觀 畫 記

蟲甬

觀 畫 記
                                                          陳崇勇


    因要問雜志封面設(shè)計(jì)進(jìn)度之事，我來到樓下畫室門口。門半掩著，瞥看見畫家正在專心畫國(guó)畫，就直接進(jìn)門站到他的身后，靜靜地看著他畫。
    畫的是一座舊民居，有些殘破，畫面的主體已經(jīng)完成，正在進(jìn)行局部的完善。只見畫家手中的毛筆蘸著淡墨，不時(shí)地戳向畫面，有時(shí)是小雞啄米似的點(diǎn)，有時(shí)是蘭花一瓣的撇，有時(shí)是一截枯木似的橫……看似隨意散落，其實(shí)有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。點(diǎn)畫漸漸聚合成畫面構(gòu)成所需的濃淡、疏密。只是早先的筆畫干，剛添的筆畫潤(rùn)，二者能達(dá)到最終效果的和諧一致，則要待完全干透后，才能顯現(xiàn)出來，這其中的分寸全憑畫家多年經(jīng)驗(yàn)的積累。
    外行看熱鬧。我對(duì)畫面左下角的幾根橫斜的木樁比較感興趣，墨不太重，樁頭稍有擠壓感，似乎是著錘或承重后的變形。可以看得出畫家觀察的細(xì)致，和手下的功夫。旁邊墻上還有一幅畫，畫的是兩座相鄰的舊樓房，中間的部分，墻已坍塌，瓦亦散盡，唯余幾根殘柱連接。這個(gè)局部前面的那一根柱子像書法中的飛白，在畫面中最搶眼。在另一幅畫中，我還看到一個(gè)衛(wèi)星電視信號(hào)接收器這樣很現(xiàn)代的東西，因?yàn)楸容^寫意，與畫面其它景物融合得還可以……

    雖然我從來沒有畫過國(guó)畫，但對(duì)國(guó)畫的存在問題還是很感興趣的，它是我長(zhǎng)期以來對(duì)中華文化存在問題思考的一種延伸。記得幾年前，在某專業(yè)書畫網(wǎng)站里當(dāng)版主的時(shí)候，我還曾不自量力地想發(fā)起一個(gè)探討有關(guān)“國(guó)畫的存在問題”的帖子，后因故未能獻(xiàn)丑。
    現(xiàn)在畫家就在眼前，我也很有觸動(dòng)，剛好可以提幾個(gè)自己長(zhǎng)期以來思考的一些有關(guān)國(guó)畫的問題，向畫家請(qǐng)教一下。
    正思量間，桌上的手機(jī)響了，畫家接聽后靠坐在椅子上審視畫面。我趁機(jī)問道，這些畫都是剛畫的？
    畫家說，前幾天去武夷山采風(fēng)，到了很偏僻的村子，白天寫生，累得不行，晚上一躺下就睡了。昨天才回來，現(xiàn)在正對(duì)初稿進(jìn)行補(bǔ)充、完善。畫家嘆了口氣，又說，現(xiàn)在的農(nóng)村，年輕人都走光了，剩下的大多是老人和小孩，已呈衰敗像。
    我說，看來，畫畫還真是體力活哈。這些房子是百年老屋嗎？還有沒有人住？
    畫家說，老屋大概有七八十年，民國(guó)時(shí)期建的，現(xiàn)在基本上沒有人住。沒有人氣，衰敗的速度就更快。再過若干年后可能就看不到了。

