(連載)〖品讀〗[劉正成新著]書法審美歷程《書法藝術概論》下篇十章

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劉正成新著：
《書法藝術概論》下篇
書法審美歷程(十章)


第五章 隋唐五代時期：書法藝術的高峰期與顏真卿

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第五章 隋唐五代時期：書法藝術的高峰期與顏真卿

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第六章 兩宋時期：書法的文人化形成期與蘇東坡

北宋與南宋，是中國中古經濟文化高度發達的時期，也是書法藝術發生文人化轉變的時期。以蘇東坡(1037-1101)、黃庭堅(1045-1105)、米芾(1051-1108)為代表的文人主導了書法藝術的主流傾向，改變了唐代獨尊二王而“尚法”的形式體系，書法由激情表現與輝煌鋪陳，轉向了個人詩情文心的抒發，和風格樣式自我塑造，并凸現了書法的人文價值選擇。這一時期，以蘇東坡為首的文學家與詩人所主導的“璧美何妨橢”的書法新潮流，讓書法風格的獨特性成為人與作品的統一體，讓書法美學觀擺脫了唐代的技術論傾向。這種文人化的寫意審美觀進而影響到繪畫領域，并成了宋、元以后文人畫的主流價值觀。

一  《淳化閣帖》與蔡襄的崇王尚法

1、宋太宗與王著  

由北宋初期的書法，基本上是晚唐五代書法的延續，一些歷史記錄的書法名家僅有李建中、周越等幾位。李建中和周越分別以行書與草書名世，並受到北宋前期書壇的追捧。黃庭堅、米芾這些北宋中、后期書家雖然都曾嚴厲批評過李、周的平庸，但他們自己也曾經有學習周越書法的經歷。但是，這一時期發生了一個重大事件，就是宋太宗（939－997）于淳化三年(992)命翰林侍書學士王著編纂刻拓《法帖》，并分贈大臣進入民間。宋太宗作為新興王朝的創立者，基于戰亂之后對文化復興的需求，開創性地倡導這個以備取法學習的《法帖》，就是后來所稱的《淳化閣帖》，成了流傳至今的古代最早、最大規模的歷代名家書法作品叢帖。全帖共10卷，前5卷為“歷代帝王”、“歷代名臣”作品，后5卷為二王作品，其中王羲之3卷、王獻之2卷。從全帖作品構成來看，也顯示出了崇王傾向，從而掀起了一個復興二王的書法潮流。由于編纂者王著的見識所限，其中不少錯誤之處，如把智永的作品編入王羲之卷中等，受到蘇東坡、米芾等的批評，讓王著其名受抑。但是，宋太宗與王著所編纂的《淳化閣帖》及其后的大規模地翻刻，讓二王為主導的歷代書法經典作品實現了前所未有的大普及，這為北宋后期書法藝術的繁榮奠定了某種基礎。

由于皇帝的介入和宮廷的實用，也提倡精麗的“三館之楷”。即昭文館、史館、集賢院掌閣書史籍編纂之事，又辟秘閣、龍圖閣、天章閣為圖書經籍收藏之所，后將“三館”與“三閣”合并，統稱館閣。以實用為目標的書寫也影響到科舉和社會審美趨向。

2、蔡襄崇法繼絕  

由于受到歐陽修和蘇東坡的推崇，蔡襄(1012-1067)在北宋中期一度占據“本朝第一”(蘇東坡評語)的位置，按蘇東坡本人所說“仆書盡意作之似蔡君謨”，蘇早期寫習二王也曾學過蔡的。故歷來推“北宋四家”之蘇、黃、米，蔡，蔡即蔡襄。一說這四家的“蔡”是蔡京，因按年資排最后。而之所以將蔡襄列為北宋四家之后，確實他不能給比肩蘇、黃、米，有一些湊數的色彩。不過，蔡襄作為過渡性人物，在北宋前期也起到一定的傳承作用。蔡襄也曾依循周越、宋綬的路數學習二王，也受到顏真卿和徐法的影響，並兼擅真、行、草各體。近人曹寶麟在評價其歷史地位時稱：“在他之前，北宋沒有哪個人能對傳統書體作過如此全面和深入的繼承，完全可以說，蔡襄的努力，結束了趙宋百年以來書法渾沌無序的混亂局面，因面他無疑是個‘繼絕世’式的人物。但蔡襄有來自時代和本身兩方面的局限，這就決定了他繼往有余而開來不足。所以蔡襄的歷史地位，只能是一支‘尚法’繼緒的安魂曲，而決不是一座“尚意”發軔的里程碑。”[1]黃庭堅和米芾都對蔡襄進行過批評，並一致認為其如“少年女子”、“閨房態度”，足見蔡繼承二王法則所持的依附態度，而缺乏超越精神。


〖侯勇品讀〗
1、閣帖的開創性是讓書法進入民間，讓以二王為主導的歷代書法經典得到普及，為書法的繁榮和傳承打下了堅實的基礎。

2、近人曹寶麟在評價其歷史地位時稱：“在他之前，北宋沒有哪個人能對傳統書體作過如此全面和深入的繼承，完全可以說，蔡襄的努力，結束了趙宋百年以來書法渾沌無序的混亂局面，因面他無疑是個‘繼絕世’式的人物。但蔡襄有來自時代和本身兩方面的局限，這就決定了他繼往有余而開來不足。所以蔡襄的歷史地位，只能是一支‘尚法’繼緒的安魂曲，而決不是一座“尚意”發軔的里程碑。”

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第六章 兩宋時期：書法的文人化形成期與蘇東坡

二  蘇東坡：我書意造本無法

1、石壓蝦蟆的新意與妙理  

黃庭堅《山谷題跋》卷五記有他對蘇東坡的評價，曰：“翰林蘇子瞻書法娟秀，雖用墨太豐而韻有余，于今為天下第一。”[2]黃庭堅和米芾均不同意歐陽修、蘇東坡評價蔡襄“本朝第一”，但黃庭堅在這里對蘇東坡所作的“天下第一”評價是由衷和中肯的，盡管他也不時批評他的這位老師兼摯友。他和蘇東坡相亙揶揄的故事就很有意思。云：

