(連載)〖品讀〗[劉正成新著]書法審美歷程《書法藝術概論》下篇十章

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劉正成新著：
《書法藝術概論》下篇
書法審美歷程(十章)


第六章 兩宋時期：書法的文人化形成期與蘇東坡

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第六章 兩宋時期：書法的文人化形成期與蘇東坡

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第六章 兩宋時期：書法的文人化形成期與蘇東坡

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第六章 兩宋時期：書法的文人化形成期與蘇東坡

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第七章 元時期：書法復古時期與趙孟頫
        
元代是蒙古族先后戰勝契丹族、漢族，并建立橫跨歐亞大帝國的時代，它與歷史上鮮卑、契丹等少數民族入主中原一樣，都經歷了文化上融合于先進的漢民族主流文化的時代。書法藝術在這一時代仍然在延續和發展，成為書法發展的一個中間期。這個中間期的重要社會文化特點是，一方面是人分四等的民族歧視政策讓漢人知識分子處于社會非主流地位，另一方面處于社會非主流地位的漢人知識分子通過文藝表達自己的文化和心理訴求。因此，短短的八十八年的元代，卻是散曲、雜劇、書法、繪畫等成就在中國文藝史上值得記載的時代。

這個時代的書壇領袖是趙孟頫，以他為代表的產生于特殊時代、特殊人群的非“意”取“法”、棄宋取晉的復古主義思潮，是這一時代書法的主調，同時也對書法、繪畫文人化傾向作了進一步強化，達到文人化藝術的新高潮。

一  趙孟頫：涵蓋書壇五百年的古典主義大師

1、歸宗二王：矯宋之弊  

趙孟頫(1254-1322)是宋代宗室之裔，二十五歲時，宋亡，隱于故里湖州。至元二十三年(1282)，元帝忽必烈遣程矩夫再度赴江南搜尋隱逸，趙孟頫首選被迫出仕，后官至一品，拜翰林學士承旨。趙丞頫雖身在高位，曾兩度入京做官，但一生始終有歸隱之心，他用畢生心血戮力于書畫從而排遣壓抑心中的亡國之痛，他和許多生活于南宋舊都杭州為中心的漢族知識份子一樣，開創了書法藝術的一個新時代。趙孟頫書法以聰穎之資初學其祖宋高宗，也像宋高宗那樣初師黃庭堅、米芾，后轉學二王，棄宋取晉，這條“師古而無俗韻” [1]的復古之路，隱含著他不忘故國故祖的漢文化理念，也深刻地影響了他的書法之路，致其一生追蹤二王，不逾二王雷池半步。黃惇在撰寫《中國書法史-元明卷》時，曾引用趙孟頫的學生虞集的話來描述這個具有轉折意義的書法時代的：

大抵宋人書自蔡君謨以上，猶有前代意，其后坡、谷出，風靡以之，而魏晉之法盡矣。米元章、薛紹彭、黃長睿諸公方知古法……米氏父子書最盛行，舉世學其奇怪，不惟江南為然。金朝有用其法者，亦以善書得名，而流弊南方特盛，遂有于湖之險，至于(張)即之惡謬極矣。至元初，士大夫多學顏，雖刻鵠不成，尚可類鶩。而宋末知張之繆者，乃多尚歐陽率更書，纖弱僅如編葦，亦氣運使然邪！自吳興趙公出，學書者始知以晉名書。[2]

以蘇、黃、米為旗幟的北宋尚意書風逐漸走向了它的反面，追求藝術個性化的潮流，演變成一味追奇逐怪，模擬蘇、黃、米的時風。這種消極的風氣不僅影響到南宋，也波及于遼、金。因此，趙孟頫正是針對這種現狀，以復古為己任，為這個時代做了矯枉過正的選擇。他說：“若令子弟輩，自小便習二王楷法，如《黃庭》、《畫贊》、《洛神》、《保母》，不令一毫俗態先入為主，如是而書不佳，吾未之信也。”蘇、黃、米所極力反對的唐法和“羲之俗書”，在趙孟頫的眼中顛倒過來變成非俗，“妍媚”成了趙書的取向。

