情感與形式的悖謬——兼及沃興華的妍丑論及其他（美術報）

朱中原

情感與形式的悖謬
     ——兼及沃興華的妍丑論及其他

朱中原


如果一定要對沃興華先生的身份作一個定位與評價，我會傾向于認為，沃興華先生是當代書法創作家中的學者，當代學者中的書法創作家。沃興華先生是近年來活躍在書法創作領域并引領一代時風的中青年代表性人物。之所以我說他是代表性人物，乃是因為，與其他所謂的中青年實力派書家所不同的是，沃興華先生的書法創作不但有鮮明的審美風格，有明顯的傳承路數，有鮮明的美學旨趣，而且有一整套理論構架，至少是創作理論構架。這比起同樣在創作上獨領風騷的王鏞先生來，我認為尚高一籌。王鏞先生雖領“流行書風”之先，然其“藝術書法”理念在學術上卻未必能經得起反復推敲。沃興華先生在書法創作上走得比王鏞激進，但他的藝術理論卻并未有王鏞那么突兀。當然，在理論構架上，沃興華先生要走在前列，沃興華先生有一部厚厚的《書法創作論》行世，以及書法史著作《中國上古書法史》、《敦煌書法》等行世。這使得我們有足夠理由將沃興華先生列入當代著名書法理論家和書法史論家之列，而且，這些年來，沃興華先生在創作上和理論上的追隨者即不在少數。

這不，近年來在創作上風頭正健的胡抗美先生也開始熱衷于書法創作理論的架構了，并且也拋出了所謂的書法創作形式論，與沃興華先生頗為接近，不但如此，胡、沃二人還于今年初在上海聯合舉辦了一個聲勢浩大的展覽，旗幟鮮明地提出所謂的“情感與形式”創作宣言?？梢姡嗽趧撟骼砟钌线_成了非常高的默契。

必須申明的是，我這篇文章并非針對沃興華，或僅僅是針對沃興華，而是由他的“情感與形式”理論，想到了一些別的。情感與形式不單是書法藝術，也是其他藝術都會涉及的話題。幾乎所有的藝術創作，都需要解決這兩個問題。沃興華當然也不會放過。在討論這兩個問題之前，我們先看看沃興華近年來的一些關于書法美學與創作上的理論思考。

沃興華是一個在書法創作上有著諸多思考的書法家兼學者。他的關于書法形式構成的論述，于我心有戚戚焉。他關于妍丑問題的論述，也頗合我心。在他的《書法創作論》著作的前言中，有一篇很長的前言是關于妍丑的論述。在這篇文章中，沃興華將優美與崇高作為區分帖學與碑學的兩大審美范疇。無論是在中國古典美學還是在古希臘美學體系中，優美都是與妍相通的，是和諧的、統一的，崇高則與丑相通，是不和諧的、矛盾的、沖突的、怪誕的、悲壯的，是悲劇性的。沃興華被稱為當代丑書的代表（這里的丑書更多是一種貶義，我不贊同以此來稱謂沃興華）。以此來看，沃興華的現代書法則更像是一種崇高之美。他自己也傾向于如此定位。以此而論，優美更像是一種古典美，而崇高則是一種現代美，那么現代美即似乎是以丑為尚，以丑為美。根據其文，我們似乎可以這樣理解，古典主義藝術更多的是體現一種優美的情調，現代主義藝術則更多的體現一種崇高的情感，這種崇高表現的是一種撕裂的、斷裂的、矛盾的、沖突的、壯烈的情感。于是乎，崇高便與現代書法掛上了鉤。

此外，沃興華在論述書法史的時候，還對歷朝歷代的書法家和書法文本以妍丑為標準進行了大致的劃分。這種劃分也不失為一種劃分。而且他還特意說明了書法妍丑的相對性，因比較標準的不同而不同，比如王羲之相對于顏真卿，王羲之是妍的，顏真卿是丑的。顏真卿相對于蘇東坡，顏真卿又是妍的，蘇東坡是丑的，而蘇東坡相對于徐渭，蘇東坡是妍的，徐渭又是丑的。這種妍丑之分既尊重了書法美的客觀性，也尊重了書法美的主觀性，不至于陷入審美的極端。比起那些一廂情愿地簡單粗暴地劃分，要高明、理性不知多少倍。沃興華之所以對古代書法進行妍丑的劃分，主要意圖并不是一定要對古代書法進行如此明確的劃分，而是為他的具有現代意義的創作探索找到一個理論依據。因為，沃興華的現代書法創作，是一個比古代的“丑”的書法看起來似乎還要丑、比古代具有“崇高”特征的書法似乎還要“崇高”的文本形式。