    此時(shí)，我的腦海里浮現(xiàn)出幾個(gè)意象：一抹斜陽(yáng)、荒廢的老屋、疲憊的訪者。此情此景，如果以詩(shī)歌的角度來看，大到現(xiàn)今中國(guó)這個(gè)處在轉(zhuǎn)型期的社會(huì)大環(huán)境中，農(nóng)村發(fā)展所面臨的困局；遠(yuǎn)到整個(gè)中華文化傳承的困境如何突圍；乃至十分個(gè)人化的離愁思緒等都可以圍繞這一座近乎荒廢的老屋產(chǎn)生相關(guān)的聯(lián)想，進(jìn)行構(gòu)思，展開創(chuàng)作。
    而國(guó)畫呢？
    記得拙作《我心中有一幅畫》中曾有過這樣的敘述：……在古代，畫家的生活環(huán)境、文化氛圍等無疑適合國(guó)畫的生長(zhǎng)，有廣泛的社會(huì)需要。且中華文化里始終存在著崇尚自然、和諧的精神，人與自然的關(guān)系相對(duì)和諧。畫家們對(duì)描繪對(duì)象（如山水、花鳥等自然景物）有真情投入，心中有，筆下的流露才能自然、真切。而現(xiàn)代人生活在人造物的包圍之中，人類的物資成就大多是建立在對(duì)自然世界的破壞的基礎(chǔ)之上，人類幾乎成為所有自然生命的敵人。用毛筆描繪山水、花鳥、木質(zhì)建筑等可以畫得很精到、很傳神，但用來描繪機(jī)器、鋼筋混凝土建筑等顯然力不從心。描繪對(duì)象在畫家們的心目中的情形究竟是怎樣？這很值得思考。國(guó)畫就好像一棵大樹，當(dāng)它生長(zhǎng)在青山綠水之間，風(fēng)吹之，雨淋之，云霧裹之，鳥雀巢之，充滿靈氣；當(dāng)它生長(zhǎng)在城市，鋼筋混凝土包圍之中，既便能夠成活，也容易成為毫無靈性的東西……

    想提“國(guó)畫在當(dāng)今社會(huì)中的困境”之類的問題顯然不合適。畫家又在畫了，我也不妨嘗試一下在相似情境中，自己會(huì)如何進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思。
    如果想畫一幅全景式的大作品，我會(huì)選擇以月夜中的老屋作為藍(lán)本。當(dāng)白日的煩囂褪盡后，朦朧月光籠罩下的老屋本身就是一幅絕佳的水墨畫，只要取舍適度，用心寫意，是可能成就出色的國(guó)畫作品。
    作為組畫，我還會(huì)想畫一幅在倚墻老樹下的那張石凳上坐著兩位相互依偎的老人，他們抬著布滿滄桑皺紋的臉，向村頭大路的方向張望。在他們的身邊，有一個(gè)形單影只的留守兒童正無聊地踢著小石子。
    而我最想畫的是蜘蛛，一只在近乎荒廢的老屋墻角里蹲守的蜘蛛。若有若無的絲網(wǎng)，向四面散發(fā)，形同八卦陣；左右支撐的長(zhǎng)足，或駐或舉，擺出不同的姿勢(shì)，甚是威武；腰間收縮近坤卦，身披絨刺似鋒芒。知其白而守其黑，蓄勢(shì)待發(fā)，以靜制動(dòng)……可以賦予具有中華文化內(nèi)涵的修辭還有很多。因而我認(rèn)為，像“蜘蛛”完全可能成為一個(gè)典型的國(guó)畫意象進(jìn)行挖掘。可惜在國(guó)畫界，有以畫馬聞名的，有畫蝦聞名的，至于畫梅、畫牡丹之類的更是不可勝數(shù)，卻幾乎沒有人畫“蜘蛛”（可能是我的眼界太窄，且對(duì)國(guó)畫的表現(xiàn)手法的局限性認(rèn)識(shí)不夠）……
    當(dāng)然了，這些都是我這個(gè)外行的意淫。畫家未必是這樣，他們可能更多的是憑直覺經(jīng)驗(yàn)，以審美的眼光來構(gòu)思，展開創(chuàng)作，而非主題先行。

    還是問一些具體的問題吧。
    我問，你這些畫作是對(duì)景寫生，還是隨心創(chuàng)作，有拍照片嗎？
    畫家說，大多是在實(shí)地寫生，回來后稍加修改。有拍照片。取景寫生選角度時(shí)已經(jīng)有了大致的構(gòu)思。再進(jìn)行取舍，去掉實(shí)景中多余的部分。
    我問，如果不用工筆，畫景物，最高可以達(dá)到幾分像？
    畫家說，大概七八分。國(guó)畫以寫意為主，像不是目的。