黃惇作《趙孟頫書法評傳》稱對趙氏影響最深的是二王和智永，中年以后又摻入李邕之法，四十歲左右風格成熟，被稱為直入山陰之室。趙孟頫兼善諸體，為宋人所不及。他以翰札行草為第一，一生取法《蘭亭》，用筆瀟灑，結字雋逸，氣息高古，一派東晉風度，足可亂真二王書札。其代表作有《蘭亭十三跋》、《致中峰和尚十一札》等。其大楷兼得李邕風貌，代表作有《三門記》、《膽巴碑》等。小楷書多得王獻之風韻，多種小楷《洛神賦》卷冊、《道德經》為其代表作。他自魏晉以后，首倡章草，學索靖書，作《急就章》行世，蔚然成有元一代潮流。他取法李斯《秦泰山刻石》作篆書，一生所作大量碑刻多自己篆額。

趙孟頫的書法確實做到了去除“己意”，盡趨古法，而達古意盎然的境界，以致元仁宗也嘆曰：“今朕有趙子昂，與古人何異！” [3]董其昌站在書法發展觀的立場上，對此作了中肯的分析與批評，他說：

晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意，或曰意不勝于法乎？不然，宋人自以其意為書耳，非有古人之意也。然趙子昂則矯宋之弊，雖己意亦不用矣，此必宋人所訶，蓋為法所轉也。[4]

趙孟頫的時代，本質上與玄學盛行、人文覺醒的東晉在文化環境和時代風氣上有所不同，“為法所轉”，必然稍乏意氣。因之，趙孟頫書法終其一生，仍有啟蒙時代宋高宗所“遺傳”的“鋪算之狀” [5]，少有浸淫于點畫之外的風骨。

2、書家兼畫家：書畫本來同  

文人畫的鼻祖多歸宗于蘇東坡，但蘇氏書長而畫短，傳世作品罕見。米芾雖有“米家山水”之說，傳世之作亦不成體系。真正以書家兼畫家集其大成者，以趙孟頫為標致。趙孟順以書法入畫，不僅改變了中國畫的內涵與形式語言，同時也改變了書法家的群體與素質結構。自趙孟頫始，直至明清，如柯九思、倪瓚、吳鎮、文征明、唐寅、董其昌、陳淳、徐渭、金農、鄭燮、趙之謙、吳昌碩等，書家而兼畫家者，或者畫家而兼書家者，己成一龐大體系。以趙孟頫為代表的元代文人書法引領了一個新的潮流，以書入畫，以畫視書，是中國書法與繪畫發展史上的一個里程碑，也是迄今為止書畫藝術最重要的“中國特色”。
王伯敏在《中國繪畫史》中稱趙孟頫是一個早熟畫家，畫山水、人、馬、花木竹石都精到。他的畫超越南宋院體，既工整，又豪放。董其昌稱其“有唐之致去其纖，有北宋之雄去其獷”。趙孟頫在繪畫上的重要成就的一個重要原因，就是他從文化精神和形式技法上，打通了書法與繪畫的某種界限，明確宣示“書畫本來同”。他在《秀石疏林圖卷》中跋詩曰：

     石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。
     若也有人能會此，須知書畫本來同。[6]

趙的學生、書家兼畫家的柯九思秉承趙的思想，談到將書法融入繪畫畫竹石的經驗。他說：

寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撤筆法；木石用折釵股、屋漏痕之遺意。[7]

趙孟頫引書法入畫法，開創了宋元以后文人畫的筆墨價值觀，另一方面，繪畫觀念也摻透進書法觀念，打開了書法的新境界。黃惇認為：“元代以書法筆法觀照繪畫的認識方法，一方面乃由元人重視恢復古法派衍而出，另一方面也豐富了自北宋以來文人畫的用筆技巧。反之，文人畫在元代的發展也大大促進了文人學習書法的欲望，因而成為書法本身發展的一種動力。”其實，更為重要的是這種來自文人畫的“動力”，更轉換成一種新的視覺空間審美原理，開拓出明清立軸大幅書法作品的新格局。

