果兒：“丑”之神————漫談”丑書“的時空構成與意象表達

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                  果兒：“丑”之神————漫談”丑書“的時空構成與意象表達
                                                           
                                                                           作者：果兒

說到“丑書”很多人都認為是離經叛道、糊涂亂抹之作，甚至對傳統還有一點“危害”。把老老實實寫字作為是學習書法的金玉良言。一個新生命的形成首先是一個卵子和一個精子的結合，“0”和“1”的組合，人們很有可能不知道這是什么，即使發育成了胎兒，人們還是沒有辦法去接受它，非要到了到了大胖兒子落地才會恍然大悟。但陽陽交匯、精神孕育是創造生命的前提。愛是一切的基礎。“丑書”是新藝術的“雛形”，它蘊含了藝術家對生活和未來的“大愛”。認識它要廣博的視野、需要開闊的胸懷。

沃興華、邱振中等具有現代藝術探索精神的藝術家，已經探索了近30年，但至今人們還把這種新的藝術形式視為“丑書”，還不能被人們的觀念所接受。是因為的審美觀念還沒有轉變，還不敢“吃螃蟹”，還不承認地球是圓的。中國書法還在以“自我為中心”。但歷史是無情的，落后就要挨打，如果墨守成規，書法將被世界藝術所唾棄。試想，如果沒有了書協和國展，沒有那么多“大獎”和“主席”的寶座，人們會如此積極“備戰”嗎？隨著中國經濟的蕭條，書壇的天在慢慢地“暗下來”來。還是讓心平氣和地去對待藝術吧。

我試圖通過對一系列生命現象（十二生肖）及自然現象（屋漏痕、萬歲枯藤）中時空關系的分析，以及我對宇宙與生命不同層次的體驗與證悟，對書法藝術的時空構成的多種假設，引發了對筆法、章法的空間形態及空間組合中出現的耗散結構、自組織等現象的思考；通過對點畫外在形象所具有的內在張力結構和完形屬性的剖析，及書法藝術多維的時空特性的詮釋，實現了歷史積淀和當代視覺思維之間意象表達的切換。從而闡明書法藝術所表現的不是一個靜止的二維平面圖像，而是一個時刻都在運動中的立體空間結構。

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一、觀照時空

書寫是個過程，在時間中展開，從一點到一畫都依存于時間的進行之中，有關筆法論述的詞匯如：高山墜石、屋漏痕等都與時間的維度相關；而由點畫組合而成的各種漢字結構，如左右結構、上下結構、包圍結構等則與空間的維度相關。面對書法藝術縱橫交錯的時空關系，你是否問過自己：如果把一件書法作品比作一條河流，你愿意什么？是河流，還是河水？面對一件杰出的草書作品，你會站在什么位置去看？能看到什么？

1、如果你把作品中點畫當做一個“線”看待。目光沿著運筆的順序，從頭到尾一筆接一筆，依次出現的橫、豎、點、鉤，最后組成一個字、一行字，前一筆是后一筆的前提和條件，你視線仿佛是在順著一條狹小溪流流淌。你是流水。你的視界只有兩個方向：前和后。有人就說書法是線的藝術。如果是那樣，那么，他看到的僅僅是線條的變化，而不是書法藝術。線只能存在于與二維的平面空間里。在這個空間里物體是無法自由運動，是沒有生命的。霍金說：“在一維地球上生活的二維動物，為了互相通過就必須一個爬到另一個之上……”

【圖1】線的變化軌跡（圖片來源：圖片來源：《果殼中的宇宙》史蒂芬 霍金著 吳忠超譯  湖南科學技術出版社。）

2、如果你把作品中的點畫當做一個“面”看待。你看到的不是一個個的字，而是許許多多的不規則平面圖形。你的視線仿佛停留在一片片樹葉或浮萍上。你是水中的一片浮萍。你的視界有四個方向：前、后、左、右。霍金說：“二維空間似乎不足以允許像我們這樣復雜生命的發展。例如，如果二維動物吃東西時不能將之完全消化，則它必須將其殘渣從吞下食物的同樣通道吐出來；因為如果有一個穿通全身的通道，它就將這生物分割成兩個分開的部分，我們的二維動物就解體了”。

【圖2】二維動物（圖片來源：《時間簡史》史蒂芬 霍金 許明賢、吳忠超譯，湖南科學技術出版社）

3、如果把作品中點畫當作一個“體”看待。你看到點畫不再是一組符號，而是一個個質量、大小、形狀都不同的物體，如猜拳游戲中的“剪刀、石頭、布”。你如果看到一個“日”字，就不會把它理解為一個正方形，而會去想象它會是一件什么東西，空間形態是正還是負的。出現在這里線，不是平躺在紙面上的，而是穿越著縱橫坐標的，如圖。你藝術的時空感覺已經觸及到了三維空間，你是時光的長河里的一條船。你的視界有五個方向：前、后、左、右、上。這是一個物質空間。

【圖3】 物體的曲面模型和穿越縱橫坐標的線（圖片來源：曲面設計 周四清 和清芳編著 電子工業出版社）

4、如果把作品中的點當做一根“繩”看待。你看到的就不是一個個的字，而是一串串不同層面上點畫的組合變化。那么，你就會投入一場“點、線、面”之間無休止的“戰爭”，大魚吃小魚，小小魚吃蝦米……此起彼伏、生命在無休止地運動，能量在不斷轉換。沿著運筆的順序在時間的延續中一點一點地游移，你在與它進行生命的“交流”。你的位置處在四維空間。假如你看到四個點，就不會把它完全想象為一個“四點底”，而會順著這些瑣碎的幾個點“向上”看，就會發現，它原來是一個個有“生命”的體，四個“點”，可能就是一對情侶印在地面上的兩雙鞋印，鞋印的上面還有兩個活生生的人，并且在散步、在牽手……我們除看到長和寬外，還關注到一個很少被人們重視但又確實存在的第三維——“高”這一維和第四維時間。這里的時間和空間都是有形態和方向的。你是魚。你來自這條來自遠古的河流，你在環繞彎曲的時空旅行，如圖。你的視界能看到六個方向：前、后、左、右、上、下。你周圍的一切都是“活”的，這是一個有著陽光和雨露的生命空間。