    我又想到一個(gè)有意思的話題：如果把畫寫意畫、工筆畫等中國(guó)傳統(tǒng)畫法的高手，和畫水彩、油畫等西方傳統(tǒng)畫法的出色畫家集中起來，面對(duì)同一座老屋，以相同的角度，進(jìn)行創(chuàng)作。再將畫出的作品進(jìn)行比較，不僅能夠體現(xiàn)出中西方繪畫之間大方向的不同；也可以看出不同畫種之間，表現(xiàn)手法的差異；更可以看出不同畫家之間主觀努力的程度，等等。
    于是問道，這次采風(fēng)，有工筆畫家、油畫家等一同去嗎？如果大家都以相同的角度，對(duì)同一景物進(jìn)行創(chuàng)作，應(yīng)該很有意思吧。
    可能是我自己的馬跑得太遠(yuǎn)了，問得有些突兀。畫家“哦”了一聲后，忙手頭的活去了。
    低頭看了一下時(shí)間，已經(jīng)打擾快一個(gè)小時(shí)了。
    最后再問一句，雜志封面的作品定下來了嗎？
    沒有。
    好的，我下次再來！

蟲甬

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                                                                                                       我心中有一幅畫
                                                                                                              陳崇勇


      以前喜歡用毛筆寫寫畫畫，現(xiàn)在也經(jīng)常看書畫展，再加上長(zhǎng)期以來對(duì)中華文化的存在問題感興趣，又讀了一些有關(guān)方面的書，心里對(duì)書法、繪畫（主要指中國(guó)畫）就有了一些想法。

      在中國(guó)，書法與繪畫有許多相通之處。如書畫同源，從起源上說，它們都起源于史前人類在巖壁、獸骨上刻劃的線條、圖案、符號(hào)等；如使用工具相近，主要是用毛筆、宣紙、水墨等；書法與繪畫的創(chuàng)作理念也相近，都有對(duì)自然物的描摹，而順其自然的法則經(jīng)常能使創(chuàng)作達(dá)到最高境界。書法與繪畫也常常出現(xiàn)在同一平面上，相互輝映，到了文人畫，更是達(dá)到了畫、詩(shī)、書法的統(tǒng)一。

      盡管書法與繪畫有如此眾多的相通之處，但在教科書上的中國(guó)美術(shù)史是不包括書法的，書法專業(yè)在大學(xué)里也被歸到中文系而不是與繪畫同處美術(shù)系。我查過《辭海》，美術(shù)條下的注釋有這樣的話：18世紀(jì)產(chǎn)業(yè)革命后，美術(shù)的范圍益見擴(kuò)大，有繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)等，在東方還涉及書法和篆刻等。《辭海》里的美術(shù)顯然要比教科書上的美術(shù)寬容一些。

      教科書上的美術(shù)史是照搬西方的美術(shù)史的分類造成的結(jié)果，但更根本的原因是，我們已經(jīng)無法擺脫對(duì)西方美術(shù)史論的框架以及論述方式的依賴，否則我們將不能說話。引進(jìn)西方文化的概念對(duì)中華文化進(jìn)行言說，它對(duì)中華文化造成了割裂與傷害，這樣的例子還可以舉很多，這也許就是弱勢(shì)文化無法擺脫的被肢解的命運(yùn)，是怎樣的無奈與悲哀呵！

      工具的奇特也是導(dǎo)致藝術(shù)形式獨(dú)特的重要原因。“唯筆軟則奇怪生焉”，有執(zhí)毛筆經(jīng)驗(yàn)的人都有體會(huì)，要自如地駕御一管毛筆并非易事。描幾個(gè)相近的楷書字尚可，如速度稍快，寫幾行行草的話，要想每次都一樣，幾乎不可能。書圣王羲之再次書寫蘭亭序，就遭遇到這種情形。宣紙或毛邊紙等都是吸水性很強(qiáng)的紙，一筆下去，潤(rùn)透，滲開，墨在紙上的留痕不易把握。水墨，水和墨在硯臺(tái)上研磨，每一次摻和的比例都不相同，導(dǎo)致了濃淡的不同；研磨的力度大小，使墨的顆粒有粗細(xì)，導(dǎo)致用墨的滑滯的不同；毛筆蘸墨吸取水分，又導(dǎo)致書寫前后干澀的不同。如此眾多的變數(shù)，使書法、國(guó)畫具有較強(qiáng)的隨機(jī)性，而無法成為一種控縱自如的技術(shù)，因而也不能完全被理性所把握。