〖侯勇品讀〗

趙孟頫的貢獻：

1、他以翰札行草為第一，一生取法《蘭亭》，用筆瀟灑，結字雋逸，氣息高古，一派東晉風度，足可亂真二王書札。
此處，我的觀注點在“一生取法《蘭亭》的專一、專注。去除宋人尚意流弊，復古之風盎然。溯原魏晉，從帝王倡導到文人自覺，極具啟發意義。

2、書法入畫法，開創文人畫的筆墨價值觀。

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第七章 元時期：書法復古時期與趙孟頫

二  活躍在杭州文化圈的三代書家群體

1、鮮于樞與元代前期書家  

鮮于樞(1246-1302)出生于汴梁，后長期官宦、生活于蘇、杭一帶，三十二歲時與趙孟頫相識，遂成一生莫逆之交。在趙孟頫古雅秀逸書法籠罩一代之際，鮮于樞是雄放恣肆的另一派代表書家。鮮于樞小楷法鍾繇，結字取橫勢而顯寬博淳厚。其大楷則取法于黃庭堅，中宮緊縮，點畫向四面開張，尤顯痛快有力，但略顯平直，少起伏回蕩之韻，其代表作有《透光古鏡歌》。他最用力于草書，大、小草俱出入懷素門庭。相傳鮮于樞最善懸肘作書，信手揮灑痛快淋漓，旁人問其懸肘之法，回曰：“膽、膽、膽！”代表作品《杜甫魏將軍歌草書卷》似用硬毫作書，瘦勁飛動，多得《懷素自敘》的痛快爽利之姿，惟少懷素意外狂肆之筆，致章法布白稍嫌平淡。

與趙孟頫、鮮于樞并稱“元初三大家”的還有鄧文原(1258-1328)。其祖籍巴蜀，遷寓杭州，做官有政聲。大德二年(1298)，趙孟頫舉其赴京書金字《藏經》，書名大顯。他與趙孟頫在復古書法觀念上是一致的，反對宋人尚意書風，楷、行、草書，皆早法二王，后法李邕，但未及趙孟頫的藝術成就。他也和趙孟頫一樣，善寫章法，傳世有《臨急就章章草卷》。

2、奎章閣趙派書家與康里巙巙  

元文宗圖帖睦爾(1304-1332)通漢學，喜文藝書畫，即位第二年天歷二年(1329)建立了“奎章閣學士院”，召集儒臣商討古今治亂得失，包括討論書畫藝術。陶九成《輟耕錄》載：“文宗之御奎章閣，學士虞集、博士柯九思常侍從，以討論法書名畫為事。時授經郎揭奚斯亦在列，其寵不其集、九思也。” 虞集、柯九思、揭奚斯均是趙孟頫晚輩，在趙氏書風薰陶下的元代中期重要書家，因此，他們的書風有許多共同處。可以說，奎章閣是趙派書家的大本營。虞集(1272-1348) 博學多識，與趙孟頫同官翰林院，深佩并全盤接受趙回歸東晉的書學主張。他的書法風格模式和兼善真、行、草、篆多種書體，都是追摹趙孟頫所形成的。他的代表作《劉垓神道碑》，與趙孟頫楷書如出一轍。柯九思(1290-1343)官奎章閣五品鑒書博士，凡內府所藏法書名畫皆受命鑒定并留下題跋。他的書法也不取宋人，而以唐人歐陽詢為師，故其書多有隋人碑志字扁而筆方的風貌，其代表作有《上京宮詞》。他深受趙孟頫以書入畫觀念的影響，能將書法的筆法融合于畫墨竹中，同時代人杜本的《敬仲竹木》詩贊曰：“絕愛監書柯博士，能將八法寫疏篁。細看古木蒼藤上，更有藏真長史狂。”[8]揭奚斯(1274-1344)為奎章閣正七品授經郎，亦受知于趙孟頫。他在奎章閣的地位顯然次于虞、柯，但書法並不亞于虞、柯。后以中奉大夫總修遼、金、宋三史。他的書法觀念亦受趙孟頫影響，但較少摹擬其形貌，而追趙氏源頭，受取法于智永。明項元汴評曰：“詞格清麗，筆法婉媚，似得晉唐人逸韻。”[9]其傳世書跡有楷書《跋陸柬之書文賦卷》。

