(連載)〖品讀〗[劉正成新著]書法審美歷程《書法藝術(shù)概論》下篇十章

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術(shù)概論》下篇
書法審美歷程(十章)


第五章 隋唐五代時(shí)期：書法藝術(shù)的高峰期與顏真卿

三  盛唐氣象：張旭與懷素狂草

所謂“盛唐氣象”，導(dǎo)源于宋人嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》稱道李白、杜甫 “盛唐諸公之詩(shī)，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚”[12]。以后明清詩(shī)論家承嚴(yán)羽之說(shuō)，常把雄壯、渾厚二者（有時(shí)合稱雄渾）作為盛唐書法與詩(shī)歌的風(fēng)貌特征，并稱之為盛唐氣象。而其實(shí)，唐代人論詩(shī)之“盛唐氣象”多稱李白，而較少稱杜甫，與李白齊名的有王維、元稹、白居易等，這與唐以后對(duì)唐的當(dāng)時(shí)狀況應(yīng)該是有差異的。就拿書法來(lái)說(shuō)，盛唐時(shí)名氣最大的是張旭與李白，前者有杜甫《飲中八仙歌》佐證，后者有“李白醉草嚇蠻書”的故事佐證。稍晚則有顏真卿與懷素，這以李白《懷素上人草書歌》佐證。張旭、懷素這種與李白一樣目空一切渺視成法充滿強(qiáng)烈自信心的藝術(shù)創(chuàng)造，才真正是“盛唐氣象”的表征。對(duì)這種具有浪漫主義傾向的盛唐文學(xué)藝術(shù)高峰的認(rèn)知，與具有理性傾向的宋以后的認(rèn)知是有所不同的。

1、并為百代則的張旭  

張旭（約675—759），吳郡昆山人，初仕常熟縣尉，后至左率府長(zhǎng)史，世稱“張長(zhǎng)史”。其母陸氏是初唐名家陸柬之的侄女，即虞世南的外孫女。故其楷書《郎官石柱記》頗有虞氏家法。開元間，與賀知章、包融、張若虛稱為“吳中四士”。賀知章不僅是詩(shī)人，也是草書名家，有代表作《孝經(jīng)》傳世。在長(zhǎng)安，又與賀知章、李白、李琎等結(jié)為“酒中八仙”，杜甫《飲中八仙歌》有“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙！”的名句歌頌傳奇人物張旭外，后來(lái)還有一首《殿中楊監(jiān)見(jiàn)示張旭草書圖》，乃是回憶舊友張旭的詩(shī)。詩(shī)云：

斯人已云亡，草圣秘難得。及茲煩見(jiàn)示，滿目一凄惻。悲風(fēng)生微綃，萬(wàn)里起古色。鏘鏘鳴玉動(dòng)，落落群松直。連山蟠其間，溟漲與筆力。有練實(shí)先書，臨池真盡墨。俊拔為之主，暮年思轉(zhuǎn)極。未知張王后，誰(shuí)并百代則。嗚呼東吳精，逸氣感清識(shí)。楊公拂篋笥，舒卷忘寢食。念昔揮毫端，不獨(dú)觀酒德。[13]

杜甫詩(shī)中所謂“未知張王后，誰(shuí)并百代則”，是把張旭為與張芝、王羲之并稱為百代典則式的人物的。李白、顏真卿、吳道子皆以張旭為師，唐文宗曾下詔把張旭的字、李白的詩(shī)、裴旻的劍合稱為“世之三絕”。到了盛唐，書法家的身份和書法活動(dòng)的社會(huì)環(huán)境發(fā)生了很大變化，張旭作為一個(gè)詩(shī)人和低級(jí)文化官員，其書法行為與國(guó)子監(jiān)和弘文館這種皇家館閣公務(wù)毫無(wú)關(guān)系，他獲得了文化藝術(shù)行為最大的自由度?？梢?jiàn)，開元、天寶間張旭作為文人書法家其書名是朝野復(fù)蓋的，他是引領(lǐng)一個(gè)新時(shí)代書壇的大師。