在我看來，沃興華關于優美與崇高的論述中，存在一個誤區。優美與崇高可以作為古今中外藝術作品的兩個美學范疇。簡而言之，優美是以美為美，崇高是以丑為美。這具有一定的合理性。古希臘具有崇高美學范疇的雕塑品，在表現人物的丑時，的確將其夸張到了極致。但是，這種丑，并非是視覺表面之丑，而是以表現人物猙獰、扭曲的面部表情，來表現其復雜的情感。比如，《拉奧孔》中那個被蛇纏繞的三父子神像，瀕臨死亡時那種全身的竭力掙扎，面部猙獰，藝術家通過扭曲的線條來表現人物復雜的情感，把人物刻畫得栩栩如生，這樣的藝術品，從人物的某一個局部肢體表現來看，也許是丑的、猙獰的，但從整體的藝術效果和美學效果來說，則是美的。也就是說，局部的丑，也是為了整體的美，而且，局部的丑，恰恰是為了表現整體的美。整體的美是局部的丑的前提。如果以為崇高就是表現丑，或整體的丑，則大錯特錯了。或者說，即使是整體的丑，那也是符合人物的形體比例與標準的。丑也是為了美。

而沃興華的部分丑書創作（姑且稱之為丑書吧），不論是局部，還是整體，都看不出其真正的美之所在，我不知道這樣的“美”，到底如何表現崇高？難道，純粹糾結于視覺形式或書法線條與空間的視覺形式的營構，就表現了一種崇高之美？正如外在的美并不是真正的美一樣，外在的丑，更不是真正的美。外在的美，或是外在的丑，都不是藝術創作的核心目的，都不是真正的美。美是一種內在情感的表達。或者說，美是與善相關聯的。盡管善代替不了美，但美如果脫離了善，則失去了其美的價值。此處所說的善，并非是單純道德意義上的善惡之善，而是指藝術作品的內在情感。古希臘美學中，崇高的含義，是一種精神與情感層面的，而非純粹視覺層面的。優美也好，崇高也好，都是一種精神層面的表征，而非視覺層面的淺顯呈現。維納斯是美的，拉奧孔也是美的，維納斯的美傾向于優美，拉奧孔的美傾向于崇高之美、力量之美。但不管是哪種美，在整體上都是美的，都代表了藝術家的情感取向，不存在丑之說。中世紀以降魏晉南北朝的佛教造像藝術中，有諸多表現佛陀和菩薩的造像，一般而言，女性菩薩造像中，主要表現為靜態的安詳的和諧的優美，而眾多男性菩薩中，則多表現面目猙獰、神態各異的菩薩，雖然看上去面目猙獰，但是從整體的線條和藝術效果來看，則是美的。比如古代的捉鬼英雄鐘馗。鐘馗也是中國歷代畫家喜歡表現且善于表現的一個人物。鐘馗的外表是很丑陋的，但鐘馗之丑與其內在之英雄氣概恰恰構成了一個矛盾統一體。歷代的人物畫家在描繪鐘馗時，不論采取何種表現手法，不論表達何種主題，其所表現出來的鐘馗都不是丑的。人物的比例和線條需要符合造像藝術的標準?？梢哉f，魏晉南北朝時期的造像藝術，直接影響到了晉唐人物畫的發展。而魏晉南北朝的佛教造像藝術，又更多受印度佛教藝術和犍陀羅藝術乃至希臘神像藝術的影響。由此中的演變與融合可以看出，在藝術美學上，東方與西方，古希臘、古印度與古中國，皆有諸多共通之處。否認這一點，就難以認識到人類古典藝術美的共通性。