作為趙孟頫弟子的趙派書家群中，值得提到的還有黃公望、朱德潤、俞和、王蒙等，其中俞和尤得趙氏衣缽，堪為乃師代筆。
康里巙巙(1295-1345)是西域康里人，即今新疆哈薩克族人，元時稱色目人。其父乃元初名臣，從小受到優良的漢文化教育，更兼忠直清廉，一生深得元代帝王器重，官至禮部尚書，任文帝、順帝經筵官，進奎章閣大學士。文帝死后，奎章閣一度遭遇瓦解危機，他力排眾議，說服順帝改名為宣文閣，維持了原有儒學書畫功能直至元滅。他的書法也受趙孟頫復古主義書學思想影響，在元代的地位僅次于趙孟頫。康里氏的書法特征以章草為體，但不似趙孟頫的雍容華瞻，而是行筆迅速，如快馬入陣，挺勁剛健，張雨認為有皇象的古意。文征明曾于康里巙巙《李白古風詩卷》后跋云：“此書出規入矩，筆筆章草。張句曲謂與皇象而下相比肩，信哉。一時人但知其縱邁超脫，不規撫前人，而不知其實未嘗無所師法，觀于此帖可考見已。”[10]我以為與其說是比肩皇象，不如說得法于孫過庭《書譜》，其用筆尖銳爽利，如直言之士純凈強悍，惜鼠尾時現，略少委婉韻致耳。
在康里巙巙弟子中值得提到的是饒介和危素。饒介(？-1367)，《書史會要》稱其“草書亦飄逸”，有懷素遺意。危素(1303-1372)，《書史會要》稱其“善楷書，有釋智永、虞永興典則”。

3、立軸書：張雨和楊維楨的表現主義  

    張雨(1238-1350)出自元代中期趙派書家群，然而又是與趙派書法距離最大者。他原為杭州開元宮道士，拜訟趙孟頫，并侍趙學書，因趙以陶弘景期之，得句曲外史之號。其書初學趙孟頫，入松雪之室。趙指導他學李邕《云麾將軍碑》，得上疏漢密字形，筆法遂趨猛峭勁利，所書《臺仙閣記卷》可見其蹤跡。他去掉了趙書的雍容、平和，添之以神駿、清遒，其《九鎖山詩楷書卷》便有六朝人的寬舒高古、清癯出塵氣息。其后游歷識見增多，六十歲后脫去道袍，還其儒身，隱居于杭州，與黃公望、倪瓚、俞和等一批隱士過從，尤與楊維楨往來甚密后，他的思想與生活發生了巨大變化。他耽溺酒色，尋歡作樂，貪圖“一刻春無價”，書法上他又私淑于米芾，書風遂變為放縱、恣肆，其代表作《登南峰絕頂詩草書軸》，以方瘦長曳、虛實變化之筆，在行氣、章法上用對比度特別大的疏密聚散和激越跳蕩，作品呈現出一種隱逸文人孤傲不群頗為偏激的表現主義風格。明人周之士《游鶴堂墨藪》評曰：“張伯雨健而近佻。”這種審美立場自然還停留在趙孟頫審美中庸觀的范疇之內。

尤其值得提到到是，《登南峰絕頂詩草書軸》這件高108.4厘米、寬42.6厘米的立軸書，乃元代書法作品所罕見。細查《中國書法全集》元代編計7卷80位書家近300件作品中，只有7件立軸作品，其中楊維楨2件，張雨4件，倪瓚一件。我們似乎可以說，張雨和楊維楨是中國書法從翰札、卷、冊轉向立軸書的開拓者。張雨傳世的4件立軸作品中，以現存于臺北故宮的《絕頂新秋詩軸》為最早一件，為其59歲即晚年所書，尺幅在154.3厘米×34.3厘米，立幅上書七言絕句行草書兩行偏右，左下方用八個特別小的行書暑了下款：“大元至正辛巳，張雨。”作者顯然尚未找到署款的恰當章法，應算其立軸書的嘗試之作。其后的《為子中書詩軸》款字未預留位置用極細小行楷書寫成，它和前述《登南峰絕頂詩草書軸》一樣甚至均未署名，顯然張雨尚未找到署款在章法中成熟的結構位置。