熊秉明曾在《中國(guó)書法理論體系》中認(rèn)為唐代書法可以分為兩大派系：一是追求客觀規(guī)律的古典主義，一是表現(xiàn)個(gè)人的浪漫主義。他認(rèn)為張旭是浪漫主義的代表人物。他說(shuō)：“張旭是中國(guó)書書法史上一個(gè)極重要的人物。他創(chuàng)造的狂草向自由表現(xiàn)方向發(fā)展的一個(gè)極限，若更自由，文字將不可辨讀，書法也就成了抽象點(diǎn)潑的繪畫了。”以儒家的、理性的的文藝價(jià)值觀來(lái)治藝術(shù)史，是宋以后一千年來(lái)的主流。因之，對(duì)張旭狂草價(jià)值的評(píng)價(jià)，是與唐代的當(dāng)時(shí)評(píng)價(jià)是有差異的，這需要我們重新去認(rèn)識(shí)。杜甫當(dāng)年就告誡我們記載評(píng)價(jià)張旭書法時(shí)，要“不獨(dú)觀酒德”，要看到“百代則”、“東吳精”這樣的重要意義。這個(gè)“百代則”到底是什么呢？中唐詩(shī)僧皎然《張伯高草書歌》一詩(shī)進(jìn)一步闡發(fā)道：“先賢草律我草狂，風(fēng)云陣發(fā)愁鐘王。須臾變態(tài)皆自我，象形類物無(wú)不可！”張旭存世墨跡《古詩(shī)四帖》雖有爭(zhēng)議，但與西安碑林保存宋嘉祐三年（1058）摹刻上石的《肚痛帖》還是神肖的。由是觀之，張旭草書與鐘繇、王羲之以來(lái)所有草書最大的不同就是“先賢草律”，而張旭“草狂”。張旭在結(jié)字上最大限度的夸張變形，達(dá)到一個(gè)幾乎不能辨識(shí)的極限，這與張芝在《淳化閣帖》上的《冠合“先賢草律”的地方，便是多用側(cè)鋒以取勢(shì)，破了中鋒用筆的古法。而這一切技術(shù)上的創(chuàng)變，這種迅疾如雷酒后顛狂的“須臾變態(tài)”，都是“皆自我”的表現(xiàn)。張旭草書引起了當(dāng)時(shí)和后世的熱烈討論，其本身也證明了其藝術(shù)史價(jià)值。張旭的書法創(chuàng)作實(shí)踐，和這種書法不是寫字而是用藝術(shù)表現(xiàn)“皆自我”的歸納，包括韓愈《送高閑上人序》所總結(jié)的“天地事物之變，可喜可愕,一寓于書”的緣情表現(xiàn)論，不僅是對(duì)隋和唐初書法技術(shù)論的否定，也是中國(guó)古代書法藝術(shù)和美學(xué)足以自傲的高度。這種酒顛中當(dāng)眾揮毫滿紙?jiān)茻燁H有行為藝術(shù)特征的張旭狂草，被熊秉明稱為“世界造型藝術(shù)史上是一奇跡”的說(shuō)法，是比較藝術(shù)學(xué)的重要結(jié)論。

2、狂來(lái)輕世界的懷素  

唐代狂草“顛張”之后便是“狂素”。朱關(guān)田考證，懷素（737—？）大約出于禪宗青原一脈，是喜歡大啖酒肉不守戒律的狂僧。懷素的書法不僅普及于湖南七郡百姓家，而且也是亞相徐浩、尚書顏真卿等名公大臣的座上客。傳世《懷素自敘帖》即抄錄了大歷年間張渭、盧象、王邕、朱逵、李舟、許瑤、戴叔倫、竇臮、錢起諸名家贈(zèng)懷素的詩(shī)，分形似、機(jī)格、疾速、愚劣等四項(xiàng)對(duì)其書法加以評(píng)述贊譽(yù)，如同當(dāng)年杜甫、高適、李頎對(duì)張旭的稱頌一樣，從一個(gè)側(cè)面證明懷素狂草是盛、中唐時(shí)代的又一個(gè)熱點(diǎn)與高峰。

李白《草書歌行》贊頌“少年上人”懷素稱：“王逸少，張伯英，古來(lái)幾許浪得名。張顛老死不足數(shù)，我?guī)煷肆x不師古。”這不僅指明，懷素草書是與王羲之、張芝、張旭可以并稱的，而且與張旭有所不同。而這個(gè)“不師古”的“此義”是什么呢？清人劉熙載《藝概》說(shuō)得很精辟：