【圖4】物體在環繞彎曲的時空中旅行（圖片來源：《果殼中的宇宙》史蒂芬 霍金著 吳忠超譯  湖南科學技術出版社。）

5、如果你把作品中的點當做一片“云”看待。你就進入了一個各種藝術元素之間共享的基礎架構——一個巨大的“系統池”。 當你觸及到那些杰出的作品時，就如同站到了中國傳統文化的“云端”上。作品的全貌在瞬間展現，你的目光可以任意地從一個點轉移到另一個點，每一個筆觸永遠都像是新的，你會情不自禁地參與到前人的思維活動中去，重新賦予表現對象永恒不息的生命，你在感受生命的“沖動”。點畫通過時空的不斷重組，產生了一種種新的秩序，并且演變為一種超自然的力量，彌漫在字里行間。浮萍、魚蝦和船，隨時隨地都可以在河流中出現，河流也可以隨時隨地將船和浮萍吞沒。所有點畫的靈魂都皈依著這條河流上，生于茲，長于茲。你既是河流，也是河里的魚和船，離開了你一切都不存在。在這個時空中，你不但一次能同時踏進兩條河流，還能同時踏進世界上所有的河流，如圖。

你的位置處在五維空間，它一個是與第三維、四維世界平行的空間。你的視界沒有邊界，這是一個精神空間。其實，不管用什么樣的眼睛去看，在書法里只能看到三種東西，因為世界就是由這三種東西組成的，即：物質、能量和信息。第一種是筆法（時間）；第二種是章法（空間）；第三種是氣（神）。第一、二種東西指向的是藝術生命的存在和運動，第三種指生命因運動而產生的升華。

【圖5】縱橫交錯的多維時空（圖片來源：《時間簡史》史蒂芬 霍金 許明賢、吳忠超譯，湖南科學技術出版社）

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二、理解時空

1、時間是什么？

時間是日歷上的年、月、日嗎？是鐘表指針的轉動或者太陽的升落嗎？還是鐘擺一下接一下的重復擺動？

霍金認為時間是宇宙事件秩序的計量，是世界事件發生次序的序列。事件是指由它的時間和位置所指明的在時空中的點。空間是指四維的空間，上面的點是事件。【1】我把書法中的時間理解為符號（點畫）次序的序列，一個個能夠制造“事件”的“動態物體”。而不是一個個固定的圖形。

2、空間是什么？

空間是一個靜止的可以無限可分的空盒子嗎？是房子和房間里柜子或者柜子里的抽屜嗎？是鳥巢、蝸牛、核桃等殼里空隙嗎？書法中空間是什么？是字與字之間的間隙與空白嗎？

梅洛—龐蒂指出：“我們不應該把空間想象為一個充滿所有物體的蒼穹，或把空間抽象地設想為物體與物體共有的一種特征，而是應該把空間構想為連接物體的普遍能力。”【2】我把書法中的空間理解為連接符號（點畫）的能力。

時間和空間都是有形狀的，時間不是一條筆直跑道，不是來回運動的鐘擺，也不是時鐘表面上的圓周。空間中還有許多蜷縮的空間。兩者緊密結合在一起。如圖。

【圖6】時空的形態和方向（圖片來源：《果殼中的宇宙》史蒂芬 霍金著 吳忠超譯  湖南科學技術出版社。）

3、十二生肖與時空完型

中國古代是用“生物鐘”來計量時間的，用鼠、牛、虎等十二個穩定的生命體來指代一天中的十二個時辰，時間關系是用生命節律的變化來表示的。鼠、兔、豬等動物的頭像點，尾巴像一條線，牛、羊頭上的角像叉。

蛇的身體像條繩，可以拴住其他動物。把一個個獨立的生命體連接起來，建立一個橫向的組織，這是一種階段性的秩序。

龍的身體外形囊括其他幾個生命體的特征，有蛇的身體、牛的角、雞的爪……它把其他十一個動物都放在了自己編織的“網”里。十二生肖通過龍將不同時間與空間的信息資源作了一次有機的整合，把原本各自獨立的局部信息串聯或并聯起來，合成一個整體，建立了一個新的認知系統、一種宏觀的整體的秩序。表現出章法、字法、筆法之間的整體特性、整體行為和整體規律。就像一團“云”。

完形心理學理論認為：部份之總和不等于整體，因此整體不能分割；整體是由各部份所決定。反之，各部份也由整體所決定。十二生肖的變化與組合構成了一個時空“完型”，建立了一個“和諧”的世界：即把使鼠、兔、豬等十一個動物的力量都加起來，其力量也無法與龍抗衡；龍雖“法力無邊”，但決不會去侵犯或消滅任何一只動物。十二生肖建立了一個不能分割“生態整體”，在大氣的籠罩下若隱若現，每一種動物都具獨特生命節律及獨立之視覺元素，如圖。但互相又存在形式與內容的關連。

【圖7】每種動物都有自己生命的節律，都是一只“生物鐘”(圖片來源：《時間簡史》時間簡史》史蒂芬 霍金 許明賢、吳忠超譯，湖南科學技術出版社)