張雨上述四件立軸書有兩件高度均在三尺以內，比起明代中期以后動輒逾丈的高堂大軸來說尚屬小件，但這種轉變引起了書法創作與審美摸式的巨大變化。如果說張旭、懷素、黃庭堅的大量草書卷從文字內容上已完全脫離實用進入純藝術創作狀態的話，那么張雨、楊維楨的立軸作品則進而從審美形式擺脫了實用功能，可以說這種立軸書是從創作到審美均進入了純藝術。張雨最早一件立軸書《絕頂新秋詩軸》自署為于1343年，楚默考楊維楨《溪頭流水詩草書軸》書于1363年，足見張雨在立軸書法創作的開拓之功。

楊維楨(1296-1370)和張雨是元代中晚期張揚個性、追求怪異書風的雙子星座。楊三十歲進士及第，在老家浙江做過小官，因其“狷直杵物”，十年不曾調任，至正初參修宋、遼、金史。元末農民戰爭，他便隱入江湖，浪跡浙西、吳中一帶，與錢惟善、陸居仁、倪瓚等隱士名流飲酒賦詩，縱情聲色，落拓不羈，相傳以“姬鞋”盛酒傳飲，惹惱有潔癖的吳鎮的故事。他醉后作書，奇崛張揚，一如其人之怪異。他的書法曾受康里巙巙影響，又學張芝、索靖，以復古為宗旨。但他反對摹擬，主張不工而工。他認為“摹擬愈逼，而去古愈遠”，主張詩品、畫品、書品與人品作統一觀，認為書品無異于人品。于此，我們也找到了他怪異書風的精神來源。黃惇評其作品粗頭亂服，不假雕飾，常以真、行、草相互夾雜，并以臥筆側鋒作橫、捺筆畫的章草波磔；結字欹側多變、長短參差、大小懸殊；章法則字距大于行距，在貌似零亂錯落中，凸顯其跳蕩激越的節奏旋律。明代吳寬曾十分生動地比喻云：“大將班師，三軍奏凱，破斧斷斨，倒載而歸。” [11]其代表作有《題鄒復雷春消息卷》、《真鏡庵募緣疏卷》等。《中國書法全集-康里巙巙、楊維楨、倪瓚》卷收有他兩件立軸書，除了前述書于1363年《溪頭流水詩草書軸》外，尚有細小字十二行排列的《鬻字窩銘軸》，前者不僅在作品章法款式已見立軸書的成熟模式，筆法多變，結字諸體雜揉，倔犟超逸，足顯其書法的趨于偏激的表現主義風格。

縱觀張雨、楊維楨的書法觀念與書法創作，你會發現二者是相矛盾和分裂的。他們在復古主義大潮之下，口頭上和趙孟頫一樣講回歸魏晉，而在創作實踐上仍與北宋蘇、黃、米為旗幟的尚意書法觀一脈相承，其本質上是趙孟頫書法的反對派。張、楊書風，應該是以徐渭為旗幟的中、晚明表現主義書風的先導。

4、倪瓚和隱逸書畫家   

倪瓚(1306-1374)與黃公望、吳鎮、王蒙并稱畫史“元四家”，在當世書名即被畫名所掩，但其書法在后世影響甚于其它三家。倪瓚早時家道富裕，中年后遭遇亂世，飄泊于江浙一帶佛、道交游中，一生無功名，不與朝廷打交道，以書畫終老于山林，是一個徹底的隱逸文人藝術家。倪瓚書法結體較扁而取隸意，用筆爽勁輕逸多波磔，一般瀟灑出塵之意溢于筆端。分析評價倪瓚書法最為中肯的是徐渭，云：“倪瓚書從隸入，輒在鐘繇《薦季直表》中奪舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。” [12]其代表作有《江南春詞卷》，卷后有文征明補圖，沈周、祝允明、楊循吉、徐禎卿、文征明等和詞，足見受到后書家珍視之盛。倪瓚傳世書作以題畫最多，故人言倪氏不善大字，但其唯一傳世的立軸《淡室詩軸》字徑寸余，仍用筆沉著從容，大小錯落，疏密有致，不失清俊優雅之態。