張長(zhǎng)史書悲喜雙用，懷素書悲喜雙遣。[14]

熊秉明認(rèn)為：“在技法上，懷素受到張旭狂草的啟發(fā)，但是在精神上可以說(shuō)是相背馳的。張旭草書是熱情澎湃的傾吐，懷素的草書是排除情感的、抽象的、玄意的揮掃?！盵15]他進(jìn)而在書法和禪宗的藝術(shù)哲學(xué)立場(chǎng)上分析“顛張”與“醉素”。他認(rèn)為懷素在技法上的不同點(diǎn)是“筆觸細(xì)瘦”，“在紙上少有頓壓，反映出情感上沒(méi)有高潮和低潮，又反映出和外在世界拒絕做密切接觸，對(duì)生活現(xiàn)實(shí)維持一個(gè)距離，只在這距離上冷觀世界?！蔽艺J(rèn)為，這應(yīng)該說(shuō)的是宗教情感對(duì)世俗情感的超越，而並非“情感上沒(méi)有高潮和低潮”。否則，《懷素自敘帖》長(zhǎng)卷由平靜漸入迭蕩起伏，由舒緩轉(zhuǎn)入疾速變幻，有時(shí)一行五、六字，有時(shí)一行一字，前后數(shù)處疏密聚散可謂高潮迭起，給人千奇百怪的視覺(jué)變化的現(xiàn)象，便無(wú)法解釋了。較之張旭，懷素確實(shí)“筆觸細(xì)瘦”，這是因?yàn)閺埿穸嘤脗?cè)鋒鋪毫行筆頓挫故點(diǎn)畫肥，而懷素用硬筆裹毫中鋒使轉(zhuǎn)快掠而點(diǎn)畫瘦。用“肥”、“瘦”評(píng)旭、素的看法是和黃庭堅(jiān)在《山谷題跋》里看法是一致的。[16]

熊秉明再?gòu)募挤ǖ牡诙€(gè)特征“運(yùn)筆迅速”來(lái)分析，認(rèn)為“懷素似乎用了作字的迅速來(lái)表現(xiàn)書法的反書法特質(zhì)的”，“只是純速度，沒(méi)有抑揚(yáng)頓挫，筆鋒似乎要從才寫成的點(diǎn)畫中逃開去，逃出文字的束縛、牽絆、沾染”。這種分析饒有趣味，是對(duì)宗教與藝術(shù)本質(zhì)上相矛盾的調(diào)侃，這也許就是在出世與入世中糾結(jié)中“狂來(lái)輕世界”的常態(tài)。無(wú)論其藝術(shù)哲學(xué)的解釋如何，《懷素自敘帖》給我們所呈現(xiàn)的“迅疾駭人”的時(shí)間與空間的變奏，足讓我們驚詫莫名感會(huì)無(wú)方嘆為觀止！

某些論家對(duì)于懷素這種“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”的“反書法”創(chuàng)作狀態(tài)似乎無(wú)法圓滿解釋，往往標(biāo)榜其小草《苦筍帖》、《論書帖》、《食魚帖》為經(jīng)典，力圖尋找它與傳統(tǒng)的鍥合點(diǎn)。

其實(shí)，草書是一個(gè)與楷書形體差異很大的符號(hào)系統(tǒng)，它最初出現(xiàn)的動(dòng)因是簡(jiǎn)便速記，然后在張芝“一筆書”和王獻(xiàn)之的推動(dòng)下，至張旭與懷素狂草的出現(xiàn)與繁衍，使書法最終脫離實(shí)用而成為純藝術(shù)，它有了一個(gè)自成系統(tǒng)的發(fā)展脈絡(luò)，但為歷代書法史的撰寫所忽略。在盛、中唐與張旭、懷素同時(shí)代有兩位草書大家，一個(gè)是賀知章(659—744)，一個(gè)是孫過(guò)庭（646～691）。這二人皆寫小草，前者傳世有《孝經(jīng)》，后者傳世有《書譜》，雖是杰作，但均在東晉二王范圍之內(nèi)。盛、中唐以后，追隨張旭、懷素以草書名世者甚夥，可惜傳世作品闕如，但如高閑（唐宣宗時(shí)人），從僅存的大草《千文殘卷》，則可見(jiàn)旭、素遺風(fēng)面目一新。但到宋、明，以黃庭堅(jiān)、祝允明、徐渭、王鐸則掀起了新的高潮。