我之所以談到優美與崇高問題，是想提醒當前一些熱衷于所謂丑書創作的書法家們，藝術的優美與崇高，并非僅僅是視覺層面的體現，而是藝術內在精神與情感的體現。并不是寫“二王書風”，就一定是優美的，并不是寫北朝碑刻，就一定是崇高的，更進一步說，并不是一寫不同于傳統的現代丑書，就一定是崇高的。優美與崇高，并不因取法而定，并不因視覺形式而定，而是以作品的內在精神情感而定。

沃興華在論述妍丑問題時，還一度提出了書法創作中關于制造矛盾的問題。在他看來，藝術的丑，也即崇高，主要是通過制造矛盾來體現的。沃興華的這個論斷體現了他深刻的思考和嚴肅的創作態度。在創作中，他也坦言自己時時處于矛盾狀態中。這說明沃興華抓住了藝術創作的關鍵環節，但是我認為沃興華還沒有更進一步深入到精神層面?；蛘哒f，沃興華之論，其實很容易被誤解為書法創作就是為了制造矛盾?；蛘哒f，只要制造了矛盾就是表現了崇高。沃興華顛倒了藝術創作中的手段和目的。矛盾只是藝術創作之手段而非目的，矛盾只是內在情感的自然流露而非外在形式的刻意表現。表現矛盾不等于制造矛盾。從這個層面上講，無論是古人還是今人，無論是東方還是西方，藝術創作都不是為了制造矛盾和沖突。而且，藝術矛盾和藝術表現手段的矛盾還不是一回事。藝術矛盾是藝術家情感層面的體現，而不是視覺層面的體現（當然也會通過一定的視覺來呈現）。文學的矛盾，是通過故事情節來呈現的，戲劇的矛盾是通過舞臺來呈現的，藝術的矛盾是通過藝術語言來呈現的，同樣，書法的矛盾是通過書法語言來呈現的。那么，書法語言又是什么呢？書法語言是不是就是筆墨本身呢？換句話說，筆墨是不是就等同于書法語言？抑或線條？結構？章法？都是，又都不是。書法語言是這諸種因素的集合，但不是簡單的拼合，換言之，書法語言是書法家主體情感狀態的集中體現。它不是哪一個單獨的元素。也就是說，書法的矛盾是通過書法語言來體現的，而書法語言又是由書法家的情感來體現的，這樣，書法的矛盾便是書法家情感的體現，而非書法形式的呈現。反觀當代書法創作，我們恰恰可以看到，書法家在創作時，其內心情感恰恰是沒有矛盾的，很多書法家一邊寫字，一邊享受著高級的服務，拿著高額的潤筆費，喜悅都來不及，哪來的情感的矛盾呢？但他的書法表現手法卻是極為矛盾的。字形的扭捏，筆墨的荒疏，章法的怪誕，結體的猙獰，線條的沖撞，空間的蕪雜，這的確處處體現了矛盾。而這種視覺的矛盾其實與書家內心情感的矛盾毫無關聯。即使有關聯，那也只是一種淺表層面的體現。

當然，書法藝術與其他藝術又有著諸多不同之處。書法語言的獨立性和特殊性，決定了書法矛盾的表現自有其特殊性。書法的線條是既具象又抽象的，是有意味的線條，有意味的形式，這種意味，是書法本體的意味。書法美學范疇中，雖亦有優美崇高之分，但無論是優美還是崇高，都與書法線條表面的矛盾沖突沒有直接關系。換句話說，書法線條本身是不應該有矛盾的，書法的矛盾在于書法家主體的情感矛盾，書法家主體的情感矛盾即使體現在外在的書法符號上，也不應該是矛盾的、沖突的甚至是丑怪的。書法家主體的情感矛盾與書法符號的矛盾不是一回事。也就是說，書法符號的矛盾與書法本體的美是相違背的。古人之所以提出妍丑之分，或者說強調寧丑勿媚，并不是為了丑而丑，而是為了不使帖學走向過于妍媚?；蛘哒f，傅山等人的書法妍丑觀，是為了針對帖學大行數百年之后的過于妍媚化而提出矯正之論，米芾也好，傅山也好，其所謂的書法之丑都不是真正的丑，而是為了避免走向甜俗和妍媚，或者說，是為了針對前朝時風而提出的一種新時風。但矯枉不能過正。古人之丑與今人之丑未可相提并論，古人之丑實際也是一種美，是另一種美。比如相對于帖學的妍媚之美（優美），碑學所表現的就是另一種崇高之美。這種崇高之美，即使要用丑來稱謂，但此丑也絕非今日之丑怪。用沃興華文章中的說法，“丑”是一種崇高。此丑非彼丑。文學藝術中有時為了塑造一個丑的人物形象，往往將其容貌描繪得奇丑無比，但作家塑造的這個丑的形象，并非是為了丑而丑，而是恰恰形成一種反差，或者說，在丑的背后，一定有一種美（此種美往往與善相關），一種積極向上的內在力量在感召著我們。