楚默在《倪云林書風的分期及特征》一文中，將倪瓚書分為三期：早年，遒勁、精美；中期，清勁、蕭疏；晚期，率意、簡逸。但其主線是很明顯的一個贊詞：逸。董其昌則高度評價其早期書風，而批評了晚期書風顯荒率，這只是對“逸”的尺度的分歧。倪瓚的隱逸書友張雨、楊維楨的書風，可以說是“隱”而不“逸”，二人胸中一般憤疾不平之情溢于楮墨間，其書法的視覺形態在于偏執怪異。真正做到既“隱”且“逸”的應該是倪瓚，既遒勁、精美，又率意、簡逸，無怪乎后人多稱其為“倪高士”。倪瓚的是影響后世最大的元代畫家，他簡約、疏淡的山水畫風是明清大師們追逐的對象，如董其昌、石濤等巨匠均引其為鼻祖，石濤的書法題畫從精神到體式皆是以倪瓚為法的。倪瓚亦是一個以復古為旗幟，而追求藝術個性化的書法家，他與張雨、楊維楨一樣，既屬于這個時代，又不屬于這個時代，這就是藝術對時代的超越性價值。

倪瓚的好友、同屬隱逸書家兼畫家的還有吳鎮、黃公望和王蒙。黃公望和王蒙均屬趙派書家，書跡多以題畫小字為多，從神韻到體式皆趙家風貌。吳鎮則性情孤傲，品行高潔，故自號梅花道人。他全然膜視籠罩三代的趙派書風追求典雅溫潤的宗旨，獨追唐人草法。陶宗儀《書史會要》稱其“草學鞏光”，實際受鞏光之師高閑的影響較大。跟倪瓚一樣，吳鎮的題畫書跡很多，唯一傳世的巨制是《心經草書卷》，黃惇評為“氣勢磅礴，燥潤相間，流貫清逸，筆跡蒼茫而具遒潤之質，點畫狼藉而顯明快節奏”。我認為這種評價為過譽之談，但此作倒是可以看出高閑、懷素所影響的唐末草書的氣象來。

5、耶律楚材和少數民族書家群  

耶律楚材(1190-1244)是契丹人，父子均曾任職金朝，成吉思汗招為書記官西征，元太宗時得以重任為中書令，在幫助蒙古游牧民族接受中原主流文化中起到重要作用。耶律楚材是活躍于趙孟頫主導元代書法之前的重要書法家，從其傳世的唯一作品《送劉滿滿詩卷》可見其書風貌仍在宋金書法影響之下。此卷結字果敢挺拔如黃庭堅楷書的長槍大戟般姿勢開張，點畫卻用顏真卿、柳公權楷書方正雄強力厚千鈞的筆墨，這正是金代趙秉文、任詢的面目，有一股霸悍的河朔氣概。

自忽必烈至元十六年(1279)滅南宋統一中國后，赴江南搜訪趙孟頫等遺賢，重興儒學，至元文宗建奎章閣后，漢族和入主中原的北方少族民族開始了文化融合的進程。先進的漢民族文化被各民族學習通曉之后，出現了不少少數民族書家，黃惇考證在奎章閣中任職的就有趙世延、孛術魯翀、康里巙巙、雅琥等，其中以康里巙巙書名最大。趙世延(1260-1336)，雍古族人，以外祖父術要甲音譯得漢姓趙。他任翰林學士承旨、奎章閱大學士，與虞集等纂修《經世大典》，歷事九朝，居省臺約五十年。其書出自顏魯公，用筆豐肥而剛勁，有一股生辣之氣，顯然尚未接受趙孟頫復古審美觀影響。孛術魯翀(1279-1338)，女真人，曾任奎章閱校書。《寰宇訪碑錄》曾載寫碑銘數種，傳世唯見《黃庭堅杉風閡詩卷》尾的一段跋文，雖漸趨雅正，但用筆、結字在蘇、黃之間。雅琥，也里可溫人，天歷進士，同年授奎章閣參書。其傳世墨跡見于《董源夏景山口待渡圖》后的三行跋文，其書有歐陽詢風范。