      可以說書法、國(guó)畫的特質(zhì)在相當(dāng)程度上是由工具（筆、紙、墨等）的特性所決定的。如果換一套工具，那么中國(guó)繪畫史可能會(huì)是另一種面目，中國(guó)也許就不存在書法藝術(shù)了。

      現(xiàn)在我對(duì)用毛筆寫字已經(jīng)有點(diǎn)生疏了，回想當(dāng)初練字的初衷，翻揀出十多年前的《學(xué)書筆記》，里邊有這樣的文字：余知詩(shī)者，生情于內(nèi)，遇景于外也；余不知書，當(dāng)初所以親翰墨，乃羨慕古人作書之佳境種種，心期或能遇之。奈何不循規(guī)矩，不事臨摹，至今一事無成。好在所謂希望乃在擬想之中，若觀天上之月，唯其可望，故心中有，心中有，則可以求索……當(dāng)時(shí)我正癡迷于中華傳統(tǒng)文化，潛心研習(xí)舊體詩(shī)創(chuàng)作，我練字的目的就是希望能用毛筆自由地書寫我的詩(shī)歌，像古人那樣達(dá)到心手雙暢的境界。為此我付出了許多。我相信當(dāng)今從事書法藝術(shù)創(chuàng)作的人有許多，但抱有與我同樣的練字初衷的人恐怕沒有，“我”是獨(dú)特的。后來，由于我的舊體詩(shī)創(chuàng)作走入絕境，我練字也進(jìn)入困惑之中。我將何去何從？此時(shí)我常常思考：現(xiàn)代書法的存在基礎(chǔ)是什么？

      在古代，毛筆是人們?nèi)粘５臅鴮懝ぞ撸兄鴱V泛的社會(huì)需求。具體到每一位“書法家”，首先他是一位文人，一方面，他需要用毛筆抄書、寫文章、寫信等，這些都要求他把字寫得工整、有法度；另一方面，他在寫好字的基礎(chǔ)上，還有更高的追求，他努力將字寫得有個(gè)性，甚至達(dá)到抒發(fā)性情的高度。古人的書法佳作往往是在不經(jīng)意間留下的，像《蘭亭序》、《祭侄文稿》等，開始并沒有刻意地去創(chuàng)作，佳作多為事后的發(fā)現(xiàn)。而這種書法所呈現(xiàn)出的混沌狀態(tài)就便是“道”，是書家情感與書藝最真實(shí)、最自然、最順暢的流露。道在有無之間，是藝術(shù)的至真境界，也往往達(dá)到最佳的狀態(tài)。古人書法在抄寫與創(chuàng)作之間，在實(shí)用與藝術(shù)之間沒有明顯的分界，進(jìn)退自如，因而也是相對(duì)自由的。

      而如今，毛筆已經(jīng)退出了日常書寫工具的行列（隨著電腦網(wǎng)絡(luò)的普及，連硬筆也有漸漸退休的可能），除了少兒練習(xí)，用毛筆寫字大約成為書法家或準(zhǔn)書法家的專利，書家執(zhí)筆就是為了進(jìn)行書法藝術(shù)創(chuàng)作。在技術(shù)與藝術(shù)之間，如何取舍？藝術(shù)雖然有讓人超常發(fā)揮的時(shí)候，但藝術(shù)往往也是很累人的東西，它常常使人處在緊張、極端的狀態(tài)，如何化解？（這個(gè)問題在古人那里并不存在，或并不突出。）

      古時(shí)候，書法創(chuàng)作通常是有所附麗的，這也是它獨(dú)特之處，而如今，要使之成為創(chuàng)作主體，會(huì)產(chǎn)生諸多的問題。今人的書法作品創(chuàng)作多是抄寫古人詩(shī)文等，書寫內(nèi)容與書法內(nèi)涵成為互不關(guān)聯(lián)的兩張皮，而文言世界已經(jīng)離我們很遠(yuǎn)了，極易導(dǎo)致書法的無根。像《蘭亭序》那樣，情與景交融，書與文同一的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作狀態(tài)，已成為現(xiàn)代書法家遙不可及的夢(mèng)境。