比如法國偉大的浪漫主義作家雨果在《悲慘世界》中塑造了一個敲鐘人的形象，這個敲鐘人雖然長得奇丑無比，但是他的精神與靈魂卻是美的，換句話說，雨果塑造的人物形象的丑，不是為了表現丑本身，而是為了更好地表現另一種更為深層的美。但是當我們讀了這本書之后，不會覺得這個長得丑的人很丑很惡心，恰恰相反，我們感受到了另一種真正深層的內在美。書法雖然是一種憑借線條與筆墨符號來表現藝術家情感的抽象性藝術，但是書法線條本身有美的標準，這個美的標準是建立在漢字形體美基礎之上的。如果否認了漢字的形體美，書法美則不復存在。如果脫離漢字來構建書法美，你可以說你是一種當代藝術，或現代書法，但這與書法可能已經是兩碼事了。所以，我一直強調，文字之始即書法之始，就是為了說明書法之美是有依托的。沒有了漢字，書法的形式美也便不復存在。而且，書法外在的形式美必須服從和服務于內在的美。書法外在的形式可以不美，或者說，可以不優美，可以是崇高，或者是丑，但是，書法外在的形式美不能違背書法內在的情感。如果書法的線條符號讓人看了絲毫感覺不出美感，那就說明這違背了書法最基本的美感原則。

書法的妍丑問題，書法的優美與崇高問題，也涉及另一個十分緊要的問題，即書法的時代特征問題。

書法的時代特征是當下書壇一些人頗為熱衷的話題。沃興華也不例外。而且，沃興華的現代書法探索，按照某些人的說法，似乎也帶有明顯的時代特征。但恕我直言，我到現在為止，也不知道什么叫做書法的時代性特征。我認為書法的時代特征是一個偽命題。當代人往往喜歡將一個偽命題當作學術命題煞有介事地去進行研究。我只知道，當代人的確與古人寫得不同，不過不同之處不在于當代人就真的具有了當代人的時代審美風尚，而是當代人與古人相比，在技法水準、審美風格、趣味韻味、境界格調上實在相距日甚。今人之書，沒有古人的靜氣，沒有古人的端莊穩重，沒有古人的高貴典雅，沒有古人的優美崇高，沒有古人的瀟灑自在，沒有古人的飄逸放曠，今人之書，要么在一味地復制古人的外在形式，要么在一味地標新立異。當代書法與古代書法相比，總體上呈現出浮躁、淺薄、鄙俗、狂躁、張揚、輕滑、扭捏、怪誕之態。

