法比較硬挺，這個線條比較厚，比較薄，完全是描述性語言，這個事情不是我發現的，以前是邱振中先生寫過《感覺的陳述》這篇文章提到的，寫的非常之好，但是在語言學界和藝術界也產生了很大的轟動。我們在形容一件書法作品的時候老是用氣韻生動或者格調優美這樣的詞形容書法作品，好像貼到所有書法作品上都成立。但它這種描述對于一個現代作品，或者比較有原創性的作品，如何再完善，貼標簽，這是語言學上的問題。我們傳統書法研究面臨這樣的困境，這也是一個問題。

所以我覺得如果真正要研究材料，真的是應該觸到這個實物，研究筆的歷史機制，它生成的機制，筆墨紙硯。白先生他們后來在里面做了大量的篇幅，他們去實地考察晉縣宣紙的整個過程，每個過程的演變。比如紙比較糙為什么變成今天比較光滑的紙，可能和藝術家的要求有關系，這可能是大家對原來風格的厭惡，所以才發生變化，這是非常有意思。現在書法界的學術研究讓人感覺確實很淺，都是針對圖像在研究。我可能不是書法學院的，我了解的比較少，但確實是這樣的。而且蔡姐剛才講到她的兩件作品，在曲阜我看過原作，但原作和您的還是不太一樣，您更多把它改造的更加具有一種禪趣，實際上原石上刻畫的痕跡是很滄桑勁挺的，但語言上又出現了問題。您的語言是改造過的，您說是想接近那個狀態，但實際上您是改造過的，包括五風刻石，背后的碑花把它的字的效果襯托出來了，字本身線條是很厚的，碑花起了很大的作用，把字變得更加富有金石的味道，您昨天用冊頁光潔的紙。我想您用一個從舊市場淘的非常老的老紙書寫的話會有另外的味道。

蔡夢霞：因為有時候這種材料研究，或者書法本體研究，比較細微研究，有時候實踐者和理論還是要分工合作，擅長的人去做田野考察，做理論研究，做一些材料上面的研究。我們寫字的人，對書法本身更加細微的，對線對結構上面更加深入的去研究。有的大而化之，有的越來越小，必須有不同的人去做不同的工作。所以我覺得我自己的工作就是去尋找這些，讓字更加有趣，對歷史的認識上面更加清晰，對我自己的創作更加有用。光看歷史里面，可能會發現這些現象，看到這些問題，只是一種感悟，要成為一個比較有體系的理論的話，真的要下很大很大的工夫。我精力有限，做不到完滿。像陳量剛才說的我都清楚，像白先生他們做的那種，包括今天劉老師，在外圍做了很多的工作，必須投入很大的力量，很多書籍要觀看，要分析，要撿取，像我們沒有這種精力，而且我擅長在書寫里面感悟到，可能我改造它了，但有時候改造以后會出來別的效果。

對我自己有幫助，或者是在我書寫的時候會有一些不一樣的地方，我覺得就已經很成功了。所以有時候要往小里做，我覺得我現在有一部分要花的精力往小里面去做，大里面讓更有能量的人，其實我提出這個就是讓大家可以看見，有一些新的生發，大家一起來做，因為一個人是做不了這么多東西的，大家一起來做，不同的方向，不同的一起做。

柴天鱗：我想說的都讓蔡夢霞給說了大半，我想問一個問題，白先生材料做的那么好，他有蔡夢霞寫的好嗎？

陳量：不能這樣去衡量，因為他的立足點類似于社會學的書法研究，他實際上針對的是研究本身，而不是書寫方面的。當然，可能藝術家在書寫方面的感悟要比他們來的敏銳，但是藝術家運用這套語言的時候，肯定沒有他們運用的好。所以藝術家運用語言，咱們在形容感覺的時候，語言就會出現問題，禪宗也是孤立文字，語言是很有問題的。藝術家在有了感覺之后，想用語言說出來，就會出問題。比如說蔡姐剛才形容線條的時候，咱們經常用，包括我們都經常用比較勁挺，比較圓厚，但是像白先生他們做的，把民間書法的命運，當代民間書寫的命運，用社會學的理論深入淺出的書寫出來，咱們想到了但是寫不出來，他甚至用小說的形式把這個東西寫出來了。我覺得這是他們運用語言的能力，這是很多創作者不具備的。但是現在他有一個問題，可能蔡姐和我的理解不太一樣，包括天鱗兄也不太一樣。我現在越來越發現現在的研究者越來越廣泛，比如像吳宏（音）這樣的研究者，能夠在社會學，包括藝術理論，以及策展，包括考古學等等很多領域能夠自由穿梭，而且他真的能把某一個問題做的非常深入，而且洞見，他現在對理論者，包括藝術家，要求越來越苛刻，你必須先成為總體藝術家，或者總體理論家，你才可能走的更遠，這是我的一個感受。

蔡夢霞：陳量這么說我覺得非常對，我自己當時寫文章的時候，通過白先生那些文章，我很認真的閱讀，學習他們那種寫作的方式、研究的方式，因為寫到文字上面很多描述性的語言不能用的，很多時候要換一套語系。那個時候做文字研究，寫論文的時候，都是要走他們那種路子，而且很嚴謹的去做。這么做下來，我更喜歡這種感覺的東西。經過了這些訓練以后，覺得自己還是沒有那么多，像他們那種熱情，對語言上面文字上面的那種熱忱，我更喜歡的是手頭上面書寫的那種感覺。可能左腦右腦不一樣。

汪海權：我提個問題，山東的魏老，他受啟功先生的影響，他是非常主張墨跡的，等于刻石的東西他覺得可能會有影響。當然，我這個想法不一定完全和他一樣。但有一個問題，山東的摩崖刻石有很多筆劃，特別比較長的筆劃，在中間出現波動，我不知道是什么工藝上去的，我請教的是這一點。還是先寫好底稿再放大刻上去的，還是在原石上的書單寫好以后直接刻的，我不知道是哪一種，為什么會出現線條波動的現象，它是不是很自然的。比如說我想象可能直接在石頭上書單，拿毛筆寫，這個時候如果石頭不平的話，線條的波動是可以理解的，如果寫小字再往上刻的話，我不太理解。所以想請教蔡博士和各位同行。

蔡夢霞：具體我沒有做特別深入的研究，我只是大概推測，個人的一些看法。因為有書單的，寫好再刻，也有直接刻的，但很多時候是因勢造型，因為摩崖都是戶外的，搭個高架子你怎么刻，肯定是根據那邊有個特別硬的石頭，刻印的人都知道，到那里是順勢刻過去的，有的可能需要折一下就折一下，很自然的。有些是有底稿，有些是沒有底稿的，太大的可能就不一定，有個大致的。還是隨勢來結字刻字。

柴天鱗：木造塞石（音）刻的，我仔細研究過，刻的刀痕，就是用很鈍的刀，一刀下去就是一刀下去，因為他用的就是渾圓的筆，單刀一下就過去，具體書寫好沒書寫好沒討論。因為我看過好多地方，包括河南的。

汪海權：我看有的刻的交叉地方不是這么刻的，而是中間還有口，所以我覺得很多大字是事先寫好字再放大，我估計可能會這樣。我發現一些刻石拓片，比如交叉的地方，不會刻成這個交叉，中間有那個口，空心字那種口，很奇怪。這說明他可能會有底稿，然后再放大。

蔡夢霞：基本都有底稿，因為寫字的人都是名家，刻的人都是匠人，肯定有底本，有的可能在石頭上寫，控制力比較好的直接刻，書寫都是名家。

柴天鱗：書寫肯定是一個人或者一兩個人書寫的，像木造塞石風格特別統一，一看就是一兩個人，最多三個人書寫的，有的風格統一，有的是幾十個風格，感覺出來是一個人寫了很多塊，因為功用是記載這個石頭哪送過來的，我原來理解是這一撥工人干完隨手刻的，我后來考察發現不是，是有一個人專門干這個活的，可能這個人是工匠里相對有文化的人，專門寫這個東西，再由其他人刻，專門有個書寫者，所以它的風格特別統一。

引用 書法在線 2017-8-30 14:26

梁文斌：首先對這次批評研討設討論的議題非常贊賞，也非常高興。但是我們當時看到這個議題的時候我理解，針對每一個被批評的作者我們設立一個議題，許多同道針對這個議題，只不過以我們其中一個人為例子展開討論。原來以為我們是每個人半天，大家有充裕的時間講一講。我們這次改變，同時我不知道有專題發言，所以我沒有做PPT，深表抱歉。我把我想講的意思表達一下，我們大家一起來探討這方面的問題。我的議題是關于臨創轉換以及相關性的問題。

其實這個問題對于我們在座從事藝術創作的人是一個既新鮮又不新鮮的話題，我想針對我自己的理解談幾點看法，希望我們一起討論。一個是講書法方面的臨摹它的必要性，因為似乎我們有些在座的同學對臨摹不是很注重，我記得網上有人說，書法中都不臨摹相當一個人耍流氓。這句話我覺得它表達了一個意思，或者是從我們書法藝術學習角度而言，書法要臨摹的必要性可以從兩方面來考慮。從人類行為的角度而言，一個人從生下來開始呱呱墜地一直到我們成長，他的一生過程行為都是模仿開始。所謂我們一個人，父親生下兒子，兒子生下孫子，有時候既定的基因，這種基因最早的從人類長遠角度而言，它其實是一種行為長期經過模仿積淀以后形成的。書法要臨摹其實是最自然不過的一種人類行為的方式之一，就像我們人在生長過程當中不同階段有不同的特點，書法臨摹也是如此，不同階段表現出不同的形態和階段性，我們在書法學習過程當中不可輕視。

由此帶來，我覺得還有幾個問題。最終的臨摹我們的目的是什么？臨摹最終目的是指向創作的，也就是說，創作是我們藝術學習，或者藝術領域里面最高的一個行為階段，就像我們人最終成長為獨立個性，有自主思想的成熟的人，才稱為完整的人。書法學習與創作臨摹相關的我想到兩個詞，一個是專與博的問題，其實也不是一個新鮮的話題，參照這兩個，專與博，臨與創，我覺得是不是可以有一些探討的話題。