      歐體、顏體、柳體等唐朝楷書，王羲之、顏真卿、蘇東坡、趙孟頫、王鐸等人的行書，張旭、懷素、黃庭堅(jiān)等人的草書，都達(dá)到了后人難以企及的高度。書法像舊體詩(shī)詞等中國(guó)傳統(tǒng)文化一樣，已經(jīng)是發(fā)展到十分完備的藝術(shù)形式，給后人留下的發(fā)展空間已經(jīng)很小。

      毛筆原先所依存的世界已經(jīng)消失，它的存在基礎(chǔ)已經(jīng)發(fā)生位移。書寫者執(zhí)毛筆書寫的動(dòng)因是什么？大約是為了成為書法家。而“書法家”成長(zhǎng)之路是怎樣展開的，無非是將創(chuàng)作的作品通過各種渠道，送展覽，或寄刊物發(fā)表，進(jìn)而獲得一定的資本，然后籍此獲得名利，如加入各級(jí)書法家協(xié)會(huì)，獲得市場(chǎng)認(rèn)同等等。

      如此淺薄的存在基礎(chǔ)，如此狹隘的生長(zhǎng)空間，如此功利的行為動(dòng)因，現(xiàn)代書法能取得怎樣成就呢？我有些懷疑。

      對(duì)于繪畫，我沒有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，只好多從宏觀、抽象的角度進(jìn)行言說。

      展廳無疑是現(xiàn)代書畫作品最佳的展示場(chǎng)所。展廳是一個(gè)意象密集的空間，在這里，傳統(tǒng)與現(xiàn)代只有數(shù)寸的距離；從春天到秋天只有一步之遙；美女身旁站著的可能就是丑八怪。漫步其中，我心里常有一種期待：我的目光在畫叢中穿行，突然，如林的畫卷中有一幅跳出來，將我擒住，讓我掙扎，逃脫，重新返回，與之成交戰(zhàn)的狀態(tài)。只是這樣的期待從來沒有實(shí)現(xiàn)過，究其原因大約有兩種：一是當(dāng)一個(gè)人開始對(duì)繪畫感興趣時(shí)，他對(duì)繪畫所知甚少，容易被畫面所感動(dòng)，卻往往無法進(jìn)行鑒賞；當(dāng)他對(duì)繪畫漸有所知，可以對(duì)繪畫作品進(jìn)行品評(píng)的時(shí)候，又不容易被畫面感動(dòng)。這是一對(duì)動(dòng)態(tài)的矛盾，要對(duì)一幅繪畫作品感性與理性的把握都達(dá)到俱佳的狀態(tài)，并不容易。二是你心中的女神自可完美無瑕，而現(xiàn)實(shí)中的女人都是有缺點(diǎn)的，當(dāng)對(duì)象與你的憧憬有幾分相似的時(shí)候，才會(huì)令你怦然心動(dòng)，這是可遇而不可求的。對(duì)我而言，震撼人心、怦然心動(dòng)的繪畫作品尚未遇到。

      我認(rèn)為，中國(guó)繪畫存在著深層次的問題。現(xiàn)代國(guó)畫是中國(guó)古代繪畫的延續(xù)和發(fā)展，這似乎是毫無疑問、不存在問題的。但由于中國(guó)社會(huì)正處在傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)化過程之中，這次轉(zhuǎn)化對(duì)中國(guó)文化而言，是一種生硬的轉(zhuǎn)折，所有中華文化的遺存，都存在著重新界定和言說的問題（國(guó)畫是中華文化的一部分，自然也不例外）。而中華文化問題實(shí)際上就是當(dāng)世界進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，怎樣對(duì)待傳統(tǒng)文化的問題，這是世界性的難題。