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4、時空與法度

關于漢字的結構方面的論述，有歐陽洵的“三十六法”，李淳的“八十四法”，黃自元的“九十二法”，各有千秋。根據結構特點楷書可分為獨體字和合體字兩大類。合體字分為四類：縱向組合的上下結構和上中下結構；橫向組合的左右結構和左中右結構；內外結構的全包圍結構和半包圍結構；多偏旁多構字單位組合的繁雜結構。共計五種。

關于筆法和章法方面王羲之總結出了“永字八法”，黃賓虹先生提出了“五法”。邱振中先生提出了筆法的三種運動形式：提按、平動、絞轉。書法的筆法到底需要幾種呢？我贊同黃賓虹先生提出的“五法”：錐畫沙、高山墜石、折釵股、屋漏痕和變（用萬歲枯藤比擬）。這五法既是的造字之法、用字之法、用筆之法，也是書法之法。前三種（錐畫沙、高山墜石、折釵股）代表了物體的三種基本的運動形式：平動、提按、絞轉。“永”字八法：點、橫、豎等，這八種筆劃運筆的招數離不開起、提、頓、收，起、承、轉幾種定式。這些筆法的運動形式只有上述三種，“永字八法”其實就是筆法的三種運動變化之“法”，但常被人理解為八種用筆之法。第四種（屋漏痕積點成線）是在前三種東西（三維空間）里再加上一根時間維。指作品行氣與連貫性，像一條“繩”。第五種（萬歲枯藤）指作品氣韻與整體性，像“云”。這五種筆法的也可以用“點、線、叉、繩、網”五種符號來表示。

5、象形性和抽象性

漢字的結構通過象形的手法完成了由簡到繁基礎的積累，但不是所有的事物和概念都是有形可象的，復雜的事物是難以用象形符號去建立與所指的聯系的，象形顯然不能滿足記錄語言的需要。于是就出現了一個由繁到簡的特性：抽象性。抽象的過程是一個裁剪的過程，從眾多的事物中抽取出共同的、本質性的特征，而舍棄其非本質的特征。

如果我們把書法的點畫想象成千千萬萬件“事”，那么，這些“事”是怎么產生的？如何去把具體對象如一個人的喜怒哀樂符號化？書法中點畫的產生及組合構造有無固定模式？難道都是異想天開、盡情發揮？難道我們只能通過對經典作品無休止地模仿才能步入書法藝術的殿堂？  

人們可以輕易地通過書寫，把握一個字的外形和結構，而未必理解在一個字的形成過程中，點畫在時間維與空間維中重新組合的奧妙和意義。人們對傳統書法認知很多都是靠臨帖、看書、聽講座和讀報紙得來的，人們可能都只看到了書法其中的一部分，都只是對局部而下結論。關于書法的筆法、字法和章法，前人留下的許多精辟的論述，但由于時代的局限而充滿著謬誤，影響后人對書法認知。我們如果去嘗試一下從另一個視角看書法，它也許是另樣子。如果把出現我們面前的幾個點和一個面，疊加起來就構成了一組建筑物，如圖。

【圖8】點、線、面疊加而成的建筑（圖片來源：《建筑草圖大師基礎與范例》，劉暢、謝世源著 機械工業出版社）

6、由一只高跟鞋帶來的啟示

眾所周知，楷書、隸書、行書中有一個常用的筆畫“捺”。同一作品會多個現狀相似的“捺”，這些“捺”之間有一種什么樣關系？如果我們把書法的點畫想象成千千萬萬的“動態的物體”，如何去對混沌的信息進行梳理？這些“捺”可以用來表示什么？“捺”的時空特征是什么？如果我們把四個點看作是一對情侶的四個腳印，把一橫想象為一張桌子的臺面，那么，也可以去把一個人的形象抽象為兩個點或一條線。我們用什么方法，從什么角度去對周圍的事物進行抽象？把具體對象如人的喜怒哀樂“符號化”？

我以一只“高跟鞋”的模型為例，來展示兩個“捺”的不同時空關系。我把這個“捺”的放UG NX（“UG NX” 是曲面設計，也可稱為逆向設計，是一種用來設計機械和模具的軟件）的系統中去討論。圖中兩個大小不同的“捺”中間，還夾雜著許許多多大小不同的“捺”。它們之間都有著實質性的聯系。高跟鞋的每個面的形狀都不同，表現出的投影也不同，但它們是同一個物體。我們看到的兩“捺”，分別是高跟鞋的上口和底口。它們都是同一整體的不同部分。而不是人們認為的上下不同的兩筆。從反面看“捺”也有很多變化，就好像一個人多種面具。從正面看，你幾乎不會把它和“捺”聯想到一起。但通過對多維時空想象你認出它們時就會就會恍然大悟，原來書法是這樣的，如圖。

【圖9】逆向設計中的高跟鞋模型（圖片來源：《逆向設計典型案例詳解》凌超編著，機械工業出版社）

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三、意象的表達

書法是古人從特殊的角度觀察生命的結果，具有模型和示范的科學意義。天地間物質與能量相互作用的結果是基本一致的，書法天作地造的筆法和結構暗合了植物、生物、動物等天地萬物的生長變化規律。一件書法作品就像一個龐大的生態系統，每個點畫都有一個自己的位置和作用。