東坡嘗與山谷論書。東坡曰：“魯直近字雖清勁，而筆勢有時太瘦，幾如樹梢掛蛇。”山谷曰：“公之字固不敢輕議，然間覺褊淺，亦甚似石壓蝦蟆。”二公大笑，以為深中其病。[3]

所謂“深中其病”的“病”，其實狀是蘇、黃書法的形式風格特征，二人又對此深懷自信和自賞的。作為宋四家之首的蘇東坡，他是引領黃庭堅、米芾等開創一個時代書風的旗幟，在這面旗幟上，同樣寫著自我揶榆的7個字：“我書意造本無法！”這個“意”就是“尚意”之“意”，這個“無法”就是對北宋前期以蔡襄為首的模擬唐人的崇法潮流的否定，是對二王精神的創造性發展。前述蘇東坡對顏真卿有崇高的評價，這實際上是對顏真卿變法精神的肯定。其實，蘇東坡對自己是有不無自信的評價的。他在和弟弟蘇轍的詩中坦白地說：

吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可。貌妍容有顰，璧美何妨橢。……吾聞古書法，守駿莫如跛。世俗筆苦驕，眾中強嵬騀。鐘張忽已遠，此語與時左。[4]

蘇東坡在這里起首一句“吾雖不善書”當然是假謙虛。我在編撰《中國書法全集-蘇軾》卷時曾撰《蘇軾書法評傳》指出，他在早年是取法二王的，他也曾學習過徐浩，但很快便接受了顏真卿，他有深厚的傳統功力，他熙寧年間所書《治平帖》、《文與可字說》等早期作品幾可與二王和東晉人行楷亂真。[5]因此他有資格說“曉書莫如我”！他認為顰胸的病西施更有風韻，最好質地的玉璧為什么一定要溜圓？他并非不會矯健地走路，他認為那是一種俗態，而寧要跛腳的真實的自我。末了，他大聲地宣告：“我的話雖然不中聽，但鐘張的時代已經過去了！”“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。” [6]這就是蘇東坡的變法宣言，他舉著以“新意”為書的大旗，開啟了一代新書風。這里所謂的“意”，是文人自覺意識的“意”，是藝術和詩的意境的“意”。這是在經過禪宗學說所改造過的儒家理學時代，蘇東坡所標榜的文藝理性精神。蘇東坡的作品把長的字寫扁，在同一行列中，增強大、小字的對比度，夸張地讓一些主筆放大，壓縮次要的局部，他的信札作品一改晉唐滿行滿紙的章法習慣，用長短句造成布白的虛實節奏，徹底打破了唐法的對稱與平衡。他的字法、筆法、行氣、章法，與唐人之法完全相悖。歐陽詢的《三十六法》等許多清規戒律，被他“意造”的“無法”之法所代替。他非常形象地用“樹梢掛蛇”、“石壓蝦蟆”這些“橢”和“跛”的“丑”的形態做比喻，告訴我們一個真理：藝術不完全等同于漂亮，或競相模仿漂亮，只要它獨特而深刻，“橢”與“跛”也是一種美，一種不同流俗的個性美。在世界的11世紀，這種審美觀念是一種發現和超越，中國藝術從這時就開始接受了蘇東坡這種“意造”的審美觀念，而西方美術史發展到將近10個世紀之后，才以梵-高、畢加索等這種與“橢”和“跛”異曲同工的變形繪畫實踐，宣告這種審美觀念的正統性。宋人的書法，猶如宋人的詩歌一樣，一下子拉開了與唐人的距離，開創了宋代書法拒模仿、尚意趣、求個性的時代新風氣，從而成為其書法斷代史特征。

2、《黃州寒食詩帖》：天下第三行書  

蘇東坡是走過一條蛻變的道路的，他的書法藝術與他的悲劇人生波浪相俯仰，讓書法作品成了他的人生與心靈的寫照。也是這一點，讓我們得以把他與王羲之、顏真卿聯系起來，繼《蘭亭敘》、《祭侄文稿》之后，把他的杰作《黃州寒食詩帖》列為“天下第三行書”，作為書法史上崇高的常讀常新的經典。如果說，《蘭亭序》、《祭侄文稿》還是作者生活狀態與心靈直白訴說的話，那么，《黃州寒食詩帖》則是作者生活狀態與心靈的詩意表達。隨著作品由小字平緩書寫的詠嘆調，到逐漸變大變粗變黑的大字揮灑，如同激越的高音吶喊，讓“空庖煮寒菜，破灶燒濕葦”，“也擬哭途窮，死灰吹不起”這種悲愴的詩句，變成一種激烈的具有批判意識的詩意表達。正因其是一個被放逐的詩人之情感心緒最細致幽微之處，詩意在書意的疊加和放大之后，其作品具有更為強烈的穿透力和感染力。《黃州寒食詩帖》先疏后密、先輕后重的章法結構，充分展示了作者藝術創作過程中波瀾起伏的情感體驗和心路歷程，讓作品與詩人兼書法家的命運情懷表露無遺，并達到某種極致。黃庭堅《黃州寒食詩跋》云：“東坡此詩似李太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意，試使東坡復為之，未必及此。” [7] 我想，這具有行為性、當下性和精湛技巧性的不可重復性特征，以及作品所創造的時空情境與詩性品味，是任何其他藝術所難以企及的。如果藝術的最高境界是心靈與意趣的表現，那么，蘇東坡的《黃州寒食詩帖》是如此完美的實現了。

蘇東坡在元豐三年(1080)流放黃州后，其書法藝術實現了質的轉變與飛躍。他結束了晉唐書法的摹擬階段，把復雜的提按筆法盡量省略去，用看似單一平臥然而用墨厚重的筆法，把二王的流美多姿隱藏在遲訥與憨直之中。他在《題王逸少帖》一詩中稱：

顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鐘？妄自粉飾欺盲聾！有如市倡抹青紅，妖歌嫚舞眩兒童。謝家夫人淡豐容，蕭然自有林下風。[8]

他反感“書工”們的“粉飾”和“市倡抹青紅”，不喜歡“妖歌嫚舞”般“三折為波” [1]的炫技筆法，他主張“淡豐容”，欣賞瀟灑自然的“林下風”。蘇東坡說：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神！” [9]故他的字沒有“俗氣”，而有一種高蹈不拘的“士氣”與“書卷氣”。當時，不少人批評東坡“用筆不合古法”，“或云東坡作‘戈’多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯”等等。[10]黃庭堅奮起辯護道：
  
東坡書隨大小真行皆有嫵媚可喜處，今俗子喜譏評東坡，彼蓋用翰林侍書之繩墨尺度，是豈知法之意哉！余謂東坡書學問文章之氣郁郁芊芊發于筆墨間，此所以他人終莫能及爾。[11]

黃庭堅這里所謂的“翰林侍書之繩墨尺度”，即非常明確地指出那些批評東坡書法的“俗子”所用的標準，即唐代館閣技術論的陳腐法則。于是，山谷此論也正好把蘇東坡“尚意”的書法與唐人館閣中“尚法”的書法劃清了界限。蘇東坡在黃州期間還創作了楷書《赤壁賦卷》，這篇中國有史以來最為瑰偉的抒情散文，與其雍容自然如行云流水般格調的書法相結合，成為其高峰期另一件代表作。而黃庭堅的上述評論，正好為東坡此卷做了一個很好的注腳。

蘇東坡傳世墨跡中，還有《陽羨帖》、《渡海帖》、《江上帖》等行草翰札，和《祭黃幾道文》、《答謝民師論文帖》等行楷書文稿，在在都是中國歷史上慧星掠空般耀眼的偉大文豪的藝術“心畫”，而彌足珍貴。

〖侯勇品讀〗
這一節有很多具有啟發性的文字：

1、黃庭堅和蘇東坡相亙揶揄的故事再現了藝術批評與被批評的態度。

2、“藝術不完全等同于漂亮，或競相模仿漂亮，只要它獨特而深刻，“橢”與“跛”也是一種美，一種不同流俗的個性美。”

3、《黃州寒食詩帖》則是作者生活狀態與心靈的詩意表達。

4、《黃州寒食詩帖》先疏后密、先輕后重的章法結構，充分展示了作者藝術創作過程中波瀾起伏的情感體驗和心路歷程，讓作品與詩人兼書法家的命運情懷表露無遺，并達到某種極致。

5、蘇東坡的書法作品具有行為性、當下性和精湛技巧性的不可重復性特征，以及作品所創造的時空情境與詩性品味，是任何其他藝術所難以企及的。如果藝術的最高境界是心靈與意趣的表現，那么，蘇東坡的《黃州寒食詩帖》是如此完美的實現了。

6、蘇東坡反感“書工”們的“粉飾”和“市倡抹青紅”，不喜歡“妖歌嫚舞”般“三折為波” [1]的炫技筆法，他主張“淡豐容”，欣賞瀟灑自然的“林下風”。

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第六章 兩宋時期：書法的文人化形成期與蘇東坡

三  黃庭堅：自成一家始逼真

1、字中有筆：《松風閣詩行楷卷》

康有為說：“宋人書以山谷為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧。至其神韻絕俗，出于《瘞鶴》而加新理，則以篆筆為之，吾目之曰‘行篆’，以配顏、楊焉。” [12]黃庭堅作為“蘇門四學士”，與蘇東坡一同開啟了宋代追求個性化的書法新潮流，他們否定唐人拘泥法則的書學理念是非常相近的。他說：“隨人作計終后人，自成一家始逼真。” [13]康有為的評價，更多從他所宣揚的碑學觀念技術性特征著眼的。黃庭堅在書法的形質即視覺形式上，確實具有很高的敏感度和選擇性，所以他的書法經歷了一個很長時間的探索，直到晚年才真正成熟，達到其創作高峰。黃庭堅在行楷和草書兩種書體上，是宋代書法個性化特征最為強烈的，因之對后代影響甚廣甚大。

他的行楷書曾一度學習過蘇東坡和王安石的書法，其早期墨跡《王長者墓志》和《徐純中基志銘》等，結字扁平，點畫簡短厚重，很近于蘇東坡的行楷書。其后，他受歐陽修《集古錄》影響，見到了鎮江焦山摩巖《瘞鶴銘》，并認定這就是王羲之的字，從而尋找到自己的行楷書模式。他說：

東坡云：“大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。”此確論也。余嘗申之曰：“結密而無間，《瘞鶴銘》近之；寬綽而有余，《蘭亭》近之。” [14]

黃庭堅一改早期端正的字形結構，而取欹側之勢，字心中宮收緊，長筆向四方輻射狀伸展，在形體上獲得了極高的風格辨識度。黃庭堅又極其重視用筆，他加強用筆的提按幅度，造成點畫的力度和粗細對比。關于筆法的重要性，他有一句名言，云：

蓋字中無筆，如禪句中無眼，非深解宗理者，未易及此。[15]

黃庭堅行楷的代表作是其晚年的《松風閣詩卷》，最能體現其書法形式特征，而我在這里要強調的卻是其人文價值與詩性表達。松風閣，即在蘇東坡謫貶黃州的長江對岸山坡上，身為“蜀黨”成員的黃庭堅于崇寧元年由蜀戎州移鄂州，在松風閣觸景生情感慨叢生所書寫的詩文。詩曰：“曉見寒溪有炊煙，東坡道人已沉泉。……怡亭看篆蛟龍纏，安得此身脫拘攣？舟載諸友長周旋！”[16]在黑暗政治長年迫害下的詩人，鬢發崔嵬的暮年末路，看到人去樓空，故友物化，連與昔日師友們載舟悠游的自由也只是一個夢想，作品用長槍大戰充滿力量的點畫，如鏗鏘的音符演奏著一首震天動地的悲愴交響樂。在宋代詩史上有“蘇黃”之稱，在宋代書法史上，《松風閣詩卷》足稱《黃州寒食詩帖》的姊妹篇，同樣璀璨奪目彪柄百代。