從臨摹角度而言，我們學習書法，就我個人而言，我的學習成長經歷可能和大家差不多，一開始就是臨，所謂臨就是沒有自主選擇性的，某種機遇讓你碰到了顏體字帖或者柳體字帖等等，你覺得很好，就臨了。碰到了老師，如果有幸碰到好的老師他會指導你要從哪個帖開始入手，哪個帖入手都有你碰到的老師師長的傾向性，比如他喜歡柳體，可能柳體就好，他喜歡趙體，趙體就好，這個我們都感同身受。臨的過程當中我們的風格就建立起來了，我們開始學習過程當中就碰到風格問題，現在有些學習書法過程當中一些教學方面，似乎有一種傾向，能不能把它撇開字帖風格抽象出一種筆法，這個筆法適合于各種字帖，適合于各種風格，這個想法很好，比如用筆，比如中鋒問題，比如收筆問題等等。我看到經常有人指導學生學習篆書，拿起字帖，通過風格很強的字帖來學習筆法和線條感悟，應該說你的筆法學習，結構學習，章法學習和你的風格審美構建是同步的。但現在有一種方式，有撇開風格，開始學篆書就畫線，把線畫的越遠越好，各種訓練，但也是一種方式，只有這兩種很難判斷，你學拋開風格好還是依賴風格學，但兩種都有效，都有優點和存在的缺點。

對于我們學習而言一開始肯定是專臨帖，比如隨著你的成長，學林體，之后不滿足了，要篆臨帖，實臨，臨的越像越好。昨天我們都在講中國美院的學習方式，但是如果我們把它放到一個人一生的藝術學習階段來看，它是有積極意義價值在的，他學習四年，通過實臨，教我們一些方式，如何短時間最有效達到和字帖上臨的像，這是他的可取之處。實臨的目的檢驗標準很簡單，就像我們教學生一樣，你臨的好不好看字帖上臨的像不像，不要個人風格在那里，接近原帖為標準。每個人臨，哪怕作者本人臨，也不可能達到百分之百的像，只不過讓你無限的接近。這里面從方法角度而言，我們可以試圖從這幾方面切入。

一個是剛才蔡夢霞講的，工具材料從像的角度而言我們首先考慮這個。大家都講臨，王羲之的風格，羊毫肯定臨不像，開始肯定要工具材料考慮。第二考慮章法結構等技的層次，這種技的層次需要老師的指導，通過學習之間的交流。為什么古人講師徒傳授，重要的原因在于，所有古代書法作品是留在紙上的痕跡，通過紙上的痕跡還原書寫狀態，如果你沒有書寫經驗是萬萬達不到的。所以沒有經過老師的指導，讓你拿本帖自學你始終摸不到，許多人在這個過程當中走了許多彎路，所以我們為什么拜師學藝原因就在這。第三，達到像的程度，最主要不是形，而是神韻。這里我突然想到我們經常講的二王書法里面，我們頭腦當中的王羲之往往現在人都把他泛化或者平面化了，我們展覽體都是寫二王的，但能不能真的代表王羲之風格或者影子呢？未必。我們仔細看王羲之字帖往往一個字帖一個風貌，風貌很多，個性很強。你說你學王羲之，你學王羲之哪個階段字帖呢？是《蘭亭序》風格還是他的手札等等。學習古人不能泛泛而談，應該深入。

從這個角度來說，學習一個帖深入是很有必要的。

當然，到了一定階段以后，誰也不會一輩子學一個帖，除非古人你拿到一個真跡，人家找不到的時候，你專心學它也許會大成。當你構建起自己審美風格的時候必然要進入下一個階段，要博，要遍臨雜帖，以多種意來改造它，這就是我們經常講的意臨，從風格角度說也可以，只不過這個意不是自己主動加入，而是自己沒認識到的意臨，這是比較低層次的。在這個過程當中我們是否也可以和剛才相對應的方式，工具材料的改進方面，原來我用短鋒狼毫在熟宣上面臨的，下次我改用長鋒羊毫在生宣上臨的，臨的雖然是同一個帖，但效果不一樣了，這個效果是我想追求的，與原帖不同的，這就是我想意臨的一部分。第二個，筆法、章法、結構上書法本體語言上改造它。比如說臨帖過程當中加一些碑的東西。像趙之謙把碑臨的很雅化，反之也是一樣。第三個，從意境神韻上改造它，把碑帖結合，或者把兩種風格相差很大的，比如王羲之的風格，柔美這一路，或者典雅秀美這一路和顏真卿雄強這一路如何結合。這也是一種方式。

從臨到創的高超的專業水準 ，我覺得這樣創造性博采眾長的臨摹對從臨過渡到創非常重要，或者說是一種創造性的臨摹，或者是對臨摹的改造，這個過程就像我們過河要搭橋一樣的，這座橋很重要。由此帶來的結果我想對每一個人來說，最后在紙上的創作也會帶來兩大比較大的特征。一個是比較純，一個是比較雜，所謂純就是從你的創作作品當中基本上能夠看清楚你的來源，來源比較清晰的，它的信息也相對比較單一，但是它會深入。比如古人很多，包括海派許多學王羲之的，包括沈伊默、白蕉這些，他們比較單一，比較純，但他們比同輩的，對二王創作更深入一些。但對應著雜，所謂雜就是它的來路不是很清晰，甚至比較模糊，信息比較龐雜，從他的作品當中可以看到顏體，也可以看到二王，也可以看到碑等等，信息比較龐雜廣博。當然，這兩者沒有說哪者高哪者低，不能這么簡單評判，兩者都有很高的難度。比如第一種比較純的角度而言，昨天我帶來了一張行書，也是為了配這個課題找的一張以前寫的。從我的角度，單純寫創作行書是比較難的，不亞于創作純草書。比如我們寫純行書角度而言，《蘭亭序》是一個標準，唐代陸機的《文賦》是純行書，加了一些草書，純行書為主，像虞世南的《汝南公主墓志銘》也是純行書，五代楊凝式的《韭花帖》，還有宋代蘇東坡的《赤壁賦》，米芾的《蜀索帖》等等，都是純行書。一直到元趙孟頫還有一些，明清以后這種現象相對比較少，幾乎沒有了。這里原因比較復雜，有社會變遷審美取向改變的。對書法作者而言可能這方面的創作和我們現在的時代環境改變有很重要的關系。

當然，對我們每個人藝術審美和創作角度而言，最重要的我覺得是如何在自己的實踐過程當中能夠找到一條適合自己創作的方式，這是最重要的。如果能找到自己適合創作的方式，在此基礎上，不管是博也好，專也好，這兩者都可以深入，但是臨和創這兩者始終是伴隨于一個書法家過程，甚至一生的。所以我們在一些有名的成熟書家作品當中也經常能看到他不斷回復臨摹古代作品，但他前期臨和后期臨是完全不一樣的。

我就簡單講這些問題，大家可以對這個問題展開討論。

董瑋：聽了文斌兄的講座，文斌兄主要主張在取法上先像再到不像，包括工具材料上，包括書法本體上，三要素上，都進行了闡述。下面看看各位還有什么別的不同的看法，或者補充的。
馬德田：剛才聽了文斌兄的講座，很受啟發。我也談一點這兩年在學習書法中臨和創的一些體會，剛才你談到臨摹的必要性，這肯定是毋庸置疑。但是我們現在方法特別多，我覺得這個方法多的原因，它和書法學習的目的性有關聯。比方說學習書法的人群現在基本上是三大類，一個是青少年，一個是成人，一個是專業人員。青少年的學習我可以說全國各地的青少年孩子們學書法的目的是以實用寫字為主，但是也有個別的孩子是熱愛藝術的。這種教學，這種臨摹，可能他的方法是把字寫規范，端莊大方為主。一個是成人學習，目的也不一樣，很多成年人學習有人是藝術，有人就是把生活過的很充實，他的學習方法更應該是因材施教。我在地方上教過好多成人班，有很多年齡大的作者，五六十歲的，他有很多精力，他一出手就像謝無量，有時候一出手就像一個名家的東西，他原來只是寫字，沒有臨過什么帖，這種教學，你讓他再從唐楷或者篆隸，沒有必要，我有時候直接讓他臨謝無量或者何紹基，出來的效果特別好。再有是專業的，比如全國書法專業大學生，這是我們這次談臨創最重要的一個人群。

所以它的目的不一樣，它的方法肯定是不一樣，對臨摹的要求上因年齡段，因它學習的目的，因人而異。我重點談一下作為專業人員的臨。

我結合自己的學習過程，我覺得臨首先肯定是要像，這個環節我不細說。我談一下不像，剛才文斌兄也談到了意臨的問題。實際上不像意臨是臨摹中最重要的環節，這個像，你只要方法得當正確的話很容易出這個結果，但是不像這個環節我覺得這里的方法每個人完全不一樣，在意臨的時候很多老師在教學的時候他是感性的，他沒有一個具體的方法怎么去不像。作為作者的學習來說，有人靠蒙靠碰靠感覺，或者靠一種想象力達到所謂的意，所謂的不像，但是有的人他有非常多的方法，我能在原帖的基礎上去延伸，去做到不像。這里面的方法各異，而且方法手段非常多。我在這幾年的學習中也跟過幾個老師去學習，在這方面有非常多的學習心得。我覺得在意臨過程中是非常重要的，這個不像必須有依據。我這個不像是為了什么不像，比如在造型，我把小篆那么長的造型變成扁的造型，這里就牽涉到線條長短關系的改變，把小篆縱向豎線變為縮短，把小篆橫向線給它加長，橫和豎的長短關系轉變以后，肯定這個字由縱向就變為橫勢，也可能就由篆到隸的改變，這種意臨是非常行之有效的，對你塑造一個漢字形象能力的提升意義重大，而且這種意臨是有目的性的，不是靠蒙和碰。

還有一個，我們從這種方法來講，比如說我們把林散之的線，那種枯筆蒼澀的線，從線質上，有意識的不用那種線，我用董其昌的線去改造它會出現什么效果，無論從結構上造型上，從筆法上，從用筆上，我把王羲之的一個手札變成一個丈二的大條幅怎么改變，章法怎么調整。王鐸做過這方面的實驗，我把八大山人的斗方變成一個3米乘3的大斗方，尺幅上做調整，這都屬于意臨的范疇。而且從審美美學角度，比如我把何紹基拙蒼澀的線變成林散之流淡雅的美感，在意臨過程中要有手段，想象力很重要，但想象力背后要清晰明確。我覺得很多人意臨是蒙和碰，很有味道和狀態，但失敗的作品也很多。意臨的過程就是尋找創作雛形和創作元素的過程，我覺得意臨階段，從專業書家來講是訓練你對漢字塑造能力，結構的塑造能力，對毛筆的一種表現性，控制力的能力，這個環節是很關鍵的。這是一個具體的點。