    元代中、后期少數民族書家還有貫云石、余闕、泰不華等。貫云石(1286-1324) ，維吾爾族人，二十八歲拜翰林侍讀學士，三十九歲卒。精通漢文，長于散曲和樂府，《書史會要》稱其“工翰墨”。傳世《跋宋人寒鴉圖卷》墨跡，信筆而書，不見傳承，略有超逸之氣。余闕(1303-1358)，西域色目人，《書史會要》稱其“工篆隸，字體淳古”。傳世有《致太樸內翰先生札》等，書風雅逸，有褚遂良遺意。泰不華(1304-1352)，西域色目人，古代哈薩克族人，官至禮部尚書，參修宋、遼、金史。《元史》本傳稱其“善篆隸，溫潤遒勁”。傳世有《陋室銘篆書卷》等，有秦詔版和漢碑額小篆筆意。


〖侯勇品讀〗
反對尚意書風，追崇晉唐遺韻成為這一時代文人書法的風貌，這一思想的延展，加上元朝的等級制度，漢人的不得志，亦得退隱之意，隱逸之風，出現隱逸文人孤傲不群頗為偏激的表現主義的情況，亦屬元朝文人的不得志，抑或不屑仕途的一種精神表現吧。

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第七章 元時期：書法復古時期與趙孟頫

三  元代書論：趙孟頫用筆千古不易說

1、蘭亭十三跋：用筆與結字和古法與天然   

趙孟頫並沒書法理論專著，他的書論也無人編纂成集，然而其《蘭亭十三跋》中關于“用筆”和“結字”兩個藝術范疇關系的界定，卻奠定了書法藝術最重要的形式理論。《蘭亭十三跋》之第七跋云：

書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢，古法一變，雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。齊梁間人，結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。[13]

用筆與結字，如同張懷瓘的神采形質論一樣，既是創作論，也是審美觀。趙孟頫在《蘭亭十三跋》第六跋中說：“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。[14]”所謂“用筆”，即指古人“用筆之意”，也即指“古法”。從用筆去追循古法之蹤，趙孟頫可以說抓住了變化之樞紐。結字，是處理書法墨跡的視覺空間結構。從篆、隸、草、楷、行的各種字形結構中，可以說其相互之間的變化和不同點一目了然。這就是“右軍字勢，古法一變”的意思。而用筆，是指書法墨跡形體即點畫自身形態，在各種書體之間，變化相對小得多，用同一管毛錐筆書寫，不去仔細“玩味古人法帖”，還難以“悉知其用筆之意”的。在現代商業攻略中有一句流行語，叫“細節決定成敗”，在藝術中又何嘗不是如此。把相對比較容易觀察、掌握的視覺空間關系放在次要地位，著重領會、處理點畫“用筆之意”這個細節，將決定你藝術的深度與品位。在元代和元代以前，書法的審美形態還處于實用的制約中，在翰札、手卷、冊頁、扇面等把玩式作品欣賞過程中，近距離反復玩味的視覺焦點當然在點畫用筆的完美度上。因此，趙孟頫“用筆千古不易”說，確實抓住了書法形式技法的關節點上，因此受到后世書家的追捧。

在關于“古法”的闡述中，趙孟頫又提出了“天然”的概念。所謂“雄秀之氣出于天然”。他在《蘭亭十三跋》的第九跋中繼續闡述道：“東坡詩云：‘天下幾人學杜甫，誰得其皮與其骨？’學《蘭亭》者亦然。黃太史亦云：‘世人但學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹！’此意非學書者不知也。” [15]顯然，趙並非一個唯技法論者，他認為古法中有“皮”與“骨”之區別。他在《蘭亭十三跋》第十一跋中說得更為露骨，云：“右軍人品甚高，故書入神品。奴隸小夫，乳臭之子，朝學執筆，暮已自夸其能，薄俗可鄙！可鄙！” [16]趙氏在這里又把“人品”置為“書品”之前提，以闡釋“右軍古法”的創作主體價值決定論。不過，趙氏的“人品”論，乃遵守儒家道德倫理規范的價值觀，與蘇、黃、米重視創作主體的個性價值觀是有很大區別的。后世對趙孟頫書論的討論中，一般還是忽略了他的“人品”與“天然”論，記住了他的“用筆”論。