有人說，當代書法就是要表現出一種與古人不同的精神狀態。這又是一句正確的廢話。我不知道，當代人的精神狀態應該是怎樣的？我更不知道，當代書法的精神狀態應該是怎樣的？難道，當代書法，就一定要表現出那種猙獰、撕裂、矛盾、沖突的“美感”嗎？這就是一種今天的時代精神嗎？而且，每一個書法家的情感都是各個不同的。是不是所有的書法家都要表現出一種相同的時代面貌呢？如果所有的書法家都要去表現那種猙獰的線條和撕裂、沖突的狀態，那么，這是不是就體現了今天的時代精神和時代審美了呢？我看現在的很多展覽書法，總感覺很多人像是受盡了壓迫終得解放似的，唯恐不把心中的怨氣統統發泄出來，于是乎，狂放，于是乎，夸張，于是乎，怪誕，于是乎，伸胳膊伸腿，于是乎，歪七扭八，而且，這種形式的怪誕往往與現代藝術理論掛鉤了。蘇東坡被貶以后也沒有這種發泄，徐渭從牢里放出來也沒有這樣的釋放?。?br />
當代人寫字往往喜歡追求所謂的表現力。但恕我直言，書法的表現性其實自古即有，從書法誕生之日起，甚至從文字誕生之日起，從原始的刻符開始，就已經具備了很強的表現性。無論是三代的甲金文字，還是先秦的篆籀古文，抑或是兩漢刻石，還是魏晉以降的文人書法，都具有很強的表現性，只不過，古人的表現性，是一種情感直覺的自然流露，而當代所謂的表現性，其實是在追求書家個人的一種炫技，或者是追求展覽效應、視覺刺激，或者是為了入展而標新立異，或者是為了不同而不同，或者是為了奪人眼球，或者是由于美學修養的不足，想當然地把它當成一種美學追求。

由此我想到了前幾屆中青展上涌現出來的一些中青年實力派書家，尤其是當年“廣西現象”中的活躍人物，他們曾經引領書壇風騷，甚至至今仍活躍于書壇。然而，就是這些活躍人物，似乎漸漸走入了一個深不可測的深淵。這種深淵往往與怪誕、另類、粗鄙相聯系。我并不是否定“廣西現象”當年的成就，也不是否定書法的現代探索，如果讓我在劉炳森與“流行書風”陣營之間抉擇，我會毫不猶豫地選擇“流行書風”，因為“流行書風”的幾個代表性人物，本身也是從傳統中來，只不過，他們將書法的傳統視域擴展得更寬更廣更深而已，更重要的是，他們更有著于傳統基礎之上的能受到廣泛認可的鮮明的個性化書風。我不是一個保守主義者，更不是一個復古主義者，但說實話，我對“流行書風”陣營的部分書家今日的創作審美旨趣實在感到驚訝，我無法想象他們今日的審美觀為何會滑到如此地步。很多人都會說，每個人的審美旨趣都不同，判斷結果自然有異。但我想說的是，一味地以審美旨趣之不同來搪塞審美品位之下滑，這是一種偷換概念。而且，這種言論往往會貽誤后人。

無論是“流行書風”還是“廣西現象”，我曾經對這其中的一些代表性書家寄予了很高的期望，甚至，我也一度成為他們的粉絲，在書法界大肆批“流行書風”、批“丑書”的時候，我曾經堅定地站到了“流行書風”這一邊，關于“流行書風”的辯護文章，我曾經寫過不少，雖未必完全贊同，但至少也竭力為之鼓與呼，現在，我仍然持此種態度。因為，書法審美風格的探索無可厚非，而且是每一個藝術家都必須追求的。但肯定“流行書風”的探索，與反思“流行書風”中出現的審美偏差與謬誤，完全是兩碼事，必須區別對待。也許很多人可以舉出一大堆理論來為其作支撐，但一個很好玩的事實是，只要你跟這些書法家聊天聊多了，你就會發現，其實他們壓根就沒什么理論支撐，他們就是認為這么寫好看，這么寫符合潮流，這么寫自己覺著舒服，這么寫有人拍手稱快。沒那么多高深的理論。至于理論，那都是理論家的事。但是這部分人存在著一個根本的誤區，即違背了書法最基本的美學原則和最基本的審美規范。有人說當代書法就是要寫的跟古人不同。其實，這等于是一句正確的廢話。當代書法肯定與古代書法不同。但當代書法與古代書法，既不同也相同，既相同也不同。看你站在什么角度來說。如果站在時代審美風格角度來講，別說當代，就是任何時代，都與前代的書風有所區別，這就像宋人有別于唐人、明人有別于宋人、晚清又有別于宋元明一樣，但這種不同，并非是刻意的追求，或是刻意的標榜，而是書法史發展的一種自然而然，或說是一種否定之否定藝術史規律之結果。但是，從書法本體角度來講，任何時代的任何書法，又都是相同的。書法最基本的審美旨趣和審美標準是相同的。無論是文人書法還是民間書法，無論是碑學還是帖學，無論是寫經抑或是簡牘，無論是楷書抑或是行草篆隸，都沒有本質區別。但是我們一看當代人的書法就傻眼了，很多人寫得的確與古人不同，但這種不同不是審美風格的不同，而是格調高低的不同?？傮w來說，古人豐潤，今人粗鄙；古人厚重，今人浮滑；古人典雅，今人低俗；古人靜穆，今人躁動；古人寬博，今人軟媚；古人莊嚴，今人輕?。还湃硕饲f，今人怪誕；古人偉麗，今人猥瑣；古人自然，今人扭捏。難道這真的應了孫過庭“古質今妍”的審美判斷了嗎？非也。孫過庭的“古質今妍”，并非鄙薄今體之意，孫氏之妍媚，乃是優美之意，并非貶義，而今人之書，不媚俗則粗鄙，不輕滑則扭捏，極盡造作之能事?？梢韵胂?，今人的很多創作，即使有很強的所謂表現力，但卻失掉了最基本的情感。很多人所謂的情感，就是將字形夸張、線條扭曲、結體變形、章法怪誕。