談到博的問題，從意臨角度講，怎么博？不是說臨了一種帖，或者十種帖，或者五十種字帖，我就臨了很多了，臨那么多帖有沒有作用，和你風格的形成有沒有一個系統性，或者兩極分化，比如我喜歡楊維楨金農的側鋒，非常扁寬的線，你有沒有做過把楊維楨側鋒和董其昌純中鋒的細線進行轉換臨摹，這是風格的互相轉換，這個過程中你會獲得完全不同的體驗，也會尋找你自己的創作元素。不同書體的互相改造，我做過一個實驗，我在黃賓虹一個手札里看到一段話，他說他最近寫了一批甲骨文有很多感觸，他在臨帖學的時候有一個新體會。我看了他這個手札以后，應該是四年前，那個階段用大量甲骨文我去臨二王所有的手札，做了半年多，從甲骨文到二王，這個跨度很大，從書體到線的表現性上都很大，但不同書體，不同線質的博臨，我覺得是非常有作用。

所以用甲骨文的臨去改造二王，古人很多，如果我們閱讀書論，或者閱讀古人手札的時候，里面有非常大的信息量。這種博要有具體的方法，而不是量的積累。甚至同書體的風格互相改造，不同書體風格的互相改造，互相相加，這都要有比較清晰的思路去博臨，博臨諸家，博臨百家。從臨到實臨、意臨以后，到創，我覺得臨和創的轉變中有一個非常重要的環節，有三個方面。在實臨到意臨以后，到創作，我們現在很多人丟開字帖以后在創作的時候，容易找不著東西，你在臨的過程中，首先是手勢的養成。我昨天談文斌兄，最近他加了很多碑的東西，碑和帖的徘徊，我們很多時候臨篆隸是手勢習慣的養成，毛筆的走位，比如大篆是圓軸為多，而且偏縱向。我們隸法寫多以后，筆鋒壞掉用折筆，折筆就方，走位的時候，老是在四個角上做停頓，你的手感隸書肯定在四個角容易停住，容易出方的走位和手感上。寫大草，寫章草，走位都不一樣。這是手感養成。

第二是大腦的儲存記憶，大學生在培的時候，因為我給學生上課有時候布置作業就是記憶，沒有什么好辦法，再聰明的人，如果你大腦里不儲存關于書法藝術形象，你大腦里只可能是美術字形象，這就是大腦儲存記憶的過程，在臨的時候，必須強化訓練儲存，你要開啟這個功能。我們很多大學生大腦不儲存東西，他不強化記憶。

第三是綜合運用能力，這里每個人是不一樣的，綜合修養，人生的閱歷，包括他文史德的東西。臨和創的時候我覺得應該在這方面加強它，它就能比較順利的從臨到創進行轉換。至于他的作品達到什么樣的高度，那個有時候靠天分，從教和學的角度來講，真是靠天賦。

這是我這兩年的學習心得，和文斌兄以及在座各位交流一下。

唐榮：剛剛馬兄說的很好，我接著他這個話題再多說兩句。我們的題目是臨創的轉換，關鍵就在轉換這兩個字，這兩個字曾老師說的改造，傳統來看幾個方面。一個是筆劃點畫，一個是結構，一個是大的章法，一個是風格，在這幾方面歸納以后，就像馬德田老師說的，變成定理，就可以套公式，就可以無限種可能的排列與組合。這個排列與組合又會出現集合，把幾種方法在一起綜合運用，套公式，就比較簡化一點，直接分類，分成各種不同的類以后做成公式出來，就有無限的可能，這就有很多很多組合了。這是第一個問題。

第二個問題，毛主席這么多年來一直在打仗，搞政治這些名堂去，他沒時間搞臨帖，可能他看看的多，但是他自己就出來了。大家都知道，他有懷素的味道，他這種臨創轉換，應該是這個人太聰明了，我不是反對臨摹，我也是天天臨摹的，但是他這種方法是不是值得思考。另外一個，古代的人沒有像現在人知識太全了，我們九十年代時候都沒什么字帖，特別我們小地方，買不到字帖，見都見不到。古代的人他們字帖都沒有怎么臨那么多東西，他可能就是見到兩個字帖，看一看，反而自己就出來了。大家可以討論，我提出這兩個問題。

董瑋：毛澤東一個是有童子功，他生活的年代有關。另外他書法的幾段話，零碎的，他講要多寫多記多背。陳量的路子比較獨特，你說說你的想法。

陳量：我對這個沒多少思考，因為我覺得這對我而言好像是一種很自然的事情，我也沒有研究過，因為一研究就特別容易二元對立起來，比如要臨就要創，就要改造，這是一個二元思維，一定把它變成自己想要的東西。我覺得自己想要的東西是否是好的，格調是否是高的，這對我而言是有問題的。我覺得書法到了現在，大家所擁有的材料圖像資料都已經是公平的了，所有的東西都已經公開了，進入了一種社交媒體開放性的資源里邊，對于臨什么取法什么都可以，都應該是開放的。但最終一個藝術家所呈現出創作最終的東西是最重要的，如何去寫個人有個人的方法，具體我還沒有做深入的研究，這個好像一研究就成為教學方式了，我自己也不做教學，我對這個沒有多大思考。

梁文斌：你平常臨帖嗎？

陳量：臨帖。

梁文斌：臨哪些帖？

陳量：我是拿到什么帖就臨什么帖，不會固定臨什么帖，但我讀帖的時間非常多。

柴天鱗：陳量平時都拿到什么字帖？

陳量：你們書法文獻出的那些，最近我可能看一些高僧的作品，現在不需要拿書看了，我的手機上專門建了一個書法文件，點開就看，上廁所什么都翻一下。昨天顧姐說我的作品受了齊老師影響，我們關系很好，但我從來沒看過他寫字，我覺得我受曾老師影響比較大，因為我臨過曾老師作品，2012年到2014年期間，我臨過曾老師很多作品，這個我承認。早期我在張培元老師那上班，也受到他的一些影響，這個我是承認的。我覺得當代人是非常好的非常捷徑的學習方法，比如像曾老師、沃老師，這些我都學過，他們的很多很好的東西，把古代很遙遠的信息轉化成當代人的一種比較普遍的思維方式。把這些挑選性的吸收。當然，有時候也會是陷阱，有時候自己弄不好之后就會陷到里面，很難拔出來。反正在里面有一個辯證。

董瑋：有沒有對某一個帖有很深入的過程？

陳量：這個問題我分析過，之前和胡老師也交流過，我以前讀英國畫家培根的訪談，非常驚訝。記者問你如今所形成的畫面是不是吸取了許許多多營養才形成你今天的畫面的，因為他的背景特別愁，但他整個畫的中心部分又特別混亂，人的具象都已經分裂了。他說沒有，你說的是不對的，我從來沒有吸收那么多的陰陽，我一生都在臨摹一張畫，臨中世紀的一張耶酥圣誕圖，我一輩子所有的作品都在向那張作品致敬。和我特別像，2013年開始我發現的，我的作品集小冊子里印的一張小作品，我沒有臨摹過它，但經常看，看完以后試圖把我的書法狀態寫的和他的狀態很像，是一個遺跡。我這幾年一直在做臨摹工作，但是另外一種意義上的臨摹，不是像的臨摹。

顧柯紅：其實臨創結合我曾經在山東也講過這個課題。剛才馬德田老師說的一個方法是架接方法，當代特別流行。我們也接觸到這方面的一些信息傳遞，我們也做過這樣一些實驗，我覺得這作為一種嘗試是可以的，但是它肯定不是一個自然生長的過程。就像剛才陳量說的，他肯定是有臨帖的，他肯定有藍本的，只不過我們現在不知道他的藍本是什么，或者我們對他的藍本不太熟悉，包括沃老師講座的時候也說他是有一個底本的。對于我們做書法工作的來說，你在進入到創作階段，你肯定在臨摹當中有一個，或者是兩個，特別打動你的，作為你的底本，從這個底本上再發展出一條脈絡來。剛才馬德田老師說的我覺得是一種放開的架接論的臨創方法，但還有一種特別傳統的方法。剛才唐榮說毛澤東怎么形成毛體的，我覺得他是懷素作為底本，大量閱讀很多帖，筆筆生發的東西，是一種化的過程，變化的化，是一種融化，包括你的一種文化，包括你對于哲學和人生的思考，這些都化在你的筆下，不是說完全靠一種科學的東西去衡量，或者科學的比例去調出來的。可能剛才馬德田老師說的是用很多比例調出來的，就像西方他們做一道菜，每一個佐料每一個東西都有多少顆多少量調配出來的，但我們中國人炒菜不會這樣做的，都是按照自己經驗來做的。

所以可能中國傳統的學習方式更多是這樣一種自然生發的過程，臨和創并不是絕對的從臨到創，往往是臨創，創完以后你又發現一個打動你的東西，再臨再創，它是一個不斷收縮收縮，收放收放的過程。就像我昨天說的，先是橫向，橫向打開，學了好多帖，你必定要在這個帖中找到你最喜歡的東西，進行縱向探索，把縱向這條線拉出來，當你把這條縱向線拉到一定程度的時候，你發現你又平級了，你又往橫向走，這又是一段臨的過程，你又發現一些東西打動你，再創。所以臨和創是不斷的收放收放的關系。這是我的一種創作體驗，我也沒有哪里理論支撐，只是我的創作是這么過來的。因為還沒輪到批評我的，等輪到批評我的時候我會說我的創作思路是什么樣的，就是自然生發過程。當然，這個自然生發過程需要智慧的，有的人臨了很多帖，也做了很多創作嘗試，但就是創作不出一個打動自己也能打動別人的作品出來，這是需要智慧的，需要調整柔和消化的。