黃庭堅還有一件行楷代表作《跋東坡寒食詩帖》，帖云：“東坡此詩似李太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意。試使東坡復為之，未必及此！它日東坡或見此書，應笑我無佛處稱尊也！” [17]此跋文比之東坡原文大很多，頗有喧賓奪主之氣勢。此書多用行書筆意，不斷變幻字的重心，在行間左右搖曳。字的結構既險絕又樸厚，“肥字有骨，瘦字有肉” [18]行氣忽慢忽快，忽濃忽枯，融氣勢與韻味于一爐。該作文與書相映成趣，如聞其聲回蕩，與東坡原帖堪稱為合璧之作。

2、匆匆不暇草：《李白憶舊逰詩草書卷》  

黃庭堅在晚年回憶自己草書得道的經歷云：“予學草三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁子美書，觀之乃得古人筆意。其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙。” [19]。又云：“元符三年二月己酉夜，沐浴罷，連飲數杯，為成都李致堯作行草。耳熱眼花，忽然龍蛇入筆！學書四十年，今夕所謂鰲山悟道書也！” [20]黃庭堅終年61歲，自稱學草書三十年、四十年，可謂一生追求方入化境。他從當代名家周越入手，又追摹蘇舜欽，五十六歲左右在四川眉山石揚休家見到《懷素自敘》墨跡，“頓悟筆法，下筆飛動”，草書大進。他的草書代表作均產生于這一時期，如《諸上座草書卷》、《劉禹錫竹枝詞草書卷》、《李白憶舊游詩草書卷》等，其中尤以《李白憶舊游詩草書卷》為其代表。此卷將懷素瘦韌疾速的用筆變得瘦硬而起伏多變，并將《懷素自敘》上下騰挪開合的行氣章法變得更為緊湊綿密，讓布白空間呈現更多左右搖曳的疏密對比，構成滿紙云煙，飛花亂墜的意象。此卷多用“一筆書”，許多整行皆不換筆，卷舒多姿，把李白詩中慣有的豪邁機變空靈欲仙的意境作了傾情演繹。明沈周在卷后跋云“筆力恍惚，出神入鬼，謂之草圣”。祝允明則認為得懷素精髓，“馳驟藏真，殆有奪胎之妙”，稱其為“平生神品”。蘇東坡講“不踐古人”，與黃庭堅所謂“方近古人” [21]的宗旨是一致的，即非形似古人，而是對古人藝術的精神會合。黃庭堅得見《懷素自敘》后所作草書一變，但這種變化并非與蘇舜欽等人亦步亦趨描摹懷素，而是“自成一家”的自家面目。

將黃庭堅草書與懷素草作比較，可以得出兩個重要的創作與審美結論。其一，他與懷素的相同處，均致力于把草書從實用書寫中擺脫出來，成為純藝術的表現。《懷素自敘》的主文基本是中唐詩人對懷素的贊譽詩歌的抄寫，黃庭堅的草書也是他所傾慕的李白、劉禹錫等唐人詩歌以及一些熟稔禪語的抄寫。這種非實用性書寫，是對書法創作觀念的重大拓展與轉變。其二，他與懷素的不同處，懷素追求非理性的激情表現，他則追求理性的“風韻”抒發。他與蘇東坡有一個共識，即“匆匆不及草”，這種非實用的草書書寫，是要在并不匆忙時候所完成的一種理性的創作活功。他說：

元符三年七月二十三日，余將至青衣，吾宗子舟求余作草。撥忙作此，殊不工。古人云：“匆匆不暇草。”端不虛語。時涪翁年五十六矣。[22]

由此可見，山谷非為求詩作書，乃是“求余作草”，“作草”是對實用書寫的明確超越。作為創作理性追求的另一特征，即是“左規右矩”之論。他說：

楷法如快馬入陣，草法欲左規右矩，此古人妙處也。[23]

這是一反常人之見，對“草法”提出了“左規右矩”比“楷法”更為嚴格的法則要求。他主張“鋒藏筆中，意在筆前” [24]。所以，黃庭堅草書沒有懷素那種“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”的激情氣勢，而追求用“變化無端”的“用筆之法”所表達的“風韻”之美。他主張學草書當學小草，而認為“大草殊非古”，是一種“俗氣”。他還批評這種“俗氣”說：“數十年來，士大夫作字，尚華藻而筆不實，以風墻陣馬為痛快，以插花舞女為姿媚，殊不知古人用筆也。” [25]他甚至認為：“欲學草書，須精真書，知下筆向背，則識草書法，草書不難工矣。” [26]縱觀黃庭堅草書，雖結字、章法開合很大，但用筆大多遲緩，似以小草法作狂草，戮力于草字造型的視覺形式感，故被米芾調侃謂“黃庭堅描字” [27]。黃庭堅草書是盛唐草書之后的又一個里程碑，但已失去張旭、懷素極富激情和浪漫氣質的盛唐氣象了，這與他作為重理趣的宋詩代表人物的審美趣味是異曲同工的。

〖侯勇品讀〗

“隨人作計終后人，自成一家始逼真。”

《李白憶舊游詩草書卷》將懷素瘦韌疾速的用筆變得瘦硬而起伏多變，并將《懷素自敘》上下騰挪開合的行氣章法變得更為緊湊綿密，讓布白空間呈現更多左右搖曳的疏密對比，構成滿紙云煙，飛花亂墜的意象。此卷多用“一筆書”，許多整行皆不換筆，卷舒多姿，把李白詩中慣有的豪邁機變空靈欲仙的意境作了傾情演繹。