正因如此，我不喜觀今人之展，閱今人之書，但我喜歡四處游歷。這些年，我利用了一些時間，除了看看各地博物館里珍藏的古代法書真跡外，我最喜歡的就是到全國各地的寺廟宮觀樓臺庭院考察文物遺跡，我去寺廟宮觀考察，并非刻意循著書法而去，但是我在考察的過程中，卻意外地發現，那些寺廟宮觀樓臺庭院中的很多古人法書遺跡，包括一些題匾、題壁、楹聯等，都非常靜穆、渾厚、莊嚴、典雅，勿要說別的，單看其厚重莊嚴之氣象與純正典雅之氣息，即非今日淺薄書者所能比擬也。而這些寺廟宮觀樓臺庭院的法書作者，皆是一些名不見經傳的普通僧侶或民間書手所為，他們沒有當下職業書家那么強的表現沖動，沒有今日展覽書法那么多的拼接、撕裂、剪裁、做舊、夸張和怪誕，但當你面對這些法書遺跡，再面對佛陀造像的莊嚴肅穆時，會有一種心靈的震撼，這種震撼或許不是波瀾壯闊，而是一種內心的靜謐，它讓你平靜和緩。

也許有人會說，那些佛教寺廟書跡，根本不能稱為書法，那只是規規矩矩地寫字，沒有藝術表現力，沒有藝術風格，沒有個性化特征，不是藝術。我想說的是，如果一定要把藝術與這些割裂開來，那只能說明，藝術只存在于真空中。若單論筆墨技巧，我可以十分肯定地說，現在很多展覽書家的基本功，是遠不如這些佛教寺廟中的題壁書的。另外，我在我農村老家的一些墳墓石碑上，經常能看到很多石匠刻寫的碑文，幾乎都是楷書，一筆一劃，筆力遒勁，線條圓潤飽滿，現在很多職業書家的楷書功底，未必能與之媲美。很多人一說到民間書跡，總以為民間書法一定就是那種粗糙、樸素的民間書刻。其實未必。民間書法并不一定就是粗獷、樸素的代名詞，有很多民間書跡，也有很規范、工整、莊嚴、肅穆的，比如敦煌寫經即是如此。其實歷代文人墨跡的筆法，大多都來源于對民間書法的審美吸取與改造，比如顏真卿、蘇東坡的楷書用筆，即多得益于對敦煌寫經文書之汲取。

從表面上看，書法給人的發揮空間是很小的，但正因其小，才凸顯其探索的重要性。所謂“螺螄殼里做道場”，就是要讓藝術家戴著鐐銬跳舞，即在不自由中尋求自由，在狹小空間中尋求博大精深。我能感覺到，沃興華也時常有這樣一種矛盾與痛苦，即在漢字與非漢字的邊緣彷徨。這是每一個真正具有探索意識的書法家都會面臨的痛苦。但是，沃興華沒有讓自己的情感自然地流露于筆端，而是在做著一些很刻意但又很痛苦的所謂創變。他本是敦煌書法專家，他完全可以從敦煌寫經與西北漢簡中汲取豐富的養料，但是，我從他的書法中，極少看到敦煌文書的那種靜謐與質樸，也極少看到西北漢簡的那種爛漫與開張，卻看到的是一種不自由、非自在的焦慮。我不知道沃興華的書寫到底是自由的還是不自由的。我感覺到他既自由又不自由。