黃勝凡：我講一講我的做法，我的做法可能是另外一本經，我今天不一定把它說的清楚。這里面有幾個詞匯，一個是轉換，一個是改造，一個是臨創。這三個詞匯我也不知道是什么年代出來的，我覺得書法這三個詞匯它降低了書法的難度，降低了書法的檔次。這是我的第一個感覺。

第二個，自己的做法，平常我也臨摹，我怎么干的呢？第一種是完整的臨摹，這是世俗的需要，我們聯展，每個人幾件作品，十幾件作品，我都拿一點完整臨摹的東西，因為我寫草書，不拿那些東西人家說你亂寫，這完全是世俗的需要。另外一個我自己學習，我不這么干，我怎么干呢？就像抓中藥一樣，需要什么東西配什么東西，比如我寫草書，我需要什么空間，我去古人里邊找對應的空間，我在這個人身上只找這個東西，需要線條的流暢，我就在傅山的上面找，我就只研究他的流暢。我的線條厚度，我就在篆書隸書里找，我不會完整的去干，因為我沒有那么多時間，再干，干的再像，都是別人的，與你沒關系。比如說用筆的豐富性，古人里邊找到經典，但是要適應今天，還需要豐富，跟著在當代書家里面找，在在座同學們老師們的作品里邊找。除此之外，我還在繪畫里面找。剛才林散之先生的作品，因為他是畫畫的，他里面用了很多皴擦，現在厚祥同學也在用這個，實際上這個用筆就是從古法過來的。我是這樣干的。
就像抓中藥一樣，兩個加一起就對了。我是這樣看的，不一定對。

梁文斌：勝凡兄剛才提的問題很重要，我剛才沒講。我們要關注臨或者摹，或者創作方面，作品背后人的存在，要關注人的主體性。比如說剛才德田和柯紅都講了，方法論的角度，背后是你想要什么，背后這個人很重要，方法可以多種多樣，關鍵是你具體想要干什么，我們要關注背后人的主體性，很重要。

黃勝凡：要有節奏，我基本上是在音樂里面，特別是用筆的形態，因為我畫蘭草，我的蘭草用筆是二王里邊米芾，我對蘭草的蘭葉蘭花花干基本上都在這里面找，所以寫字和繪畫是這樣干的。不一定達到我想要的效果，但這是我的具體做法。

馬德田：實際上我剛才談的這個問題，一個是意臨，我們談的也沒有什么對立，我談了意臨的方法，這個可能很適合于個人的體驗。實際上這種方法也不是西方的，我覺得是我們傳統的很多。我去國家博物館，有一張傅山的草篆，那張作品八尺的一個條幅，如果我們用心的話，想一想傅山那么去臨，全是大篆，草書的狀態去寫。我現在想這個問題不是偶然的，它是有意識的，就是用大篆和大草的一個不同書體的互換來獲得他創作的一種靈感和元素，他在尋找。他做的非常主動，我覺得那種東西讓我很震撼。
我們再看何紹基臨的大篆，他為什么把整個行草的筆意在他的大篆里面體現。我覺得他也是很刻意的，在不同書體做轉換。我們看八大山人臨大篆，他非常靜穆，外型都很圓，對比度也很大，我覺得古人在這種方法上非常理性，非常主動。所以這種方法不光是西方，我談的過程，在學習上方法多元化，每個人都有每個人的不同體驗，你最終要獲取什么，我覺得相對要清楚一些。

梁文斌：我從你的表述當中突然想到，你剛才講的那種方法其實從教學角度是非常必要的，教學過程是非常理性的過程，如何科學性、嚴謹性是非常重要的。但我們要避免這種理性教學與創作之間感性之間的界限模糊，有時候教學多了，往往會把這種理性東西帶到創作，創作角度而言有些東西無法說清楚，只能感悟。你講的都是方法，那么多方式轉換，如果放到你自己的創作里，往往會跟自己的宗旨，或者是創作上帶來很大的不利。你強調的這個過程對學生學習角度非常好，但創作的時候是不是需要那么多理性呢，我表示懷疑。
馬德田：我最近受到很多迷惑，過于理性的臨摹，對感性的東西有制約性，所以我好喝酒。

顧柯紅：我覺得他的這種方法，這是一種很好的教學方法，可以在很短的時間內出效果，甚至上展覽，這是一種方法，但不是長期的一種創作。
梁文斌：是不是真正的藝術創作。

顧柯紅：它是一種教學方法。

汪海權：雖然德田說的這個東西我沒有這么做，但是我覺得他很有意義，它的主要問題是解決效率的問題。我上午也說了，從工業上講發明創造，從科學上面，過去的人發明創造都要靠大量的試錯，比如說愛迪生發明燈泡五千次以上，比如說牛頓發明萬有引力定律是蘋果掉起來有了啟發，都是靠一些試錯一些偶然機會靈感做這個事的。但這個耽誤的時間非常多，有可能一輩子只能發明一個東西，有的人一輩子搞不出一套東西。前蘇聯有一個人，他就是一套理論，通過這套理論解決某個問題的時候非常快，他給你一套方法，五座橋，從原始問題出發上升到標準問題，通過標準問題過橋下橋，使得你解決問題效率非常快。當然，最終是科學發明的問題。德田說的是另外一個思路，是提高效率問題，避免大量試錯，我本人是試錯法則，我補充一下這個事。

董瑋：看來大家對這個話題比較感興趣，時間關系咱們進入第三個話題，風格及其形成過程。

晏曉斐：這個問題特別大，準備的不足。我比較傳統，比較守舊，覺得書法真的是要水到渠成，要到50多了可能才會找到自己風格，現在是各種嘗試，各種古法，自己畢竟還是屬于那種沒有完全開悟的狀態。

最近看到一篇文章，對我感觸很大，講何紹基的風格怎么形成的，說何紹基56歲的時候，皇帝第一次接見他，問他和他父親的情況，何紹基也是第一次見，非常激動，回去記錄了。第二次問他讀什么書，寫什么字，孩子情況怎么樣，都是家里放，后來說要把他放到四川去當學者，還囑咐他一句話，搞書法的人比較善良比較老實，別到四川被欺負了，有什么事直接給我遞折子。何紹基就去了，他比較正直，搞書法的人一般比較善良，在人事方面，情商特別低，見什么情況都匯報。一開始皇帝給他回了很多，注批了很多，第二次批了幾行字，到后面堅決不批了，一兩年時間，四川的人也受不了他，那邊也遞折子，皇帝就把他給罷免了。作為一個古代真正的讀書人是有這樣的抱負的，精英文化，心里想這么做，但又沒有辦法，家里又在湖南道縣，他那時候寫家在峨嵋，寫蘇東坡那首詩，經常寫四條屏，在那個時候，在他非常痛苦壓抑又積累到一定程度的時候他的風格開始發生改變，經常看四川猿猴，手勢對人書法字法的改變，輕輕一調整整個勢就變了。一個人你可能不去閱大千世界，不去感受萬千山水，你怎么知道那是你的。我現在也慢慢變得理性一些，因為很多感性的東西帶給你的是一時痛快，很多東西不是一下搞定的，需要反復雕琢，需要歲月時空的定位。定位來定位去，你所追求那個東西從你一出生的時候就帶著，你的人生格局和真正想要做的事情，最終所有東西都會指向你的靈魂，激蕩你心胸的東西你才會給對方傳遞出情感的力量，是攝人心魄的，誰能感受到，要看欣賞者有沒有到達這個層次。

作為這個事情，慢慢的書法會變成在獨立的書齋里面，變成公共的展覽傳播，處于一種很矛盾的對立關系里面，既要做好自己又要管好別人。所以有時候想起李雄才（音）先生說的，做書法特別重要見天見地見人見自己。這些東西都沒搞通搞透的話，頂多是自己一個人的一相情愿。因為我畢竟在這個過程當中，包括昨天針對我這個問題提出來，都在我的意料之中。我覺得大家提的也非常好，非常真誠，至于這個方法，還是要自己去悟。這次我談談我的感受，通過大家對我作品的點評，還有老師上課，大家交流的信息，認為真的是要文化自信，這種自信是真真正正的自信，如何讓自己有一種真正的自信。從書法里面來講，閱讀、各種涉獵，其實我們具備了這種能力，這種能力在我剛開始，在書法院辦公室，晉縣的人給曾老師送了一批比較好的紙，讓曾老師下白蕉風格類的作品，曾老師很少寫，但免不了俗，沒辦法。找到一個圖，看了一點，出來就是白蕉。其實風格的建立是通過能力的不斷積累，在某一種能力上的固守，然后自信，非常頑固的堅持，堅持你的偏見，就像石頭一樣，特別硬，通過其他的方式，那么你的風格力量才會真正的建立起來。而且這個風格我覺得是從用筆結體和章法里面，要全面的變成自己，每一個筆的呼吸，每一個筆每一個紙都要入心。這樣的話有一種獨立的思考，你會很自然的生長出自己的風格，某種時候自己做自己的朋友，自己做自己的老師，你會不斷的選擇，總是有一種節奏，一時興奮，一時低沉，慢慢慢慢消化當中，產生出自己的一套真正對世界對宇宙對人生的一種觀念，你的這套方法，你內心的這套思想體系是完全能夠解釋這個世界和發生的所有的一切，發生的一切都不是偶然，都是必然。這也是我個人一點不成熟的思考，希望聽到大家交流的經驗，讓大家接觸到更多的思維方式和思考問題的方式，謝謝。

柴天鱗：這個問題以前沒有想過，但我想針對曉斐，因為比較熟，風格對曉斐來說不成問題的，曉斐有獨立的思想，對事物的認識和大家始終保持一個距離，也有獨到的認識。他現在做的功課是有意去做的，他不是胡亂去做這個東西，他有意的做一個更廣闊的取法。從他剛才的表述中我能夠感受到他很自信，他已經明確以后怎么做了，心里很清楚了，我相信風格很快就會有的。而且從剛才表述中已經感受到他的自信，原來曉斐不是不自信，他是精力太旺盛，想表達的太多，他想每一樣都想做的很好，比如雄強的也想做的很好，秀美的也想做的很好，這是精力太旺盛的體現。我想他如果一收心，馬上就會在一個點上很有高度。