1、錐畫沙

從筆法看，錐畫沙為藏鋒筆，鋒以澀勢為主，力到鋒尖，這一畫就是一個“一”字，就像一個在瞬間穿入卵子的精子，意味一個新生命的誕生。接下來的一畫又一畫似乎演示了一個胚胎發育的過程。這種筆法的運動形式其走勢為明直暗曲、或明曲趨直，看似單一，實際上非常復雜。似乎是一種水平方向的力與回拉力相作用。這種線條的形體勻逼齊整、圓轉流暢，曲筆弧線結字，無頓挫輕重，常見于篆書。

從結構來看，獨體字的結構就像一個雞蛋中的胚胎，結字方式主要有：立柱式：像的軀干；支架式：像爪子；對稱式：就像眼睛和耳朵。這個“一”字建立了一根橫向坐標軸。體現了時間的特征。用“線”來表示。

【圖10】錐畫沙（圖片來源：《建筑草圖大師基礎與范例》，劉暢、謝世源著 機械工業出版社）

2、高山墜石

王羲之《筆勢論》云：“夫著點皆磊磊似大石之當衢，或如蹲鴟，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鶚口，尖如鼠屎。”這個點形有時如蝌蚪，有時如瓜瓣又如栗子。愛因斯坦對此曾作過一個出人意料卻又合乎情理的比喻：空間本身是有形狀的，當沒有任何物質或能量存在時，空間應該是平直光滑的，當一個大質量物體進入空間后，平直的空間就發生了彎凹陷，這就像一條拉得很平很直的床單上，當放進一個保齡球時，床單就凹陷下去……

【圖11】彎曲的空間（圖片來源：《時間簡史》史蒂芬 霍金 許明賢、吳忠超譯，湖南科學技術出版社）

這種筆法常見于隸書，輕重頓挫富有變化。就好比一個蛋中孵出的小雞，慢慢長大，可以跑、可以跳。上中下的結構這種結字方式有以下幾種：支架式：像雞的骨架，錯綜式：像雞的羽毛。這是點畫的“發育”、“代謝”過程，如聳、高等。這塊石頭建立的是一根縱的坐標軸。體現了空間的特征。用“點”來表示。

3、折叉股

從筆法看，折叉股應為帶叉的金屬器具的分支，可以理解為事物的衰退之狀，由于分叉的出現事物本身的能量受到削弱。就像一個母雞在經受交配、胚胎和分娩的種種裂變而走向衰老。筆毫在平移時，突然在一點上作方向的改變，形成一個折角，折角的頂端稱為折點。這種折筆側鋒甚至偏鋒現象在楷書中時有出現。   

從結構來看，這種筆法中可以發現一種字與字的“分裂”關系，如：林，樹等，“第三方”和“親緣”的關系，點畫之間出現了它建立了一根“高”的坐標軸。體現了時空的三維特征。用“叉”來表示。

【圖12】折叉股  （圖片來源：曲面設計 周四清 和清芳編著 電子工業出版社）

4、屋漏痕

從筆法來看，屋漏痕全在一個“痕”字。雨水滲入牆壁，凝聚成水滴，然後徐徐流下，當第二顆水滴往下流的時候就把第一顆水珠的痕跡圍起來，形成新的痕跡，留在墻上的痕跡不是一顆水珠形成的（假設從屋頂滴下的水珠不止一顆），而是一顆又一顆水珠包圍或半包圍而成的，水滴互相纏繞你只有我，我中有你，就像一根攪合成的“繩”。常見于行書。

從結構來看，就像一只勞其一生的母雞，圍護著一窩自己下的蛋，在等待最后的歸宿——土地。字形從半包到全包。屋漏痕是一個階段性的聯系與終結。體現了時空的四維特征。

5、萬歲枯藤

從筆法來看，一根盤根錯節生長了很多年的藤，深深扎根于土壤，盤結在路上、懸崖上，攀援在大樹、巖石上，還寄生著許多蟲草，并不斷向空中舒展……藤已經干枯了，但攀援藤上的生命卻是鮮活。這是一條跨越了生與死的繩索。這根藤上的生命都有一個獨立的時間維和空間維，都有一根獨特的琴弦，這些不同的生命節律奏響了一支穿越時空的絕響。體現了五維時空的特征。萬歲枯藤是整體意義上的聯系與終結。這種秩序是終點也是起始。一個階段的終結，才有了下一個時期的孕育階段。老母雞藏（葬）到了土的中，而一窩小雞正從蛋中破殼而出。從結構來看，繁雜結構的字中每一個點畫，字與字、行與行之間都有形式與內容的關連。于是產生了一種新的秩序，用“云”來表示。

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四、“五法”與五行

這五種筆法表述的是事物的五種狀態，與五行的原理是完全對應的。從陰陽五行細化，可擴展為十二生肖和天干地支。錐畫沙代表事物的萌發、成長階段，是發展的起點。可視為木；高山墜石代表事物的鼎盛階段，可視為火；折叉股代表事物的衰退階段，可視為金；屋漏痕是萬物的歸宿，是成長的終點。可視為土。萬歲枯藤代表事物衰退到極點，是衰退的終點。可視為水。“五法”和五行表述的是事物發展過程和狀態，是從時間意義上對事物的概括，是對事物階段性的描述。

王魯湘先生在《黃賓虹》一書中說：“黃賓虹畫中，不管是石頭、樹木，還是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒”。他提出用筆之法要一波三折、一勾一勒、草根蠶尾、無往不復、無垂不縮的藝術理論。“一勾一勒”則為一陽一陰、一分一合之代表，是事物運動的一個周期。把黃賓虹的一勾一勒與五法與歸納起來，就是陰陽五行，就是一個由時間與空間組成的太極。我將五種筆法的變化分成相生與相克兩個方面，每個方面分兩個階段，每個階段由三筆組成：一筆為陽（象征生長），二筆為陰（代表成熟），三筆為土（代表歸宿），這三者構成了一個系統，就像八卦中的“三爻”。這三筆構成了一個從生至滅的小循環，就像一個晝夜。五筆則為一個大循，就像一年。