我時常說，在自由中尋求自由的藝術家，未必偉大。在今天的社會里，此類藝術家比比皆是，只要稍微有點錢，想怎么玩怎么玩，想怎么寫怎么寫，這種玩雖不鄙俗不可恥，但也不高尚。所以，很多人把所謂的自由書寫當成了隨意書寫，尤其是成名之后，更為隨意，妄把隨意作為瀟灑，而且無論多隨意，都有人拍手稱快，有人跟著吆喝。這真的是太自由了。自由是什么？在我看來，自由就是在極不自由的情境下尋求一種自在的精神狀態。這是一種悖論。而無數偉大的天才藝術家，正是在這樣的悖論式情境中，成就了自己偉大的藝術，既成全了自己，也成全了藝術史。

追求形式美感，這是吳冠中早在上世紀70年代就提出過的一個著名的美學論斷。形式美感在當時尚是一個十分嚴肅而迫切的美學命題。但吳冠中所謂的形式美感，完全是針對于當時以階級斗爭為綱的極端錯誤的階級美學觀的一種反撥。吳冠中說形式大于主題，完全是為了扭轉那種藝術創作必須服從和服務于階級斗爭的錯誤的藝術思想。吳冠中此論是有深意的。而且，吳冠中所說的形式美感，并不僅僅是指外在的形式，而是指構成繪畫藝術的符號元素，這些符號元素在他看來，都是有自己科學的美學標準和美感要求的，比如比例、尺寸、大小、寬窄、高低、肥瘦等等，這是一種科學的美學。但是到了沃興華等人這里，卻變成了對外在形式的夸張變形處理和非美感化處理，這種非美感化處理，我以為是違背了書法本體特征的，違背了人類最基本的審美認知。人類的審美具有共通性，這是古往今來、古今中外的所有藝術都共同具備的，并不因藝術種類之差異而有所差異。書法亦是如此。當代書法和古代書法，在基本的表現元素上，并沒有本質差別。如果一定要認為當代書法的橫與古代書法的橫、當代書法的空間布白與古代書法的空間布白有本質的差別，那我只能認為這只是一些藝術家的想當然。無論是古代書法還是當代書法，只有人與人之間因情感狀態的不同而有所差別，人與人之間的氣質不同導致情感狀態不同，情感狀態不同導致書法形式不同，這是由人的差別決定的，即人的情感符號決定藝術的表現符號。

沃興華本身確實也是一個矛盾。沃興華的矛盾在于，他違背了自由書寫的原則。書法本來是需要追求自由書寫的，但他的探索之作看起來很不自由，很不自然，很不自在；另一方面，書法本來是需要法度的，既不能太過隨意的，但沃興華的探索之作，看起來卻太過隨意。一方面是太不自然，太不自由，另一方面卻是太過隨意。這又是一個悖論。不管他可以運用何種理論來詮釋他的創作。但總之，他的作品看上去讓人感覺很壓抑，很糾結，很不舒服。而這種壓抑又并非是文本內涵所激發的一種內在情緒的感召。打個比方說，如果我讀了一部內容很震撼的悲劇小說，我的內心會很難受，很糾結，但是這種糾結和難受不是由于小說寫得不好看，而是源自于小說內容的感召。同樣，我讀沃興華的某些作品，并不是精神情感的難受，而是閱讀感上的難受，至少，我的閱讀受到了障礙。一個人的閱讀受到了障礙無非有兩種情況：一種是閱讀者閱讀水平有限，一種是寫作者寫作水平有限。也許是我的閱讀水平有限。但是我有一個很奇怪的感覺，我閱讀古代任何經典的書法作品時，我都沒有感覺到障礙，而唯獨在閱讀沃興華以及類似一些書家的部分探索性創作時，產生了閱讀障礙。我就不知道這是怎么回事了。也許，很多人會說，沃興華的作品看了不但不難受，反而有一種新奇感、快慰感、奇特感、異樣感。但是，從接受美學角度來說，這只是一種快感而非美感。壯烈的奇特的怪誕的東西往往會在視覺層面帶給人一種快感，但這種快感如果不是很好地服務于內容和情感，就只是一種低級層面的感官刺激，而非美感，而要由美感上升到心靈的通感，則又需要一個臺階。所以，沃興華們的作品，也許會給人一種快慰感，但我以為，就像現在商業大片里的動作片一樣，徒有視覺的刺激，而乏精神的震撼。當然，沃興華還不至于與當下的一些淺薄書者同等水平，他是真正懂得形式美學的人，在形式營構上，沃興華是有很深的美學積淀的，他懂得如何處理空間關系，懂得如何處理點畫與線條的關系，這使得他與一般人迅速拉開了很大距離。但是沃興華需要做的，我以為既不是技法的錘煉，也不是形式的營構（這些他都做到了），而是如何在書法的形式探索中表現出自己真實、自由、自在的情感，并融入到筆墨之中。