唐榮：風格一個是變化的，可能剛開始小孩寫字就有風格，沒學就有風格了，天生就有風格了，當然，我不帶學生，在我們大學生里面寫字，他本身就寫的好，一寫就有那種感覺，我們說的丑書感覺，他就有風格。一個人一生幾十年，可能風格在不斷的變化，至于死了以后有沒有風格各人評說，因為主動追求風格和被動風格到底形不形成也不是自己說了算，也是大家看有沒有風格，有沒有獨創性，才有風格的。

徐右冰：我覺得至少我現在沒有風格，實際上我挺怕風格這個字，因為黃賓虹先生說風格即習氣。剛才唐老師說等死后讓后人去定義風格，蓋棺定論之后，是不是后人會看到這個人一生當中某種書法作品當中呈現出來一貫以來的規律，這種習慣性用筆，他在處理某種章法時候的那些觀念，或者是慣用的那種空間意識，或者是他用筆時候在某種節點上的那種動作等等這些東西。
但是我們看，如果是我們去定位王羲之或者是顏真卿，或者是其他的人的話，我們看看他們書法大師級的那些人，他們的那種習慣性的那些動作，會不會有多少，我們再看大家級一類的，或者二級書法家一類的東西，他們的人，他們的書法痕跡，書法作品，再看三流一類的書法家，他們呈現出來的書氣是不是這樣的。所以提出問題，對風格的定義是什么樣的定義？如果是《奉橘帖》、《喪亂帖》、《寒切帖》、《十七帖》、《蘭亭序》這些放在一起，從中能找到多少王字用筆的一些規律，還是他用什么樣的氣息去書寫，或者他書寫事物時候的一些指導理念，這個我們可以值得深省的。

我們再看另外寫的很好的米芾，有人一下能看出來你這個是學米字的，他能捕捉到某些信息和規律出來，有人又說法無常形，真正的法是沒有常形的，但是它和道，道的這種東西不可名狀，但是單獨放在一篇作品當中，不管用什么手法，看上去都是美的，都是符合這種審美的，在某一個區間它都是成立的，它都合度的。所以說，經常有很多高手他在處理單件作品的時候他都會有各種各樣的方法，他有的時候可能用減法，單一式的，有的時候用加法，復合式的，制造了許多矛盾，又解決了許多矛盾，畫面當中，作品平面當中，它是成立的。復合式當中它的字有前跳的，有中間的，有后縮的，空間感有一二三，甚至五層的空間感，甚至會更多。有時候它的空間感又是平面的，像中國剪紙一樣，就在平面上呈現。所以說不一而足吧，展開之后可能給人很多種觀感。

梁文斌：其實古人早就講過書如其人，風格即人，在西方也提出風格即人的概念，所以本質上藝術風格也好，書法風格也好，每個人都是不同的。只不過在面貌上有類似之處，比如我們去一個地方玩玩，這個人和我哪個朋友很像，從這個角度而言，從每個人作品風格上，從面貌上，有相類似之處，但是當一接觸以后，神情儀態神韻肯定不一樣。我突然想到，風格形成過程當中，包括昨天有些同道談論的時候也形成了大致兩種觀念，一種認為風格可以定性的越早越好，可以刻意主動構建你自己的風格，慢慢完善它。打個不恰當的比喻，我要把自己的小孩子培養成怎么樣的人，從生下來開始我慢慢朝這個方向能力，有些可以培養成功，有些事在人為存在。有的小孩隨著他的興趣來，隨著他的成長過程當中，他以后慢慢慢慢自然成長，他以后想干什么，最后形成他自己獨立的人生，他也是一種過程。作為我們在座書法為業的書法作者，要有風格意識，這是很重要的，你不能因為風格是自然形成過程，不去考慮，到老了自然形成風格，就避免了。所以要有風格意識，這是第一位的。至于風格形成過程和風格方法，形成過程當中的方法、過程等等，這倒是第二位的。