世界上任何事都包含正反兩面和一個外部環境。這是從空間意義上對事物的概括，是對事物進行整體性的描述。

相生：表示前者對后者有資助作用。第一階段：木是事物發展的初級階段，而火是鼎盛階段，故木生火；火到了頂點，向前發展的性質就告一段落，土是事物發展的歸宿，故火生土。與之對應的三種筆法是：錐畫沙、高山墜石和屋漏痕，三者組成了一個點畫運動的初級階段。用線、點、繩表示。第二階段：金是衰退的象征，故土生金，水是事物衰退到極點的象征，故金生水；而木是萬物萌發的象征，故水又生木。折叉股、萬歲枯藤、錐畫沙組成了筆法變化運動的高級階段，用叉、云、線表示。

相克：表示前者對后者有克制作用。第一階段：木為萌發，金為衰退，故金克木；金為衰退，火為鼎盛，故火克金；火為鼎盛，水為衰極，則水克火；錐畫沙、折叉股、高山墜石組成的初級階段，用線、叉、點表示。第二階段：水為衰退的終點，土為成長的終點，故土克水；土為歸宿，木為起點，故木克土。萬歲枯藤、屋漏痕、錐畫沙組成了高級階段。用云、繩、線表示。

一勾一勒組成了一個奇妙的物質循環過程，生生滅滅，周而復始，無有窮盡。建立了一個藝術“回歸原點”的系統。物質通過在陰陽兩方面的初級階段加高級階段的變化，構成了一個黃賓虹所說的“不齊之齊三角弧”。這也許就是古人所強調的用筆一波三折的核心意義。這個循環有時會把人帶入一種可遇不可求 “幻境”，所以一勾一勒就像無字的“易”，有著無窮的現實寓意和象征。

有人說書法是“書面的音樂”，我是否可以這樣理解書法的音樂特性：把前人書論中“一波三折、一勾一勒”，看作是音樂中節奏；把筆法的變化看作是作曲，通過墨法的變化產生了和聲，把墨法看作配器。

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六、書法之“法”

我認為廣義書法是指在中國傳統文化體系中調整語言符號（漢字）之間的關系和構成元素（筆法、字法、章法）的規范，以及與其他傳統文化規范（周易）之間的關系的總稱，書法是對事物的高度提煉，是總結性的經驗。狹義的書法，就是用毛筆在紙上書寫漢字的方法。

在書法的王國里，書法之“法”就像是“憲法”，是法律的精神，章法就像是“法律”。筆法就像“行政法規”。字法就好比“地方性規章”。憲法是根本法，具有最高的法律效力。“法條”都是在“憲法”的框架中制定的，有法律（筆法、章法等）、慣例（技法和創作經驗）、判例（碑帖、書體）等組成。正、草、隸、篆等書體都是成文或不成文的“法律”規定。“書法”和“章法”、“筆法”，其實就是樹根與樹的關系。書法是“母法”,是書寫的技法和其他要求的基礎及依據，筆法是對書法的具體細化。

也許有人會認為書法之“法“（筆法、章法、字法）是古人在千年前已經制定好的，今人學書法就是依照已有法律法規去“執法”（書寫）。看一個人有沒有學好書法，不是去看他寫的字與范本像不像，因此想入書法之門的人都無一例外地去拜古人為師，與古為徒，帶了口糧和紙墨為古人白“打工”，但大多數人都只能“與古為奴”，終身成為了古人的奴隸。很多人手持毛筆面對法帖孜孜不倦地臨帖、讀帖、背帖、默帖，廢紙三千，幾十年如一日辛勤的進行“筆耕”。人們都試圖以“回到過去”的方式，來改變未來。

書法是中國傳統文化中飽含生命氣息的符號，是一種把握自然、生命及萬物的社會法則和規律，及自然生態系統及對生活環境的選擇和改造的能力。書法是一種理想、一種力量和秩序。

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六、生命的存在與超越

我們要從書法中學習什么？如果把一件書法作品看作一個系統，它看似雜亂的點畫在何種條件下才能夠從無序走向有序？并出現一種新的、穩定的、內部充滿活力的結構？也就是說藝術的“生命”和“神”在什么條件下才能存在（我把一個系統中充滿活力的結構比作“生命”，把新秩序比作“神”）。我們用什么方法去發現、去創造點畫中的新秩序。

1、自組織與他組織

如果我們把書法作品看作一個有組織的系統，把書法看作是一種書寫漢字的方法，點畫在這個系統中是靠外部指令（間架結構和文字內容）而形成的組織，我把它稱為“他組織”。依靠“他組織”而形成書法作品是沒有存在的基礎（生命）和發展的動力（神）的。

如果把書法作品中點畫的秩序，看作是一個系統中能夠按照相互默契的某種規則，各盡其責地、自動地形成有序結構，這些點畫在運動中變化循環，最終的一個過程指向初始狀態。那么，這個組織會自動地由無序走向有序，由低級有序走向高級有序的組織。我把它稱為“自組織”，依靠自身的力量形成的組織。這樣的書法作品才會有“生命”，有了存在的基礎和發展的動力，才會有“神”。【5】