優秀的書法必須具備兩個層面的標準：一是具有真實的情感，一是具有美感的形式。如果不是真實的情感，則是一種偽藝術；如果不具有美感的形式，則不具備書法美。所以，藝術作品必須情感真實和形式美感二者同時具備。那么，情感又是如何體現的呢？一個藝術家的藝術情感，是通過多方面來體現的，而非單純通過書法符號來體現。其中主要一個手段就是借助于文學的手段，或文字的手段。古往今來，幾乎所有優秀的書法家和書法文本，皆是如此，概莫能外。通過文學手段來表達藝術情感，不會因時代的改變而改變。如果說當今時代，書法發展得可以脫離文學、脫離情感而獨立存在，那么，我只能說，這個時代的書法發展得實在太離譜了。

文學修養是一個書法家情感培養的基礎。一個書法家如果缺少了文學上的修煉，就脫離了書法本有的情感。沒有情感的藝術，又怎么能是真正的藝術呢？所以，我倒是很想看到沃興華在情感上邁出真正的一步。就正如有人說現在不要對沃興華這樣的探索者下死刑判決一樣，同樣，現在對沃興華這樣的探索者一味地作肯定性判決同樣是不可取的。否則，會徒留歷史笑柄。

（注：這是未作刪節的原文，文章在發表時有刪節和修改，本文只代表個人觀點，只關乎學術探討，無涉其他）

六月雪

好文拜讀！

劉正成

好文章！
在王國維的美學思想中，優美是與壯美對應。
崇高是文藝社會學范疇，
優美與壯美是文藝心理學范疇。

劉正成

::gif88::gif 好文章！
在王國維的美學思想中，優美是與壯美對應。
崇高是文藝社會學范疇，
優美與壯美是文藝心理學范疇。

黃英華

拜讀高文，受教了！

思逸

有幸拜讀.美哉::gif34::gif

北居

在美術報上拜讀 并收藏。中原兄大筆！

侯勇

同期同時有篇文章，標題很有意思。
中國的問題，得用中國的方法解決！

無名山人

書法的時代特征是當下書壇一些人頗為熱衷的話題。沃興華也不例外。而且，沃興華的現代書法探索，按照某些人的說法，似乎也帶有明顯的時代特征。但恕我直言，我到現在為止，也不知道什么叫做書法的時代性特征。我認為書法的時代特征是一個偽命題。當代人往往喜歡將一個偽命題當作學術命題煞有介事地去進行研究。我只知道，當代人的確與古人寫得不同，不過不同之處不在于當代人就真的具有了當代人的時代審美風尚，而是當代人與古人相比，在技法水準、審美風格、趣味韻味、境界格調上實在相距日甚。今人之書，沒有古人的靜氣，沒有古人的端莊穩重，沒有古人的高貴典雅，沒有古人的優美崇高，沒有古人的瀟灑自在，沒有古人的飄逸放曠，今人之書，要么在一味地復制古人的外在形式，要么在一味地標新立異。當代書法與古代書法相比，總體上呈現出浮躁、淺薄、鄙俗、狂躁、張揚、輕滑、扭捏、怪誕之態。

好文！有見地！欣賞！

隋占剛

“雅琴飛白雪，高論橫青云”，收藏了