      國(guó)畫存在的具體問題主要有：一是缺乏中華文化土地的涵養(yǎng)。在古代，畫家的生活環(huán)境、文化氛圍等無疑適合國(guó)畫的生長(zhǎng)，有廣泛的社會(huì)需要。且中華文化里始終存在著崇尚自然、和諧的精神，人與自然的關(guān)系相對(duì)和諧。畫家們對(duì)描繪對(duì)象（如山水、花鳥等自然景物）有真情投入，心中有，筆下的流露才能自然、真切。而現(xiàn)代人生活在人造物的包圍之中，人類的物資成就大多是建立在對(duì)自然世界的破壞的基礎(chǔ)之上，人類幾乎成為所有自然生命的敵人。用毛筆描繪山水、花鳥、木質(zhì)建筑等可以畫得很精到、很傳神，但用來描繪機(jī)器、鋼筋混凝土建筑等顯然力不從心。描繪對(duì)象在畫家們的心目中的情形究竟是怎樣？這很值得思考。國(guó)畫就好像一棵大樹，當(dāng)它生長(zhǎng)在青山綠水之間，風(fēng)吹之，雨淋之，云霧裹之，鳥雀巢之，充滿靈氣；當(dāng)它生長(zhǎng)在城市，鋼筋混凝土包圍之中，既便能夠成活，也容易成為毫無靈性的東西。在古代，繪畫特別是文人畫只是文人們修身養(yǎng)性、抒發(fā)性情的一種手段，而在現(xiàn)代，畫家成為一種職業(yè)。五四以來中國(guó)畫家人數(shù)以及作品數(shù)量之多，可能已經(jīng)超過歷史上所有留名畫家和作品的總和。現(xiàn)代教育、展覽、商業(yè)運(yùn)作等機(jī)制已經(jīng)迫使繪畫超過了它本身自然成長(zhǎng)的速律，那種繁榮昌盛就好像人工種植樹林的速生豐產(chǎn)，與原始森林繁的茂多姿不可同日而語(yǔ)。繪畫的意義何在？什么是國(guó)畫的本原？很少有人再會(huì)去追問這樣的問題，人們被形而下的誘惑所牽引。在展廳，畫家們是多么希望自己的作品與眾不同，而渴望與眾不同的心態(tài)是何其的相似呵。

      二是缺乏一種形而上的提升力量。國(guó)畫雖然還有一定的演變發(fā)展空間，但提升國(guó)畫的形而上的力量是什么？由于缺乏一種形而上的力量的提升，技巧、效果等表面化的東西成為無根的浮萍。造成這種狀況的原因是五四以來，中國(guó)文化現(xiàn)行的知識(shí)框架和致知途徑以及價(jià)值取向等都是從西方或前蘇聯(lián)借鑒借鑒、移植而來的，這種文化氛圍顯然不適合國(guó)畫的生存。

      二十世紀(jì)是人類“文化沖突”的世紀(jì)，二十一世紀(jì)則是“文化融合”的世紀(jì)，它或許能為各種文化提供了一個(gè)更適宜生存的土壤，但需要爭(zhēng)取。每一種文化都可以通過自身的努力拓展自己的生存空間。對(duì)于中華文化來說，首先需要將其殘存的“孤島”部分以某種方式統(tǒng)一起來，團(tuán)結(jié)就是力量，這地球上所有的大陸不就是大的孤島么。

      對(duì)包容自身存在事物的探索與思考，會(huì)產(chǎn)生出一種提升的力量，使自己不再局限于眼前和手下。中華文化的精髓是“自然、和諧”，國(guó)畫的描繪對(duì)象主要是人與自然景物，國(guó)畫實(shí)踐過程就是中華文化精神的領(lǐng)略過程，國(guó)畫的存在意義之一就成為“協(xié)調(diào)人與自然關(guān)系”的文化實(shí)踐手段。

      雖然我從來沒有動(dòng)筆畫過畫，但在的我的心中一直有這樣一幅畫（《普照》暫名）：畫面以國(guó)畫的散點(diǎn)移視構(gòu)圖，時(shí)間從白天到黑夜過度。畫面的上部是天空，一輪圓月（也是太陽(yáng)，因?yàn)橛盟?yáng)與月亮并沒有太大的區(qū)別）普照。畫面的下部是大地，左邊是陽(yáng)光下的罪惡，一片在砍伐中的森林，布滿年輪的樹墩、傾倒的大樹，獸走鳥飛的場(chǎng)景。近以工筆，遠(yuǎn)以寫意為之。中間部分留白，如云似水，波紋處，月亮的倒影像一只飽含淚水的眼睛，此處為簡(jiǎn)筆畫。畫面的右邊是圓月下遭砍伐后森林的遺址，森黑、死寂，似有樹魂在哭泣。近處為寫意，遠(yuǎn)處為潑墨。在畫面的右上角我還要題一首詩(shī)…… 這幅畫我可能永遠(yuǎn)畫不出來，但它無疑會(huì)在我心中孕育、生長(zhǎng)起來。