引用 書法在線 2017-8-30 14:29

陳量：我今天這個和之前幾位同道不太一樣，大家都在講自己的觀點和感受性的東西，我這個是一個分享。大家可能對當代藝術領域不太熟悉，因為我自己一個特殊經歷，我在中央美院接受了實驗藝術的學習，學習完以后我有很多困惑以及感受，我做了一個工作。我把當代藝術里邊關于書寫這部分摘出來了，實際上我今天要分享的這些照片，或者是圖像，甚至是作品，這些實際上在大家看來，按照書法的標準看，都不是書法作品，甚至感覺也沒有墨，也沒有紙這些材料，但是我覺得它非常有意思的一點是，它的內部，它表現的精神內涵以及詩意的感覺，它實際上是直逼書法，甚至比書法還要書法。
這是關于人與物的關系，人與物的共同體，有關書寫的當代藝術。
那天我談論當代概念，大家對當代藝術好像認為是現在的藝術，或者是比較現代的藝術。但阿甘本很早寫了一篇文章，叫《什么是當代人》，談到了一個重要的概念。當代性就一個人是與自身時代的一種獨特關系，不合時宜。他不認為我們現在所看到的世界是當代的，他認為當代應該是遠離時代的時代。黃賓虹對當代的理解我非常認可，他說我的作品50年以后才會放出大光明。我對這句話的理解是，他對他的作品認為是當代的，因為當代是未來的事情，而不是說現在的事情。這是阿甘本的理解，和法國的哲學家很像。
我最早對于書法現代性的思考，熊秉明認為人的風格是可以通過一種類似于冥想，或者是通過訓練可以尋找到的，這是他早期的思想，他認為書法最早一種現代意識形成首先表現在個人風格上面，所以他有了很多論述。其中最重要的一篇是書法領域里邊的探索，這篇文章里談到了兩個東西，理性與非理性，他也談到了書法如何通過訓練找到。所以最早的時候他蒙著眼睛讓大家寫，曾老師我們也聊過這個，曾老師說當時他班上一個學員蒙著眼睛寫，倒著寫，豎著寫，雖然思想還沒有完全展現出來，但是對書法的現代思考，這引發了我對書法的重新認知，我認為尤其到了現在，書法并不是一個從內心里邊出來的一種簡單的書寫方式，我認為它實際上是從熊秉明這邊過來以后，成為人與物的關系。熊秉明看來，人的意識可以通過倒著寫橫著寫這種方式可以轉化成為一個物，很有意思。我覺得他是受到弗洛伊德潛意識理論的影響，另外他也受到西方關于物的理論的影響，因為最早的時候康秉德（音）對物的理解，物是有物體的，人可以通過各種方式把物征服，啟蒙主義以后出現人試圖霸占物，最后新成份大規模物的積累。所以馬克思批判拜物教物質崇拜。但是到了近代特別有意思，試圖又在回歸，當人們進到超市以后，看到超市琳瑯滿目的商品以后，商品把人整個吞噬掉了。這是現在整個西方的危機，也是中國的危機，中國目前的大規模建設實際上也在吞噬著人性。所以這幾年特別有意思的，最激進的法國哲學家，他們在尋找特別有意思的理論，思辯實戰論，我和一個研究船的人研究，他說這就是中國的禪宗，因為主張物本身就有生命狀態，最典型的例子是有一天他在他的后院看到一個被廢棄的鐵鍬，這個鐵鍬好久沒用了，但他突然發現在后院空地里面，它孤獨地躺著。這個人突然有了這個理論，他認為物本身是會運動的，它會說話，只不過人們一直想征服它。感覺很東方，所以現在西方理論，法國激進主義，整個都在向東方學習。我今天所舉的這些當代藝術作品都是和東方思維有關系的。
人與物的關系是東方思維，很多搞藝術哲學的人認為，書寫式的東西是一個痕跡，如果是痕跡的話就是物，物與人之間是一種什么樣的關系呢？我一直在我的作品里邊思考這個問題。我一會兒舉的大量例子都是在探討痕跡，或者物的生成方式與人的關系這樣一個命題。所以從這個思考里邊我就開始，這是兩年前我的一些問題，我把這些東西都了解完以后，包括它的理論架構，做偏禪宗的理論架構，包括我回過頭來思考書法的時候發現，我自己作為一個寫書法的人，怎么重新去思考這個書法。我列舉了好多問題，書法形成的必要性，有沒有必要形成這個風格。現在的這種風格我認為是兩種，一種是內在的生發式的。但有一種風格是通過研究書法史的知識，我客觀形成一個風格，或者是由于展覽或者訂單，我必須要維持一個風格，訂單式的風格，還有身份的問題。這是幾個我當時的問題，現在看起來很多問題都還沒有得到很好的解答。
日本墨象與現代書法的山寨從屬關系，我一直認為現代書法從85到二十一世紀初，它們有一種很奇妙的關系，我們的現代書法總是繞不開日本墨象，現在一寫大字實際上都繞不開井上有一，井上有一在前面把咱們狠狠的堵住。現代書法大部分是日本墨象的山寨版。另外，如何看待徐冰、谷文達、吳山們有關書法的藝術創作的遺產？其實我和大家的感覺是一樣的，我當時很崇拜當代藝術，我認為當代藝術做的很精致很龐大。但這兩年我認為徐冰、谷文達他們從另外一個方面綁架了書法，還趟書法的渾水，他們認為他們很了解書法，實際上根本不懂書法，徐冰是非常典型的柳公權、顏真卿最基礎的感覺。但當代藝術有一個問題，他的機制，有大量資本運營在里邊，讓很多讀者認為他們是懂書法的。從機制上來講，這是我的感覺，兩年前的感受是他能給書法帶來啟示，但現在我認為他不能帶來啟示，反而綁架了書法。這邊還有幾個關于書法的問題，其實都是我平時屢次發言里邊都有，特殊性，如何把書法做成普遍性藝術，也是我一直思考的。書法如何很全面的讓所有人知道書法可以成為一個大眾的東西，現在咱們這些人在一起講書法道理，但如果對于社會上大眾來說，咱們講的這些話在他們聽來好像是天書一樣，如何把這個東西放之四海而皆準。我為什么做劇場，表演是人人可以做的事情，我接下來做書寫劇場，是將書法從特殊性走向普遍性的路子。
從這里開始我分享一些關于書寫的當代藝術，這些當代藝術的表現方式都不是書法，但是它的一些內在精神直指書法，比咱們現在所看到的表象書法更書法一些，這是我個人的感覺。這是杰宏貝爾的劇場，關于書寫的劇場，用他的名字命名的劇場，劇場里的演員所有人都赤身裸體，所有的動作手勢姿勢都是寫，他在黑板上寫，他寫的內容和咱們書法家不一樣，書法家的謄寫是《唐詩》、《宋詞》，他所有寫的東西都是自己日常東西，比如我有多少存款，我的錢藏在什么地方，我有沒有情婦，或者我以前得過什么病，我的孩子幾歲，都是這樣的東西。然后再慢慢試圖把寫的東西擦掉，旁邊的人是情侶，寫完之后互相進行拓制，他用表音的系統，他寫了一個AIE，寫在手上，打在女性的身體上，有一個應激。我覺得這是國外藝術家對于書寫的思考，這是AIE，他們在思考文字表音的內在邏輯。這是中國最有名的行為藝術家宋冬的作品，大家都有這個經歷，用水在水泥地板上或者地面上寫字，老大爺在廣場上寫字鍛煉身體，都沒有把這個當作書法行為去做，行為家很敏銳，他把這個事情從1995年基礎到現在，堅持了22年，每天用這種方式寫日記，實際上不留任何痕跡，到空的境界，是禪宗的一種方式，他對禪宗的堅持。同樣，中國藝術家有這樣的思考，這是菲律賓的一個女性80后藝術家，她同樣也有這樣的思考，這是谷口瑪麗亞的繪畫，非常簡單，在木板上面，在一個超級大的工作室，這個工作室地面是木板拼成的，她在木板上做簡單的背景，然后用鉛筆開始勾磚，她畫的磚是菲律賓政府墻上的一個磚，不斷持續的矛盾。她在繪畫自述里面說，她在畫畫的時候盡量放空自己，讓自己感覺是無為狀態，大量長年累月做這個事情，將近十幾年了，十幾歲開始畫畫到現在，畫完以后隨意切割。這是中國新媒體作家李維伊的作品，非常簡單，利用軟件輸入，他叫輸入法，他利用軟件程序編入進制式的書寫符號，這種軟件就會幫他輸入不同的文字變體，可能變成一個城墻，或者是變成抽象的符號，有點在線的意味，但實際上也是書寫，2014年的作品，和斯帝格勒（音）很像，寫屏藝術。
這是王郁洋的雕塑作品，但實際上他寫的是漢字，他的作品叫《學院》，他是把學院這兩個字每一個筆劃，比如說學上面是三個點，他把這三個點作為一個程序，輸入到電腦里邊進行處理，和李維伊方法比較像，只不過他制造了物。我對他這個作品比較感興趣，他重新創造了漢字，把漢字變成了雕塑作品，變成了物，我覺得他比徐冰走的更遠一些。他把每個筆劃按照既定的電腦程序變成字，然后生成這種雕塑，重新創造了物。作品特別大，將近七米高，這是2013年的作品，他所有的作品都和電腦新媒體社交網絡有關系。這是陽江組合，我特別喜歡的組合，他們住在廣東陽江，是非常地方化的創作方式，他們團隊里邊有三個人，其中有一個是中國美院書法專業畢業的，他們做的所有作品都和書法有關系，他們都是一種褻瀆的方式，所謂的《瀑布》這件作品是他們把練完書法的草稿紙上面澆了一層蠟，變成了雕塑或者是裝置。這是他們的展覽現場。他們寫書法里邊只有一個人是專業的，剩下的人頂多算愛好者，甚至寫的并不是那么好，但是他們勇于去寫，他們認為這個寫能改變人的血壓。大家看這件作品，叫《你去看書法還是量血壓》，你在進展廳看書法之前先量一次血壓，看完之后再量一次血壓，看看我們的書寫對你的血壓有沒有影響，我覺得很周星馳。這是他模仿了《最后一日，最后一博》店面宣傳，廣東這種很多，和社會產生聯系。咱們現在的書寫還是偏書宅式的抄《唐詩》、《宋詞》，反而當代藝術家的書寫非常接地氣，他們寫了很多《時日無多》、《跳樓》這種方式，更接地氣一些，他們沒有把書法放在神壇上面，沒有當一回事，反而很有意思。這是用草稿紙鋪在地上，做的足球場。這是很有名的李禹煥，可能他和日本物派，是西方很著名的一個現代藝術派別，把自己對于書寫的感覺轉化成一個非常簡單的筆觸，他所有作品都是關于筆觸的，這個作品是《從點開始》，筆觸的一種表達，這是他的雕塑，包括油畫，都非常書法，看起來都非常像書法，日本物派所思考的方式，他和日本思維方式有關系，他們對物本身，咱們看日本人對食品食物、衣服布料等等非常珍惜，可能他們資源非常貧乏，所以他們對物有一種特殊的情感，產生的作品非常能打動人。這是呂勝中的，我在美院的研究生導師作品，這是他在九十年代時候做的一批版畫，很有意思，他也不懂書法，我跟他探討過書法，但他對書法沒有什么研究。但是我覺得他這一批作品和書寫是有很深的關系的，他的內在關系是，他有一段時間學習蠟染技術，他想通過蠟染的方式做一批作品，但又很苦惱，不知道畫什么，我覺得畫家都有這種感覺，不知道畫什么，很苦惱，用指頭在板上開始抓，抓了很多痕跡，突然發現抓的痕跡比繪畫更能表現他當時的狀態。所以他就用手抓了一批這樣的作品，后來就拓制出來了，用紙本拓的方式，拓制出來。前年在今日美術館回顧展里邊，非常大的作品，都是三米多四米的作品，很震撼。