楷法如快馬入陣，草法欲左規右矩，此古人妙處也。

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第六章 兩宋時期：書法的文人化形成期與蘇東坡

四  集古出新：米芾與《苕溪詩卷》

1、卑唐學晉：經典的解讀者  

和北宋大多數人一樣，學書先學時人，然后再學唐人，這是因范本資訊親件所限造成的。曹寶麟在《米芾評傳》[28]中認為，米芾在元豐五年(1082)在黃州拜見蘇東坡聆聽其教誨前，曾先后受到五個唐人的影響：顏真卿、歐陽詢、沈傳師、段季展、褚遂良，其中受褚遂良影響最大，并認為米芾在元祐三年(1088)所書的《苕溪詩》仍近顏，《蜀素帖》則近褚。米芾不喜歡顏真卿的楷書，而喜歡其行書，尤喜《爭座位帖》，他認為顏真卿也是學褚的，對褚幾乎沒有什么負面批評。米芾在元豐五年在黃州拜見東坡時，東坡曾稱贊他的書法“風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘、王并行，非但不愧而已”，他是也告訴他要學習晉人。溫革跋米帖云：“米元章元豐中謁東坡于黃崗，承其余論，始專學晉人，其書大進。” [29]蘇東坡曾嚴厲批評過米芾曾取法過的沈傳師“如小人跳籬驀圈腳手”，而主張“入晉魏平淡”。米芾頓悟，開始尋訪晉人法帖，第二年即元豐六年就買到王獻之的《中秋帖》，反復臨摹近于亂真，現在存世的此帖即為米芾所臨。于是，其書風為之一變，元豐六年所書之《方圓庵記》就多《圣教序》筆意，作書開始趨于平淡。以至后來他猛烈批評唐人書法，徑稱“顏、柳挑踢，為后世丑怪惡札之祖” [30]《中國書法全集-米芾二》即收有他臨古帖作品《臨王羲之<大道帖>》、《臨王獻之<中秋帖>》、《臨王獻之<鵝群帖>》、《臨王獻之<東山帖>》，皆被后世奉為二王真跡。米芾曾總結這一段創作經驗時稱之為“集古字”：

壯歲未能立家，人謂我書為“集古字”，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。[31]

這一時期，他曾得見晉武帝章草帖，這個比王羲之早一百年的西晉草書有“自然淳野之質”，這正適合他“正、草殊不工” [32]的書體取向，于是猛烈批判青年時代極為崇拜的張旭、懷素的盛唐狂草書。他在臨寫晉武帝帖后認為張、懷“豈能臻其藩籬” [33]還認為：“草書若不入晉人格，聊徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。” [34]他甚至非議黃庭堅草書，說：“草不可妄學，黃庭堅、鐘離景伯可以為戒。”[35]這就是“集古字”對米芾書法觀念的消極影響，致其一生罕有大草、狂草傳世的局限性。

2、臣書刷字：放筆一戲空  

米芾在二王行書的長期浸漬中，直到晚年方才摒棄二王老路。由于他選擇了王獻之更為開放的體式，馬宗霍在《書林藻鑒》中評點宋四家書時說：“蔡勝在度，蘇勝在趣，黃勝在韻，米勝在姿。”對這個“姿”的風格特征，米芾以書學博士回答宋徽宗的提問很精采：

    蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。上復問，卿書如何？對曰：臣書刷字。[36]     

這個“獨有四面”的“刷”字筆法，就是在獲得法則自由后恣意、恣肆的結果，這個時代“尚意”書風理念給了米芾后期行書風格實破給予了巨大推動力。米芾在詩文學造詣不高，遠不及蘇、黃，曹寶麟曾撰文指出其“信札確存‘或不通’的毛病” [37]薛紹彭曾與米芾討論晉帖中誤用字的問題，他寫了一首詩反唇相嘰：

何必識難字？辛苦效揚雄。自古寫字人，用字或不通。要知皆一戲，不當問工拙。意足我自足，放筆一戲空！[38]

米芾此論與黃庭堅作草書借用古詩文一樣，把藝術創作最大的注意力放在“意足我自足，放筆一戲空”的形式創造上，而放棄了對書寫文字內容原創性與詩性的追求。米芾號稱“米顛”，有拜奇石、拜自書信札、著高檐唐巾、唾硯即贈的潔癖等許多怪異行為，除了解釋為藝術家以特立獨行引人注目“以驚俗爾” [39]外，其對藝術的專注達到了傳統文人未到的地步，這一點又與顛張、醉素近于職業藝術家的行為前后呼應。曹寶麟稱其“放筆一戲”如同高超的走索演員，在高空鋼絲上騰娜翻滾如履平地而不會失墜一樣，藝術感染力使人驚心動魄。他說：“‘米勝于姿’，一個‘姿’字確實言盡了米芾的擅場。米芾的新姿異態最為豐富，因而組成的各篇章法也各各不同。他晚年的作品無論一通手札、一則隨筆，還是一篇跋贊、一首歌行，如《珊瑚帖》、《研山銘》、《值雨帖》、《莢中帖》等，無不精采絕倫，使人驚心動魄。” [40]他的同時代人孫覿云：“米南宮跅弛不羈之士，喜為崖異卓鷙、驚世駭俗之行，故其書亦類其人，超軼絕塵，不踐陳跡，每出新意于法度之中，而絕出筆墨畦徑之外，其一代之奇跡也！” [41]也是同時代人伯充(趙叔盎)曾致信稱米芾書為“天下第一者”，米芾在稍微謙虛了一下便頗為自負地認可這種說法，致信稱：“但怵以相知，難卻爾！” [42]

米芾雖有《吳江舟中詩》、《虹縣詩》等長卷巨制，但上述晚年的小品更是具有永恒魅力的代表作。如果說蘇軾《黃州寒食詩帖》、黃庭堅《松風閣詩卷》如同貝多芬《命運》、《英雄》等交響曲一樣，具有宏大的敘事史詩般的心靈震撼力，那么米芾這些妙趣橫生的小品，便是莫扎特那些精悍短小令人心醉神迷的抒情圓舞曲，各有勝境，各盡其妙。以蘇、黃、米為代表的北宋尚意書法，是中國書法獲得藝術自覺后接踵東晉、盛唐的又一個高峰期。