2、鄭杓《衍極》：書法中庸論  

在趙孟頫復古主義思潮影響下，鄭杓的《衍極》依據程朱理學立場的書法中庸論，成了一個推波助瀾影響最廣的書學論著。《衍極》內容兼及書史、書體、書家、碑帖、筆法諸方面。“衍”者，通“演”，即演繹之意。“極者”，按朱熹的說法，“總天地萬物之理，便是太極” [17]，即中庸不變之道。《衍極》點題曰：

或問《衍極》？曰：“極者，中之至也。”“曷而為作也？”曰：“吾懼夫學者之不至也。” [18]

這個“中之至”，便是趙孟頫所講的“古法”，是和蘇、黃、米所倡導的“我書意造本無法”截然對立的。《衍極》力求匡正南宋以來的時弊，在號召回歸漢、唐中，直接抨擊了北宋“尚意”書風。云：

降而為黃、米諸公之放蕩，持法外之意。周、吳輩則慢法矣。下而至張即之怪誕百出，書怪極矣！[19]

   《衍極》籍程朱理學的保守性，對北宋進步書法思潮的清算，其消極影響甚至及于明初書壇。
由于元代主流價值觀的復古性，這一時代所產生的一系列書法教科書均是技法論，缺乏積極的美學理論價值。如：吾衍著《學古編》、釋溥光著《雪庵字要》、陳繹曾著《翰林要訣》等。

〖侯勇品讀〗
趙孟頫雖沒有書法理論專著，然其子言片語，都可以讓人覺得其對藝術領悟及觀點，勝于米芾。重用筆、次結字，倡“雄秀之氣出于天然”的觀點，均可作證。

“把相對比較容易觀察、掌握的視覺空間關系放在次要地位，著重領會、處理點畫“用筆之意”這個細節，將決定你藝術的深度與品位。”正成老師此言，更是道出其中真味。

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第七章 元時期：書法復古時期與趙孟頫

注釋：
[1] 文淵閣《四庫全書》子部宋趙構《思陵翰墨志》。
[2] 文淵閣《四庫全書》集部元虞集《道園學古錄》卷十一《題吳傳朋書并李唐山水跋》。
[3] 元楊載《趙公行狀》，見《松雪齋集》附錄。
[4] 明董其昌《容臺別集》卷二《書品》。轉引自劉正成、黃敦《中國書法全集54•董其昌書論選注》，榮寶齋出版社1992年版第286頁。
[5] 文淵閣《四庫全書》子部元陸友仁《研北雜志》卷上。
[6] 文淵閣《四庫全書》子部明郁逢慶《書畫題跋記》卷六《松雪自題古木竹石》。
[7] 文淵閣《四庫全書》子部《佩文齋書畫譜》卷十六《郁逢慶書畫題跋記•元柯九思論畫》。
[8] 文淵閣《四庫全書》集部《歷代題畫詩類》卷七十九杜本《題柯敬仲植木墨竹》。
[9] 文淵閣《四庫全書》子部清卞永譽《式古堂書畫匯考》卷十七《揭傒斯宮詞一首注》。
[10] 日本東京國立博物館藏康里子山書《李白詩卷》文征明跋，載于劉正成、黃敦《中國書法全集50•文征明》《康里子山書李白詩卷隸書跋》，榮寶齋出版社2000版第22頁。
[11] 文淵閣《四庫全書》集部明吳寬《家藏集》卷四十九《題楊鐵崖遺墨》。
[12] 《徐渭集》《徐文長逸稿》卷二十四《評字》，中華書局1983年版第三冊第1054頁。
[13] [14] [15] [16]劉正成、黃敦《中國書法全集43•趙孟頫一》，《蘭亭十三跋•快雪堂帖涿拓本》，榮寶齋出版社2002年版第200頁、第199頁、第201頁、第202頁。
[17] 文淵閣《四庫全書》子部《朱子全書》卷四十九《理氣一•太極》。
[18] 文淵閣《四庫全書》子部元鄭枃《衍極》卷下《天五篇》。
[19] 元劉有定《〈衍極〉注》，轉引自文淵閣《四庫全書》子部明楊慎《墨池璅錄》卷四。

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