所以有時候大家對書寫的理解過于具體過于本質化了，認為必須有字的承載才叫書寫，其實在一些哲學家看來，他們認為一個觸覺一個感知就是書寫。我為什么這兩年特別喜歡從去年到今年這一批曾老師的繪畫作品，我覺得真的類似于弗洛伊德講的潛意識書寫方式，他自己也是漫無目的的做這種工作，他做的是什么他自己也不知道，這種方式很禪宗，和我現在思考的東西很契合，我特別喜歡。這個你們幾乎已經看不出來，我認為這是托姆布雷最好的作品之一，叫《VEIL》，托姆布雷是對中國影響非常大的大師，美國政府推出來的抽象主義表現大師，早年他在部隊里邊是密碼行業的，所以他懂英歐語系密碼學，后來他自動書寫，他的書寫受到中國書法影響，他自己也承認。但我覺得和中國書法是兩種系統，有人說托姆布雷實際上是身體動作和感知，甚至是寫。在中國漢字里邊這個寫，古文字里有個解釋，是泄，發泄的泄，排泄的泄。所以他有一部分作品非常類似，就是排泄的感覺。他對書寫作品的感知和我們書法家理解的都不一樣，非常簡單，這個只有幾筆，但左側又寫了很多詩句，他有時候會寫詩句或者寫依歐語系密碼，他把西方書寫藝術推到非常高的高端。現在我們一談到西方書法家會談到兩個人，一個是井上有一，一個是托姆布雷。
這件作品是我當時在美院的時候做的一件作業，后來在MOMA畫廊里展出過，這是我當時的一個思考，我虛構了一個故事，我在做田野考察的時候，在甘肅發現了一個神經有問題的人，這個人是信拜火教，他寫了一批書法讓我非常不可思議，這批書法有民國，跟傳統書法不太一樣，但是又遠離傳統，甚至有一些民國明清的格調。我把我當時考察的日記以及我收藏他的這些作品，以及我當時在他們家，他所住的茅棚里搜的農具都展現出來了，有點像文獻展的方式，都展示出來了。我當時想探討書法在一個環境里邊，在一個故事里邊，在一個觀念里邊，如何呈現。這個故事我一直隱瞞了好久，楊濤（音）先生看了這個展覽，我說這個人已經去世了，他說你把這個人家人找一下，他有多少作品我買多少作品，其實這個作品都是我仿的。我心里想，我自己弄一批賣給他。我覺得書法在一個觀念里邊去如何展現。這是我臨摹的作品，以及我拍的他兒子的影像，制造這個故事的真實性以及他留下的一些影像和拜火教的圖像。
談到最后，我要安利一下我們這幾年做的工作，我實際上也在探討書寫不同的研究方法，我們的研究方法主要是實地考察，像農民一樣在田地里工作的方式。我們從2014年開始做了很多出版工作，現在這個書已經出到第三期了，這是兩年前我拍的一些影像，我們試圖在田野里邊接近書寫方式，轉化成自己內心的一個東西，出來之后形成一個人和這個痕跡的共同體。這是我們做的一些活動，這些活動我在這里要感謝一下曾老師，我們所有的活動都得到了曾老師以及胡老師們的支持，感謝，謝謝大家！
董瑋：陳量的課件，包括解說，讓我們很開眼。下面看看大家看完以后有什么感受，最后再請胡老師和曾老師講一講。
顧柯紅：我問一下陳量，其實我對當代藝術也挺感興趣的，但是我沒有切入它，對于書法和當代藝術的一種切入，是不是多方位的？它中間的架構，你的體會是什么樣的？我們剛才看的PPT大部分是現當代的中外藝術他們的理解和嘗試，對于你作為一個已經介入書法的人，你剛才展示了很多他們對書法沒有介入，你對于你介入書法，你怎么樣和當代藝術去做一種架構，你是怎么想的。
陳量：這個事情我一直在思考，我甚至一度想放棄書法的負擔，因為本身書法的脈絡非常深厚，一直在牽制著自己做當代藝術，很多人覺得你把書法當成了工具做當代藝術，這個很痛苦。但是我又深愛著書法，包括對材料和筆法，我都很熱愛，這個東西骨子里非常熱愛。這就面臨非常難受很尷尬，凡是搞現代書法的人都很尷尬，但這種尷尬是機制尷尬，并不是說你的作品不成功，是有顧及的，這個需要做大膽設想。有一篇文章說未來的藝術家，或者與做書寫有關的作品的藝術家，他的作品既是一個日日在做臨摹工作的傳統藝術家的狀態，他又是對當代藝術界有貢獻的人，他是這樣一個感覺。但具體的方法論我覺得是因人而異。
顧柯紅：任何一個角度都可以切入？
陳量：是的，我覺得草書的角度也很好，王冬敏（音）先生把草書變成亂書，他有他的點，這個點好壞咱們不評說，有還得方式切入當代藝術。我剛才舉的很多中外藝術家對書寫的理解也是從各個角度切入的。
唐榮：我看這個題目我在想我們不好寫，你這個是書寫的邊界還是書法的邊界，書寫的邊界就麻煩了，我們根本沒有辦法下筆，因為小孩沒文化，他也能寫，亂畫也是藝術，都能寫。所以這個題目是不是要改個字，我提的建議，寫書法邊界可能好寫一些。
陳量：這個題目是老師們命名的，不是我命名的。
唐榮：而且你打了很多圖片出來，沒有寫字。
陳量：但是他們都在寫，而不是這種寫，不是一定要拿起毛筆寫，他們可以通過寫屏和程序運作，把字符輸入里邊，程序運作也是寫，我覺得咱們對寫的概念太本質了。
唐榮：起碼有個工具在寫，我的看法是要體現出來。
陳量：那個過程看不出來。挺好的，觸及到了一些問題。
汪海權：請教兩個問題。第一個，畢竟書法還是視覺藝術，或者說你必須要從視覺入手來解決，來欣賞這個事。我想請教的是，你剛才講的那些東西既有視覺的，可能更多的是觀念性的東西有關。如果你不通過那些觀念性東西給我們說的話，我們可能無從下手，甚至根本不能理解。我想問的第一個問題是，這些觀念性的東西是一種私人化的東西還是什么，視覺藝術，作者不在的話，我們怎么欣賞，作品的價值存在嗎？
陳量：我這兩年對很多實驗藝術當代藝術產生質疑，就是因為觀念表達方式問題。這里有很多作品我只是覺得它的視覺好，并不覺得它的觀念好。你的問題是根本性的問題，是非常深刻的一個問題。
汪海權：第二個，我覺得他們很多東西非常有偶然性，在我們傳統書法來說，對一個人心性表達上，長期訓練問題，長期重復性的東西，他們就覺得沒有意思了，很突然的一個東西出來了，這是以后的發展嗎？
陳量：他們的重復不是物質表現的重復，是思想觀念的重復，比如我剛才講的，我去地方考察發現一個精神有問題的人他寫了一批字，這樣的事情。我這樣的重復不是書寫重復的，是觀念上的重復。比如我這次展一些當時我所看到的農具，當成雕塑來展，我下次可能就展示他畫的一些畫。
汪海權：他的風格是通過這種方式？
陳量：對，是通過這種方式，這是觀念藝術里邊的一個策略，也有方法。
梁文斌：接著唐榮兄的話，我講兩個。剛才他說是不是應該改成書法的邊界，昨天我就提到改成書法的邊界，這是昨天的想法。但今天看到陳量提供的PPT以后，我覺得命題非常準確，是書寫的邊界，因為這個寫我們理解成寫字用筆寫，但剛才陳量展示出來有過解釋，寫還包含泄的成份。我看你的東西在想，你的內容今天確實給我們提供了書寫邊界的思考，在你的觀念當中，你呈現的東西是有節奏性的，書寫的本質是有節奏性的。所以是不是所有有節奏性的東西我們都可以歸納為書寫，還是說這已經溢出了書寫的邊界呢？
陳量：我同意你后面這句話，它溢出了書寫的邊界。
梁文斌：所以書寫的邊界是很正確的。
陳量：對，所以這個很難探討了，咱們只能通過具體的事情感知它在什么地方，邱老師這兩年準備寫一本書，最早起的名字是中國書寫史，后來別人給他提意見，說書寫史太大了，什么都是書寫，打字也是在書寫，這也是一個行為作品。所以他的畢生愿望不是做中國書寫史，而是中國書法史，但里面包含很多內容，實際上是有漢字承載的書寫。我覺得這里面有很多很有意思的東西，我這幾年一直不務正業思考這些問題，我特別喜歡曾老師的繪畫，他的大長卷，十幾米的，無意識的拿起毛筆在畫，大家都不知道他在畫什么，你采訪他他也不知道自己在畫什么，他畫出來什么東西都無所謂了，我覺得這種無目的潛意識的，真的有點神秘主義的色彩。
梁文斌：但如果我們關注你講的書寫特征，定義為書寫角度觀察，當代藝術，或者與書法相悖的不相關的東西就有意義了。
陳量：對，我覺得這是很好的事情。
梁文斌：對于書法本身來講它非常有意義。
陳量：非常有意義，你可以寫草書，加上托姆布雷泄的成份，會不會比你原來的基礎上走的更遠一點，或者有沒有可能性，書法書寫都無所謂，最后落腳點很重要，可能性的問題，擴大的可能性。
汪海權：光是書寫的話，通過視覺反饋的東西，不是必然的東西才是書寫的，比如打字，打字出來的東西是必然性的東西，是完全理性的東西，我認為這樣的東西不是書寫性的東西。包括前面說的，通過敲一個東西把字轉化一個東西出來，如果我第一次這么做是這樣的。
陳量：它是不允許重復的。
汪海權：作品必然有重復的，我認為這是制作，或者叫復制，或者叫印刷，或者3D打印，我認為不能叫書寫。
陳量：但程序可以變，這個事情特別好解釋，黃賓虹的國畫作品山水有人就罵說不行，他到晚年全是重復，但是傳統藝術最大的優點，最大的特質就是同質化，這種重復，他這種重復和當代藝術的重復不一樣。
汪海權：我覺得這個不是一碼事，我說的重復是從理性角度來說這次打這三個漢字，下次還打這三個字，我認為是重復的。
陳量：但藝術家不會這么笨，搞當代藝術的人很有邏輯的，他們不會這次用這個程序打這個字，下次肯定不會用了，就像咱們寫書法一樣，今天寫心經，寫的和昨天的一模一樣，肯定會有一種變化的，我覺得他們都是有一個潛在的規則。
汪海權：我還沒有想透，只要輸入的東西一樣結果是一樣的，我認為那個東西就不是書寫，有可能是藝術。
陳量：不是你要看到寫的書寫，我覺得一定要把這個觀念擴展開。
汪海權：那就不是藝術了。
陳量：你在講話，我現在拍個影像，如果放到美術館，它就是我的攝像作品，也是藝術。所以這個已經完全泛化掉了，他們這兩年都在找焦點，因為焦點已經擴散開了，要找焦點，當代藝術有自身邏輯在里邊。王郁洋本身是非常懂科學的，他對程序非常懂，他本身就是計算機科學家。
晏曉斐：其實我們應該有個立場，我們作為書法創作者，當代在繼承傳統的同時，我們怎么表現書法的當代性。其實陳量給我們提供了一個了解當代藝術的窗口，他帶來的很多材料和觀念，給我們一種啟發，但這種啟發它是不是書法的當代性，因為你拿一個當代藝術的做法和中國書法傳統做法它是兩個領域的東西，雖然有一些聯系，但當代性這個問題也是我一直在想的，以前于明詮老師書法院上課就說古人已經把所有的路走完了，導致我們今人無路可走了，找各種理論，各種走法，無窮無盡。怎么在當代寫出作品，既有傳統基礎，積累這樣的過程以后，書法的當代性，我們的當代性是指什么，而且進入到書法創作體系里面來，在這一點上陳量兄有沒有給我們談談你的思考。
陳量：我剛才放的所有東西對有的人是毫無用處的，大家看完以后覺得還有裸體，挺好。對有的人，因為梁文斌兄搞書法理論，我所探索的路徑和現在很多研究書寫哲學，都有一些關聯，他可能會有一些感覺。所以有時候如果純粹站在書法本質主義來看的話絕對沒有用處，但六祖慧能看到風吹樹他有感覺，好多人每天從那個樹下經過沒有任何感覺的，一個道理，是這種創作方式，這種當代性我覺得是因人而異。
顧柯紅：能不能這么理解，書法其實更多展示到最后是一個結果，展示的是最后的結束，而書寫更多的是過程痕跡？
陳量：是，我同意。
顧柯紅：所以曉斐剛才說的還是放在書法這塊。
陳量：你是書法本質主義者，這個很好，你在堅持書法這個，很好，無可厚非，但是有的人會思考其他問題。
黃勝凡：邊界可以，作為公共性我個人認為這是沒有結果的，我們在座50人，書法邊界就有50個邊界。
馬德田：我覺得書法無論如何邊界，但是書法要保持中國的民族性，非常重要，這個必須要保證，否則的話今天有些話題就沒有意義了。