2、遠離平衡與非線性狀態

試想某人初習書法百無聊賴，翻開《祭侄稿》，看上去線條歪歪扭扭，亂七八糟，就像一群螞蟻在陰溝蓋上跌跌撞撞的打轉，他面對的無疑是一個混沌的系統。他也許不會想到：螞蟻在一個遠離平衡態的開放系統中，正在用來回穿梭的方式與外界不斷交換能量，已經織成了一個穩定的有序結構，貌似許多丁字路口、十字路口的圖形中有立交橋的疊加，有深埋的地下水氣管道……如果把書法點畫理解為“錐畫沙、折叉股和高山墜石”等動態的物體組成的系統，那么，那個系統就會永不安寧“遠離平衡”。再比如，一個喧鬧的車站，看上去人們四處流動的人們是雜亂無章的，但每個人的行蹤其實都是有規律和目的的，一切最終都會歸于平靜和穩定。

3、公理系統

點畫通過怎樣的組合變化，才可以成為一件比較完美的書法作品？為此，我覺得要為書法的時空提出并建立一個“公理系統”，在這系統中下面三個方面的問題不得不考慮：

第一，共存性(和諧性)，就是在一件書法作品（一個公理系統中），各種線條的組合都應該是不矛盾的，它們能夠在同一系統中和平共處。

第二，獨立性，作品中的每種線條的組合都應該是各自獨立而互不依附的，沒有一根線條是可以從這個組合中隨便“抽”走的。一件完美的作品應該做到“不多一筆，也不少一筆”。

第三，完備性，作品中所包含的各種線條的組合衍生都應該是足夠能證明該作品中任何其他線條的組合關系或全局線條的組合關系的。也就說，能夠從一個小章法中看到“大章法”。并且能夠用科學的方法去證明的他合理性。

建立這個“公理系統”的目的，并不是要去探究作品中線條的“直觀形象”，而是要研究點畫之間的組合關系及性質。在這個系統中我們可以把用點、線、叉用來代表一個個的事物，這些點線之間的組合必須滿足公理中的結合關系、順序關系、合同關系等。只有符合“公理系統”中各種關系的點、線組合才能構成一件書法藝術作品。這個系統在某種意義上說就是一個書法藝術作品的時空模型。我把一件行草作品粗放線條中出現一個獨立的靜默的小點或一個細小的彎鉤，比作一張沒有標注經緯的地圖上的一個城鎮，誰也無法說出它具體的位置和大小。它的尺度如何來度量？它在作品所處的位置及與其他點畫的關系如何？我們可以在系統中群體的“客觀”性質中找到答案，先從圖中看出它離“北京”有多遠，在什么方向，離“石家莊”有多遠，在什么方向，地方比石家莊大還是小……通過這些比對，我們就可以大概知道這個無名城鎮的比較具體的位置了。就可以把作品中每一個點畫有機地聯系起來，成為一個不可分割的整體。書法作品中每一個點畫都處在是一個開放的系統，并且具有各自獨立的時空。

4、穩定與突變

從上述五種筆法中，可以發現兩種現象：穩定和突變。穩定現象，如我們寫一個字，可以從頭到尾一筆一筆寫，就像拆一堵墻，從上面開始一塊塊地把磚頭拆下來，整個過程就是結構穩定的漸變過程，又如水沿著墻壁往下流形成的屋漏痕。突變現象，就如水突然沸騰，冰突然融化，火山爆發……就像拆遷從底腳開始拆，拆到一定程度，就會破壞墻的結構穩定性，墻就會嘩啦一聲倒塌下來，所有的磚頭掉落一地。點畫之間圍繞著“穩定和突變”進行變化。突變是建立在穩定基礎的上，突變過程是由一種穩定態經過不穩定態向新的穩定態躍遷的過程。在書法的筆法、字法的演變和聯系中可以看到，錐畫沙在筆法和結構中屬于“穩定”發展的狀態，高山墜石呈現的“量變”的狀態，折叉股中出現“突變”的狀態，屋漏痕中又出現的又是趨于“穩定”的狀態，萬歲枯藤中筆法和結構發生了“蛻變”，從穩定突然變得極不穩定，隨后又迅速過度到了暫時的“恒定”的狀態。我們可以把穩定和突變關系看作是點畫的發展和變化重要因素，變化為空間狀態，發展為時間狀態。兩者組成了一樣東西——太極，同時存在，不可分割。書法每一個點畫都具有相似的層次結構，如一塊磁鐵中的每一部分都像整體一樣具有南北兩極，不管怎樣分割，每一部分都具有和整體磁鐵相同的磁場。點畫通過局部與整體在結構、動力性形式與時空等方面的變化。

5、從無序到有序

耗散結構理論指出，遠離平衡態的開放系統，通過與外界交換物質和能量，可能在一定的條件下形成一種新的穩定的有序結構。【4】我認為上述用來表示筆法錐畫沙、屋漏痕等的五種東西，都處在遠離平衡狀態的開放系統中，通過各種變化在不斷地與外界進行物質和能量交換，是一種非線性的機制。具備穩定和突變的性質。我想如果一幅作品中的點畫都滿足了這些筆法的要求，看似無序混亂狀態的點畫，在時空中就肯定存在一種的有序的結構，這種結構就是書法與當代人的精神世界和視覺思維相銜接的端口，通過這個端口我們可以看到，在書法古老的圖式中潛伏著一支支活躍的“兵團”，以及他們的主宰者——神。

果兒

七、與“神”同在

不知為什么，《蘭亭序》、《祭侄稿》和一些魏碑、漢隸的字帖總會不約而同地出現在各個時代各種各樣的人的書桌上，千百年來一直如此。點畫之間似乎蘊含著高深的哲理，就像一個火苗，可以把無數人點燃，使人們進入一種特定的時空，一個場境。但當有人問起何謂“神”、“神”居何所時，人們就開始支支吾吾，總之“不可言說”、“只可意會不可言傳”。似乎書法之“神”只能用那幾句只言片語的漂亮話來比喻。絕大多數學書法的人都是那些對神真心順從，但又對其模糊不清的人。所謂的“不可言說”莫非是在告訴人們現在“和你說不清”。