與米芾同一時代的書家尤其要提到薛紹彭，生卒年不詳，約卒于大觀(1107-1110)中。他與米芾以兄弟相稱，因專學王羲之，尤精于《定武興亭》筆法，在當時與米芾齊名，世稱“薛米”。在尚古的南宋高宗時代，薛氏很受稱道，曾一度列名“蘇、黃、米、薛”宋四家。但是，終因偏食而營養不良，得形未得神，故有“米南宮學王書而變，薛河東學王書而不變”之評。在米芾稍后另有一位書家叫吳琚，他生活在南宋時代，他學米芾亦步亦趨，幾乎可以亂真，但終無自家面貌。臺北故宮博物院收有他的《橋畔詩軸》，是宋元時期唯一存世的立軸書法作品(也有懷疑從一屏風上裁下)。

〖侯勇品讀〗

米芾從受到五個唐人的影響（顏真卿、歐陽詢、沈傳師、段季展、褚遂良）到東坡建議其循晉人風韻“入晉人平淡”到“放筆一戲空”的刷字以及其“對藝術的專注達到了傳統文人未到的地步，這一點又與顛張、醉素近于職業藝術家的行為前后呼應。”與當代書法現象出現的抽象化，是否也為一走入歧途。平淡之后，未入天真，卻進入顛張醉素之狀態，意米顛是真顛抑或其它？值得我們反思。這一現象，更顯文人化平淡之可貴處。

如果說米芾學書經歷以及其職業化之后，如果能在其對藝術專注的同時，更接近于傳統文人而非放筆一戲空，是否，其藝術價值和地位，會得到更進一步的升華？

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《書法藝術概論》下篇
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第六章 兩宋時期：書法的文人化形成期與蘇東坡

五  瘦金書：亡國君臣書法家宋徽宗與蔡京

1、昏君與才子  

宋徽宗趙佶(1082-1135)是昏庸的皇帝，卻是個風流的才子。宋哲宗病死，無嗣，向太后立其弟徽宗為帝，在位25年，重用奸相蔡京、童貫等人而荒于朝政，縱情書畫與聲色，金人南下破汴京，將他與其子欽宗囚于北國受折磨而死。中國古來以書畫名世的帝王甚多，但真正稱得上書畫藝術家的，唯宋徽宗一人而已，其藝名堪與南唐亡國之君的詩人李煜比肩。

徽宗首創工筆畫，以花鳥著稱，留下大量花鳥畫作。其書法初學黃庭堅，后學褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，以杜甫“書貴瘦硬始通神”的初唐理念，自創“瘦金書”。明陶宗儀《書史會要》云：“萬幾之余，翰墨不倦。行草、正書筆勢勁逸，初學薛稷，變其法度，自號‘瘦金書’。要是意度天成，非可以陳跡求也。”[43] 其“瘦金書”正與其工筆花鳥畫的用筆方法契合，細瘦如筋的長筆畫在首尾處加重提按頓挫，再取黃庭堅中宮緊結四面伸展的結構之法，頗有瘦勁奇崛之妙。這種瘦筋的字正適合題在他的工筆畫上，與畫筆相呼應。他作為兼有書法和繪畫才能的藝術家，把書法與繪畫做了很重要的融匯，開創了詩、書、畫、印為一體的文人書畫新局面，并影響后世而綿延于今。中國畫題款始于宋徽宗，當時宮廷所藏許多唐、宋工筆花鳥名畫，均由宋徽宗以他的瘦金書題款，后人稱為“御題畫”。如藏于故宮博物院的《芙蓉錦雞圖》、《聽琴圖》、《雪江歸棹圖》，藏于遼寧省博物館的《瑞鶴圖》，藏于美國大都會博物館《翠竹雙雀圖》等作品皆被專家認定為是畫院中高手代筆之作，其瘦金書題款為宋徽宗無疑。《楷書千字文卷》、《濃芳詩卷》為宋徽宗瘦金書的代表作。宋徽亦善狂草，兼得懷素的激情揮毫用筆和黃庭堅的奇縱恣肆的結構。《臨懷素狂草千字文》是其代表作，但因書寫在描金云龍箋上，雖有富是氣象，點畫爽利圓潤，但終少入木三分的韌勁與張力。倒是其《草書團扇》更得輕盈的小品之趣。

還值得提出的是他所創立的書學。書學作為一種政府建置，隋唐已有，但入宋則廢除。宋徽宗于崇寧三年(1106)詔批設置書學，顯彰六藝。米芾于崇寧五年命為書畫二學博士，教習學生。書學設置無非顯示了一個熱愛書畫藝術而亡國的皇帝的文化奢侈之舉，但對社會文化建構也起到一定的引導作用。

2、蔡京、蔡卞與北宋名家  

蔡京(1047-1126)自稱為蔡襄族弟，學書于襄。其子蔡絛稱他先學唐徐浩、沈傳師，后改學歐陽詢，得二王法。其實，他的書法受時代書風影響較大，取法在蘇軾、米芾之間，稍近于米。但其結字過分錯落取勢，用筆平直而欠沉著，被米芾稱為“不得筆”。蔡京得勢時所修《宣和書譜》對蔡頗有吹捧，曾一時天下盡學蔡體，致北宋四家蘇、黃、米、蔡的“蔡”一度為蔡京之謂。其代表作就是在元祐時期所書并頒刻全國方的《元祐黨籍碑》，此碑楷書雄秀精勁，但它是清算、迫害政敵的文獻，因而臭名昭著流傳于世。蔡卞(1058-1117)乃蔡京之弟、王安石之婿，歷任高官，曾與其兄蔡京爭權。蔡卞書比蔡京更接近米芾，米芾曾評其書“得筆而乏逸韻”[44]，其評價略高于其兄蔡京。