陳量：挺好。
王育紅：陳量他的思想意識還是挺超前的，最起碼他能帶給我們就書法問題解決書法問題的這些書家能夠有一個很好的思考，這是肯定的。他自己本身在創作過程當中也會有一個很大的局限性。這里面他沒有談到馬修•巴尼，有一個記載我看到采訪馬修•巴尼，談到了行為控制力的問題。西方藝術家和東方藝術家一樣的，在你表達一個東西的時候都會受到一種限制，他們自身也會受到一種限制。其實白居易讀莊子的詩里面有一句話很有意思，其實是一種觀念性的東西，觀念性的東西就跟人有關系。白居易莊生齊物同歸一，我道同中有不同。其實它表現方式不同，但理念是相同的，我們表現書法，究竟這個書法控制力我們能夠駕馭多少。陳量用他的理念表現書法的時候，比如說他無意識的去跟齊劍南撞車，剛才顧老師說你跟齊劍南的風格有點接近，這都很正常，但我看到你去寫黃賓虹的一個金文的書寫，那個書寫跟你的神性理念更契合一些，或者是甲骨文，你去書寫它的狀態的時候，肯定不會跟當代人的一種狀態去碰撞。我覺得這也是挺好的。跟陳量我們探討這種東西沒有必要非要局限在書法的概念里邊，其實我們能借鑒多少它都會有一個限度的，肯定會有一個限度，要不然的話，你看他已經跨到了一個邊界里面來，我們作為搞書法的人都已經很難接受他的這種作品形式了，為什么？有很多是不可讀的，假如他的金文聯不寫字，你沒寫黃賓虹，你就把那個詩文寫下來了，我看到是黃賓虹對聯的東西，我們有的時候是很難接受的，這也很正常，挺好的陳量，挺超前的。
陳量：育紅老哥觸及到了控制力的一個問題，我深知自己的這種局限，我深知人都是有這種局限的，所以說我是努力的去突破這種局限。我在突破的過程里邊產生了東西，跟這個極限突破的過程非常重要，這個過程比你突破之后達到成名的境界更重要，我一直在這個過程之中。
王育紅：你剛才說到熊秉明的一個創作，盲寫，我沒有見過熊秉明這個理論，但是熊秉明的書論我當時看到了，是不是在那本書里面，我沒有細讀他的。
陳量：他是有一個記錄，沒發表過，后來王南明有一本書叫書法的障礙，批判了很多人，講到了熊秉明當年的方法，我贊同他的觀點。他說熊秉明的方法直接啟迪了流行書風，他認為熊秉明的方法直接造成了流行書風的苦果。
王育紅：這樣評判也是錯的，其實這種批判方式也是挖掘人性的。
陳量：熊秉明當時只是探討多種方法，這只是其中一個，他沒有做太多深入，那個活動據我所知就做了一個禮拜，五天時間，時間很倉促，而且熊秉明是雕塑家，對書法思考很片面，到了晚年他否定了之前快速尋找風格的方法。
董瑋：大家辯論的興趣很濃，不忍心打擾。未盡之言之后可以提交文字補充，下面看看李強老師有什么要說的嗎？曾老師、胡老師。
胡抗美：這次批評改變了很多方法，一個是我們設定了幾個專題，第二是在進行過程當中對議程進行了調整，因為劉老師原來想的是昨天晚上就走，后來可能董瑋給他介紹了一下情況，他一聽挺有意思的，就延長半天。所以議程來回在變，我們和曾老師在西安一直在跟他溝通時間問題，所以議程也有一些改變。第三個，這次討論遇到了熱點問題，陳量把作品展現到我們眼前以后，大家多少有一些吃驚，在認可程度上，聽大家發言，都講的是可以理解。但是我聽今天大家對他的提問，可能都還有心存疑慮。我想陳量的意義在于我們像在打仗一樣，像在戰爭年代一樣，我們被敵人包圍了，怎么沖出去，陳量出了一個招，大家都在出招，大家出的招都覺得可以，差不多，陳量這個招一出大家覺得這招可能出不去，但他總是在出招。如果我們書法人都有這樣一種思維，有一種開放的思維，有一種灑脫性的思維，有一種反思。我想我們對書法的認識，對書法的創作，都會發生變化，這是解決我們瓶頸問題的最好方式。
大家都知道陳量的學書經歷和我們在座相比他沒有優勢，他出生在石鼓文那個家鄉，他伴著石鼓文長大的，他可能在這方面有一些天性。但是大家在問他臨帖嗎，臨什么帖，讀什么帖，他都在吱吱唔唔的，他沒有認真回答你們，說明他可能沒有像我們在座的每一位把帖都臨的很到位，而且都很有研究。但是我們不能夠忽略的是，他的線，大家在不接受他的這種造型的情況下，大家可以把他的那種造型分解一下，從點畫的角度來看，應該說他的線質感值得我們去認真借鑒。同時造型有些在重復，有些沒有寫漢字，但是他的造型形態，如果我們堅持漢字不變，能夠達到這種造型，有什么不好呢？他的章法非常豐富，大家昨天可能傳閱了他的那一本小作品集，他的章法非常豐富，有的是在寫日記，有的是在思考，在做實驗，呈現的面貌很豐富。我想這是一個藝術家應該具備的一種思維方式。我相信我們在座的這些書家將來都不是單純的寫字匠，都會有自己的思考。我們應該從這次批評過程當中得到一些啟示，這也正是我們要開展批評的一個初衷。要讓各種觀念在一起碰撞，要把各種問題現象都擺出來進行討論。
我記得我在第一次批評會上就講過，批評是要出思想，批評是要命名的，而且我也講到，包括社會形態，它都是通過批評和反思而命名的。比如說我們從社會主義到有特色的中國社會主義，這些都是通過反思得來的，如果不反思，就堅持一條路走到底，大家想一想，這個社會可能會是什么樣子，書法是同樣的道理。所以我倒是看好陳量的這種反思精神。昨天說到一句話大家可能都有一點震驚，他說要把書法從神壇上拉下來。他是一種反思，書法有沒有神的東西應該拉下來，大家可以反思一下，把有些東西說的神乎其神，我們沒有得到某一個觀點和某一個經典的真實情況，而盲目的相信，這是不是神？應不應該拉下來。
比如說《蘭亭序》，你們誰見過《蘭亭序》了？我們的上一輩，我們的老師，誰見過《蘭亭序》了？都沒見過。我們說見到的《蘭亭序》是唐人手下的《蘭亭序》，可是我們就堅信這就是《蘭亭序》。當然，更重要的是我們的大眾說這就是《蘭亭序》，你寫的不像就說你胡寫。不能改，不能變。在清代碑學運動有一個很大的收獲，二王外有書，這也是一個很有震驚的觀點，能傳下來嗎？我們怎么不反思呢？上午劉老師講到《祭侄文稿》的時候，分析文本內容的時候，我跟他都激動了，他還沒有把那個意思講出來。實際上有一些人是可以支援土門的，不救，最后導致了這樣一個結果。可是，這樣一個滿門忠烈的顏真卿，唐代認他的書法了嗎？一直到宋代這時候才又重新樹立顏真卿的書法定位，成為中國書法史上第二個高峰。這些問題我們不能思考嗎？當然，陳量作為一個觀點推出來嚇大家一跳，就連劉老師也覺得不能拉下來。我們要分析，年輕人，剛才他自己也說了，有局限性，有這種精神真是不容易的。我們都犯過錯誤，我們都走過彎路，我們都激動過，那些激動沒有一點價值嗎，那些彎路就沒有一點價值嗎。
所以我覺得我們批評實際上就是理論的提升過程，就是學書的碰撞過程，我覺得很好。同時，我看下午大家集中在當代性和書寫這兩個東西上，不知道大家讀沒讀過阿甘本這本書，剛才陳量已經給大家介紹了一段話，我建議大家讀一讀，對我們認識當代性是很有好處的，這篇文章在全世界影響性都很大。我們利用阿甘本這種觀點來看什么是當代性，具體書法來講，我們當代人寫的書法就具有當代性嗎？顯然不是，我中午看了一篇不知道誰寫的文章，田家兄弟炮轟王鏞，田家兄弟這是現代人，當代人，他有當代性嗎？張旭、懷素是唐代人，他有當代性嗎？今天依然具有現代性，今天有，將來還有。直到一個新的能夠超越他的東西出來以后，他可能在超過的那個時代才能說不具備現代性，但是他曾經有過現代性。這個道理很簡單。實際上阿甘本闡釋的就是這個道理。
我記得這篇文章是武漢大學還是哪一個大學的教授專門解讀過，大家可以在網上搜一下看看，我記不太清楚。
關于書寫的問題，我倒覺得是一個非常值得思考的問題。書法如果停留在書寫這個階段，我覺得有點太簡單，但是他是一個約定俗成的一個專用詞，一個專用的動詞。大家都習慣了，大家都明白，這個書寫我們給它換一個詞，就是書法創作。可是我們在闡釋理論的過程當中，在進行學理思辯的時候，依然說它是一種書寫，我覺得可能值得討論，這個問題可以討論。現在都說中國書法為什么是藝術，中國寫字漢字為什么是藝術，這都有定義的，我寫英語寫西班牙語寫俄文怎么就不成書法了？它不能和筆記相提并論。如果把書法鎖定在筆記這個層面，也是損害它的藝術性。藝術是表情答意的，它是通過點畫結體等等元素表述過程當中來表情答意。如果我們不抓住這樣一個定義，甚至把書寫當作一個重大的問題去研究，我覺得可以討論，是值得討論的，當作口頭語是可以的，你干什么的？寫字的，書法家。你干什么的？畫畫的，畫家。但是你們在看美術文章的時候，美術史，美術評論，美術批評，有一個說是畫畫的嗎？可是我們的書寫是鋪天蓋地，我覺得這是可以思考的，大家共同討論的一個問題。
我們說書法要進行學科建設，要構建自己的理論，這些問題都是問題之一。因為書法的理論是滯后的。上午劉老師也講了，堅決的不同意書法是藝術，他毫不掩飾，他自己寫文章也講，書法不能稱為藝術。有人說我將來要寫一本中國藝術史，把書法放進去，那這本書就不能叫中國藝術史。這種對話很多很多，朱自清的筆記記載，他最后幾年朱自清的時候，他也會把整個過程又說一遍。這是我們書法發展最近的一件事情，離我們最近。因此，五十年代我們各個藝術門類都成立了協會，書法沒有，一直到1981年，這時候書法才成立書法家協會，成立一個藝術團體。應該說這個時候我們的獨立性，從自主上從組織上已經獨立了，過去的獨立我們是從理論上闡釋它，中國書法在古代，在實用與藝術結合在一起的時候，它就具有了獨立性，表現在了主體審美上。我寫一封信，但我也有那種意識，讓對方看到我的書法美的表現，只能這么去分析。但是真正成為一個獨立的藝術門類是因為我們高校設立了專業，我們國家成立了協會，而且黨中央的文件上有了，在過去是沒有的。中央辦公廳在轉發習總書記講話的時候里邊就有書法這個詞了，過去是沒有的。而且后來習總書記講的一系列講話當中多次提到書法問題，而且他特別強調在對外聯絡對外溝通書法的特殊作用。西方人要了解中國光靠新聞是不夠的，請外國人來了解也是有局限的，他認為文藝是很好的通道，特別講到書法是一個重要的途徑。當然，我們現在對書法的功能定位也是很明確的。我想這是我們現在思考問題的一些基礎，過去沒有，你說你是藝術，你有什么依據，現在遇到這么好的環境，我們一定要從理論上去思考，尤其是我看一次比一次好，每一個成員在發言的過程當中都是有思考的，而且都有深度。有時候時間關系直接說不足的方面，好的就別說了，實際上好的東西也是你們的思考，也是對你的批評對象的一個定位，一個畫像，也很重要，但是時間關系沒讓你們講，文章我們看到都是寫的非常準確。就是你們撈的干貨，提出來的批評意見，也非常準確。說明大家真的是在思考問題。
因為時間關系就不再講了，緊緊張張的兩天，大家日夜兼程，也克服了很多困難，請假也不容易，家里都有一些事情。所以也非常感謝大家。

引用 鴻石 2017-9-1 17:53

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