1、什么是“神”

中醫學認為，“神”是人的生命活動現象的總稱，是血氣陰陽對立的兩個方面共同作用的產物，并由心所主宰。我覺得“神”是一種相遇，每當我提筆“殺紙入宅”在白紙上寫下第一畫時，就會想到了伏羲那粗壯的手劃出開天一畫的。他把這一畫象形為“—”，用來代表“陽”，就像一個人來到世界的一聲諦哭，這就是“一”，代表著“生”，接著開始咿呀學語，有了“二”，代表著“長”，接著就有了歌聲和呼喊，有了“三”，代表著“收”，而后以一聲嘆息而結束，有了“四”，代表著“藏（葬）”。最后，人們用祭祀的方式來為之超度，因而有了“五”，有了“冥界”，代表著“鬼、神”。一以貫之銜接一切形成太極。書法之“神”是和人一起成長、進化而來的。書法之“法”是“神”的魂，各種碑帖是“神”的“肉身”，筆法、章法是用來裝“神”的器皿。“神”是什么？“神”就是一切與你有默契的事物，彼此要好的人。離開了“神”生活中就不會有賞心悅目的東西，就像死水一灘；“神”無處不在，是你與自然萬物的一種相知，是一種你向上的能量。

2、“神”居何所

管理學和哲學都告訴我們，魔鬼就在細節中。書法作品是由點畫組成的，因此，“神”應該居于點畫的“細節”里。具體在哪個點畫里？“不可言說”，千百年來一直如此。到底先有“神”還是先有“所（點畫）”呢？答案眾說紛紜。這仿佛是一個“先有雞還是先有蛋”的命題。有人說應該先有“神”。古人云：意在筆先、胸有成竹，書法創作必須先有構思和情感；也有人說可能先有點畫，書法的杰作無一不是在“忘情”、“忘我”的狀態下產生的，作品完成后才發現的“神”，如《祭侄稿》。“神”是在不經意中產生的。

我覺得兩者是同時存在的，如同天地之陰陽不可分割，輪回變化。雞在蛋殼里，蛋殼在雞的肚子里，代表的事物不同的階段。由于人們的視角和階段不同，才覺得是兩樣東西。是“一”的不同孕育與繁衍的方式。“神”是先天之精，當胚胎形成之際，生命之神也就產生了。蛋代表的是時間，雞代表的是空間。書法藝術中的細節——“神”是被人們的心靈發現的，因此，心靈是“神”永恒的寓所，“神”居何所，一個千古的尋問的答案其實就在“一”與“二”之間。

3、與“神”同工

書法非要花幾十年甚至一輩子的時間去勤學苦練才可以“入道”嗎？我有時會有這種感覺：某天看一種字，非常親切好像我本來就會寫，或者就是我寫的，與它一見如故，就像到了某個熟悉地方或遇見了某個熟人；我覺得愛書法就像愛一個人一樣，不必朝朝暮暮地廝守。愛是一種默契，它來源于對一件作品，特別是細節無微不至地解讀，這種解讀有時只要用幾個月、幾天，甚至一個瞬間，有時則需要用漫長的一生。對一件書法杰作來說，它的一點一畫都是按照“神”的形象而造的，當你的眼睛觸及它們剎那，你的手與“王逸少”的手緊緊地相握了，“神”就和你同在了，就開始和你一起工作，彼此相互認可，相互仰慕，相互欣賞，有一種心靈的感應，一種心照不宣的感悟。

是不是那些想追隨神（喜歡書法）的人，都可以隨心所欲地去“神”接近呢？這很容易回答：你只要知道“神”所有的計劃，了解他造物的龐大，復雜，美麗和有序，就能隨時與他配搭，和他一起向著標竿直跑，不是去領賞或接受恩典，不是去為“神”工作，而是去做自己的工作，“神”的工作就是去幫助人們去完成他本來做不了的工作。與“神”同工首先要能夠領會“神”的旨意，用你的思想、方法、熱心、認真和努力，在“神”的幫助下去創造你的想造之物。想和“神”一起造物之前，人們首先要做好三件事，做這三件事不是為了今后拿你的大作與某個“書圣”作比較，而是為了去與“神”去建立一個隱密的聯結。

入殼。學書法都起始于對藝術之神的降服與奉獻。最簡單的試金石這就是臨摹，“神”通過他的“肉身”墨跡中的字法、行氣、章法去塑造訓練、鞭打管教他的信徒。凡是出于自己，不是出于傳統的，都不能進入他開辟的天地。因此，初入書法之門的人總是從一些普通或零碎的對一撇一捺的描摹開始，但往往會由于他對“神”之“肉身”過于刻意地模仿而“走樣”，導致“神”的靈性被而毀壞，“神”不再理睬他，他永遠也發現不了“神”。很多急功近利的人學了一些皮毛別出心裁去發明什么“丑書”、“民間書法”，故弄玄虛地“買拐”，結果真的瘸了，就像一個沒有受過精的卵，永遠困死在傳統堅固蛋殼中，并因此被消滅。每一個熱愛書法藝術的靈魂都需要進入一個被傳統文化禁錮的堅硬的外殼，否則，你生命的組織就沒有缽盂。