北宋時期的名家甚多，但其藝術造諧與蘇、黃、米三家差距俱大。前期如“神清骨冷”的林逋、善草書的蘇舜元、周越，善翰札書的文彥博、韓琦、劉敞等；后期如沈遼、錢勰等，均有佳作傳世。由于主張“寫意”追求個性化的時代書風影響，縱觀傳世的北宋名臣翰札書帖，風趣各異，皆有可觀。如：范仲淹、葉清臣、富弼、歐陽修、王安石、曾鞏、司馬光、陳繹、黃莘、范純仁、蔣之琦、林希、曾布、張舜民、王銑、李之儀等。(作品參見《中國書法全集-北宋名家》)

〖侯勇品讀〗

徽宗以其個人對書畫的熱愛，雖然有點不謀其政，但其對文化及書畫藝術的發展，無不起到引導和推動作用，這是中國文化的之幸。

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六  守舊、中興到末法的南宋書壇

1、吳說與宋高宗：因循與守舊  

無獨有偶，南宋高宗趙構與吳說以書法知遇的關系，可比宋徽宗與蔡京。宋高宗是一個不思進取茍安一隅的昏君，吳說則是受到蔡京兄弟向王室推薦提攜的弄臣。宋高宗最喜歡吳說的游絲書，即點畫如游絲纏繞，圓轉無骨，雖有懷素細瘦狂草的影子，但筆劃甚為纖弱，乃是一種“出奇炫巧”的伎倆，無甚可觀。其實，吳說的小草甚得王羲之風貌，流麗而古雅多姿,其藝術水準不僅勝于宋高宗，亦略高于蔡襄和薛紹彭，其代表作有《明善宗簿帖》。宋高宗(1107-1187)書法初學乃父宋徽宗，及長學黃庭堅，其傳世《佛頂光明塔銘》(拓本)，與黃的行楷書《松風閣詩卷》如出一轍。其后，他的楷書又近蔡襄，他的行書又學米芾，他的小草則學孫過庭。其小草《洛神賦卷》雖有孫過庭字字獨立的章草遺意，但筆法刻板單調，終少生動活潑氣息，這種因襲而少獨創的風習終其一生。《翰墨志》載有他一些不乏精辟的書論，但其才識天資去乃父徽宗甚遠。

吳說與宋高宗的復古因循，致南宋初期書法一派蘇、黃、米的流風。如楊時、趙令畤、趙明誠、劉燾等學蘇，皆不脫東坡巢臼。其中有三人則具有相對獨立性，並有佳作傳世，這就是朱敦儒、陳與義和權臣秦檜。朱敦儒晚年因投靠主和派秦檜而失節，但其字如其詩頗有清剛之氣。他傳世之作有《塵勞帖》，結字扁平多變，跌巖怪逸，曹寶麟評為“已落入楊凝式《神仙起居法》的格轍中了”。陳與義的書法與其詩格相近，清遠簡淡，其《詠水仙花詩帖》與其蕭散的詩意融為一體，而自成一格。秦檜用冤獄殺害抗金英雄岳飛，其飛揚跋扈、志得意滿之色尤見其書風貌，故其書名不稱。其傳世之作《深心帖》在米芾和蔡京之間，但少深厚凝煉。

2、陸游與朱熹：中興四大家  

在南宋文學史上有“中興四大家”，即陸游、楊萬里、范成大和尤袤。曹寶麟也借以列舉南宋書法史的“中興四大家”，即陸游、范成大、朱熹、張孝祥。《中國書法全集》有陸游、范成大、朱熹等合卷。

陸游(1125-1210)和蘇東坡、黃庭堅一樣，既是天才的詩人，又是偉大的書法家，這是書法作為傳統精英文化的標志性人物。陸游自述學書淵源：“草書學張顛，行書學楊風。平生江湖心，聊寄筆硯中。” [45]又云：“學詩當學陶，學書當學顏。正復不能到，趣鄉已可觀。養氣要使完，處身要便端。勿謂在屋漏，人見汝肺肝。” [46]可見其書學觀念不僅重書品，亦重人品，以書見人。陸游的行書近楷者像蘇東坡，結構呈扁斜，用筆肥厚；行書近草者似楊凝式，有荒率落拓之意，但其中楷字仍有蘇東坡的嫵媚之趣。代表作是《懷成都詩卷》。陸游最愛狂草，這與他反對主和一心光復祖國失土，游俠好結交，一腔沉雄郁勃的英雄氣概相表里。他的草書用筆上似張旭的狂肆雄放，在結體上似黃庭堅重造型開合與疏密節奏。其傳世代表作有二：一似張旭者即《紙閣帖》(刻帖)；一似黃庭堅者即《自書詩卷》。前者狂放且有懷素的瘦勁，后者多趣兼有蘇東坡的峭麗。

朱熹(1130-1200)是理學大師，一生主要從事著書講學，所創“程朱理學”打開了中國中古思想文化的新局面。他在書法上持保守觀念，推崇唐人法度，本朝僅推重蔡襄，而貶抑蘇、黃，竟稱：“字被蘇、黃胡亂寫壞了！” [47]他自稱學曹操書，董其昌評其“大都近鐘太傅法，亦復有分隸意”。[48]他的行草傳世較多，結體略存扁式，捺筆往往用隸筆燕尾，確如董說。其書札字距極小，行距卻很寬，逸筆草草，卻井然有序。他自已也認知到筆力較弱，但因其思路敏捷，意興所至，顧盼生動有情致，而耐人尋味。其實，這也是蘇、黃寫意觀念的流風所及，其創作實踐去唐人法度已甚遠，其書法觀念與書信法實踐相分離的。其代表作有行草《城南唱和詩卷》、小草《秋深帖》等。