出殼。神是一種意念，你只要不斷用的心靈源泉去把他澆灌，他就會主動來與你“同工”，你不再是他的仆人或奴隸而是他的密友。你會對每一個細小的筆觸都會心領神會，不必言說，“神”是一種相伴，每當你的目光觸及那些古老殘卷時，總會產生一種溫柔、愜意而美好的意境，讓你如癡如醉，不斷的交流和接觸，就如同在不斷握手和感激。在它目前你永遠不會大吼大叫，你會用一生去慢慢地品茗，與天地之靈共鳴。就像鳥和鳥巢，彼此顧盼。遙相暉映。“神”是一種相助、相生，更是一種相思。當書法之門被你叩開后，你就會有一種永遠的牽掛。“神”這些“給力”的做法會使你很快“破殼”，像雞一樣在藝術荊棘中自由地徒步，擺脫傳統技法這個沉重的十字架。在自己書寫的字里行間展示神永恒的風采。

蛻變。雞離開蛋殼不是為了擺脫蛋殼，而是為了去孕育、孵化大量的具有自己的基因的蛋。是自我得到繁衍。學書法不是為了“效法”（前人或自然），而是為了“造法”。筆法和章法都是一種符合自然法則的秩序，它揭示了人類生命和自然的內涵和意義，然而，世間萬物都是不斷變化的，因此，各種秩序也處在變化中，書法之“法”的精髓在于“變”。學習書法的人們往往都是先“啃老”后“反哺”。

4、向誰啟示

古人通過書法告訴了世人什么？它能展現一種什么樣的哲理?一種什么樣的力量?在書法中你能看到什么？我能看到那些驚心動魄的事件和慘痛的教訓，就像讀策蘭的一句詩“你目睹了那些煙/來自明天。”就會去想，他看到納粹對猶太人的第一次大屠殺時悲慘的一幕。書法中有人類的苦難和孤獨。“神”的旨意是無法用語言去描述的，只能藉著啟示而得。“神”常會在一個人處于無助時與他不期而遇，相遇時它會把遠古的秘密和對人類命運的預言告訴他，把自己的力量借貸給他。這種力量需要用“佛眼”才能看到。這只眼睛不僅可以用來觀看萬物生長變化，還可以去諦聽：聽風、聽雨、聽先祖心靈之性情，以及萬物所深藏內蘊的感知靈性與宇宙構造之奧秘。此“眼”無事不知、不聞；聞見互用，無所思惟，一切皆見【5】。

當兩股氣（天地之氣與人之元氣）合二為一時，神就“活”了，通俗地說叫“接地氣”。就是去把許多外在的、不屬你的東西化作你心靈的能量，從而跳出自己的世界，進入到一個更大的世界中。我把這種啟示視為“靈魂借貸”和“靈魂的讓渡”，向大自然和冥冥蒼生去“借貸”越自我的力量；請求蕓蕓眾生把自己獨特的力量讓渡給你，使你能上天入地、騰云駕霧、法力無邊有無數條生命。就像神話故事中“千手觀音”，她這一千只手都是想其他生靈“借貸”而來的，不過，不管何種“借貸或讓渡”都需要在“神”的“擔保”下進行。

果兒

結語：書法肩負著我們與遠古的祖先和無盡的未來溝通的使命，是自然、生命及萬物的法則和規律的體現，反映了中國古代在生態學和生命科學方面如“天象”、“氣象”和“物象”的觀察和成就。天地間物質與能量相互作用的結果是基本一致的。書法藝術的生命活動與自然變化也是同一道理。正如《黃帝內經》里所說：人與天地相參也，與日月相應也。因此，書法能成為一種有著頑強的生命力的藝術，也必定與天地一體。書法的五種筆法與結構變化順應了天地之間四時五行的變化，書法的一點一畫都不是獨立存在的，它們都在以四時陰陽為根本，通過后者對前者的不斷超越，互相影響、相互作用。
有人說牛吃的是草，擠出的是奶。這是用生命去“加工”物質而產生的增值。書畫創作也是一種用生命對藝術“加工”的方式，是一種精神的生產，如果去刻意模仿某種固定的標準或模板，我們生命就失去了意義。我 “面壁”書案的目的在于“破壁”，實現對前人藝術成就的超越，使這種藝術的價值不斷升值。書畫的核心不是法，而是變。
注釋：
【1】史蒂芬 霍金著《時間簡史》許明賢、吳忠超譯，湖南科學技術出版社2009年。
【2】梅洛—龐蒂《知覺現象學》姜志輝譯，商務印書館，2001年。
【3】德國理論物理學家哈肯認為，從組織的進化形式來看，可以把它分為兩類：他組織和自組織。如果一個系統靠外部指令而形成組織，就是他組織；如果不存在外部指令，系統按照相互默契的某種規則，各盡其責而又協調地自動地形成有序結構，就是自組織。自組織理論主要有三個部分組成：耗散結構理論、協同論、突變論。
【4】耗散結構論的創始人是比利時物理學家普利高津教授，他是布魯塞爾學派的首領。1969年他在國際“理論物理與生物學會議”上，發表《結構、耗散和生命》
【5】一九六九年佛誕日以英文講於紐約大覺寺講稿由舒吉夫人、唐龍居士譯成中文。

參考資料：
1、《時間簡史》史蒂芬 霍金 許明賢、吳忠超譯，湖南科學技術出版社
2、《果殼中的宇宙》史蒂芬 霍金著 吳忠超譯  湖南科學技術出版社。
3、《理解空間》 馮雷著  中央編譯出版社。
4、《說文解字》（漢）許慎 撰，（宋）徐鉉校定中華書局出版。
5、王魯湘著《黃賓虹》，河北教育出版社，2000年。