范成大(1126-1193)書法卻頗受蘇、黃尚意觀念影響，用極硬的退筆作用，頗為率意，卻勁健可觀。其晚年所書《西塞漁社圖卷跋》是其代表作。其小字行草，則多有米芾筆意，筆法與結字猗側多變，靈動精巧，與其詞藻華麗的詩詞創作相吻合。其《辭免帖》、《雪后帖》均代表其風趣。張孝祥(1132-1170)是豪放派詞人，才名為蘇東坡、辛棄疾所掩，書法在南宋卻也是第一流人物。其書法曾受到宋高宗賞識，在當時名聲很大，陸游、朱熹都曾經贊賞過他。張孝祥自稱書法出于顏真卿，其行書卻多歐陽詢的奇崛風貌，他的傳世名作《柴溝帖》被同時代人曹勛稱為：“安國此字，尤為清勁，如枯松折竹，架雪凌霜，超然自放于筆墨之外。” [49]可惜他英年早殞，藝術未達頂峰耳。

縱觀南宋“中興四家”書法，仍是北宋蘇、黃、米尚意書風的余緒，雖為杰出各有新意，其藝術造詣仍未達到北宋四家的高度。

3、張即之與禮崩樂壞的南宋書壇  

南宋后期，書法藝術如同其國勢一樣禮崩樂壞氣息奄奄。元代人認為宋人無法，是符合南宋末期書法現狀的。這一時期的書法名家均無大的建樹，可以稱道的幾位乃白玉蟾、張即之、趙孟堅、陳容、文天祥等，其中以張即之名氣最大、傳世作品最多。張即之(1186-1263)乃張孝祥之侄，其父張孝伯亦善書對他影響最大。張即之父子的書法才力是不及張孝祥的，但在楷書不整的兩宋，他的楷書也可自立門戶。其楷書多抄經和墓志銘，皆以界格約束，點畫松緩峻整，起止交待得干凈利落，略有虞世南風度，但結字刻板雷同，點畫輕佻有習氣，失去晉唐寫經體的從容和疏放。楷書代表作有《佛遺教經卷》等，后世影響及于日本。

其余名家如白玉蟾，是隱于武夷山的道士，長于狂草，結字寬松近于黃庭堅，用筆狂肆上承張旭、懷素，點畫流走，筆勢矯健，影響及于明代前期草書。但畢竟精勁奇崛不足，未能如旭、素、山谷能自立門戶，以臻一流高境。趙孟堅是趙宋的宗室，他用以紫毫作棗心筆，筆毫變硬，含墨圓健，不用筆尖而用筆腰甚至用筆根，字形大小和用筆粗細反差加大，使點畫突兀老辣，得干裂秋風的效果。其書風格在米芾和蔡京之間，亦有一些李邕的欹側狂態。曹寶麟認為，趙孟堅為北宋尚意書風劃上了句號。陳容與文天祥均是宋室的諍臣，前者自傲不與奸相賈似道合作，后者抗元被囚忠貞不屈而死，皆史有清名，故能以人傳書。陳容書體狂怪不經，點畫狼藉，如其人之狂狷。文天祥得“貞勁”之評，行書點畫無激昂夭矯氣勢，而有蘇東坡的端遒不茍，一如其《正氣歌》之凜然。草書則有懷素《小草千字文》的古奧簡靜。以人論書，當然還要提到岳飛與秦檜，他們的墨跡傳世極少，但以書辨忠奸，成為宋以后很看要的書法倫理價值觀。

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七  文化融合的遼金書法

1、契丹大小字與遼代皇室書法  

遼太祖耶律阿保機創建契丹國時，早北宋半個世紀，他們在開國之初即創制出自已的文字，這種文字也是借鑒漢字創造的。新謂“契丹大字”[50]，由篆書和隸書部首剝離組合而成。所謂“契丹小字”[51]，雖屬拼音文字，但形體更近于漢字楷書。因此，其書法審美觀念仍受中原書法的影響。其后，遼國和北宋雖是敵國，留有楊家將抗遼史話，但在宋真宗與蕭太后的“澶淵之盟”后，兩國通好，結為兄弟。于是，遼國全面推行漢法，蔡襄、蘇軾等人的詩、書為其熟知，先進的漢族文化逐漸同化了契丹文化。遼代皇室成員竟相學習儒術、漢詩音律和書畫。當時雖無書法名家傳世，但《遼史》仍然記載了皇室成員耶律庶成和耶律劭兩個契丹族書法家的書名。現今在遼寧省博物館還保存有不少遼代碑刻、墓志，其風格主要呈現了唐人的影響，但其壽昌元年(1095)無名氏所書《安和尚塔》四字碑額完全模仿蘇東坡楷書。

2、金朝四杰：任詢、黨懷英、王庭筠與趙秉文  

金章宗(1168-1208)與北魏孝文帝一樣，是少數民族入主中原后極力倡導漢文化的典范。在章宗之朝前，以延續北宋文化為主軸，其代表性書家是任詢。其書學顏真卿，但并無癡肥之病，代表作有《杜甫古柏行卷》(拓本)傳世，此卷頗有顏真卿《裴將軍詩卷》兼楷、行、草的破體書格局。章宗臨朝，尊孔讀經，推行文治，他自己也學宋徽宗的瘦金書而醉心書法。上行下效，一時金朝書法繁榮不遜于南宋。

黨懷英(1134-1211)工篆隸，當時號稱第一。他出身山東泰安，相傳與辛棄疾同學，故劉熙載《藝概&#8226;書概》云：“金黨懷英既精篆籀，亦工隸法，此人惜不與稼軒俱南耳！”但黨懷英作為金朝臣民，傳播書法藝術，使女貞族融入中華主流文明其功亦巨。王庭筠(1156-1202)，遼東人，為金朝翰林修撰，能書工畫，行書學蘇、米，楷書體依顏真卿，其代表作有《重修蜀先主廟碑》(拓本)傳世，仿佛顏《麻姑壇記》。

趙秉文(1159-1232) ，河北人，是金代末葉的文壇領袖。他以蘇東坡為表率，博學多能，書法初學王庭筠，后取唐人清度，但終歸跳不出蘇、米的時風，尤近于米芾。傳世之作有《武元直赤壁圖跋》，其大字行書跋頗有米芾《研山銘》氣概，結字大小錯落不羈，點畫蒼勁而恢宏，大掩南宋諸家氣勢。