〖侯勇品讀〗
這一節(jié)很有意思，實(shí)際上也是告訴我們，從不同的角度，達(dá)到同樣的效果，劉熙載“悲喜雙用與悲喜雙遣”之說(shuō)，一個(gè)字道出不同個(gè)中的差距。

從技法上側(cè)鋒鋪毫與裹毫中鋒的強(qiáng)烈反差，從意境上的顛生與醉僧，同樣作為浪漫主義色彩的表現(xiàn)，與二王與孫過(guò)庭小草一路拉開距離。狂草書風(fēng)，宋、明以來(lái)，至今對(duì)書法的發(fā)展的影響依然巨大。

是否可以理出二王體系風(fēng)格面貌三條線：
張旭  祝允明 徐渭 傅山
懷素    八大   弘一
孫過(guò)庭 米芾  趙孟頫 文征明

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第五章 隋唐五代時(shí)期：書法藝術(shù)的高峰期與顏真卿

四  至高境界：顏真卿與《祭侄稿》

1、蘇東坡的論斷  

受到儒教理學(xué)潮流影響的宋代文藝思潮對(duì)“盛唐氣象”的理解，則充滿理性主義傾向。在中、晚唐時(shí)“李杜”尚齊名，故有韓愈“李杜文章在，光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)”的詩(shī)句，而李在杜前。就書法來(lái)說(shuō)，在北宋初期宋太宗勒命刻《淳化閣帖時(shí)》尚末收顏真鉚作品，到了北宋中期以后，以歐陽(yáng)修、蘇東坡為代表的文壇主流，才開始更看重具有現(xiàn)實(shí)主義傾問(wèn)的杜甫，而書法的楷模則從重于情感表現(xiàn)的張旭、懷素，轉(zhuǎn)移到重于道義境界的顏真卿。這以蘇東坡在《書吳道子畫后》的論斷為證。他說(shuō)：

   知者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。[17]

在蘇東坡眼中的盛唐書法高峰是顏真卿，顏真卿結(jié)束了書法的“古今之變”，而達(dá)到了至高無(wú)上無(wú)以復(fù)加的高度。蘇東坡的審美觀念影響了綿延至今一千年的文藝史和書法史。

2、顏楷與仿宋字  

印刷上所謂“仿宋字”，即是宋代人發(fā)明活字印刷術(shù)前后，這個(gè)中國(guó)印刷史里程碑時(shí)代所選擇的字模范本，元、明以后沿襲至今的稱呼。這個(gè)字模的范本“仿宋字”就是顏真卿的楷書。這一點(diǎn)，與李斯和秦篆、蔡邕和漢隸作為書體模式的沿襲一樣，只不過(guò)由于印刷術(shù)的巨大影響力和楷書的實(shí)用價(jià)值，使顏真卿的楷書確實(shí)有“天下能事畢矣”的至高地位。

宋以后人為什么不選擇楷法更為工整精致的歐陽(yáng)詢和柳公權(quán)呢？歐陽(yáng)修說(shuō)：“斯人忠義出于天性，故字畫剛勁獨(dú)立，不襲前跡，挺然奇?zhèn)ィ兴破錇槿恕涠饲f尊重，人初見(jiàn)面而畏之，然愈久而愈可愛(ài)也?！盵18]清代人王澍則這樣解釋道：“魏晉以來(lái)，作書者多以秀勁取勝，欹側(cè)取勢(shì)。獨(dú)至魯公不使巧，不求媚，不趨簡(jiǎn)便，不避重復(fù)，規(guī)繩矩削，而獨(dú)守其拙，獨(dú)為其難。”[19]把人與書作統(tǒng)一觀的看法，反映了宋以后文人藝術(shù)風(fēng)潮中對(duì)人文價(jià)值因素選擇的重視，當(dāng)然也包含了對(duì)形式的選擇。顏真卿出身歷代名門士族，幾代祖上均精于訓(xùn)詁，有關(guān)注文字規(guī)范的傳統(tǒng)。顏真卿秉承家學(xué)，在大歷九年(774)曾用恭楷手抄其曾伯父、文字學(xué)家顏師古編著的《干祿字書》并刻石，做一種文字與書法規(guī)范的工作。還值得提到的是，其五世祖顏之推(531－約595)著有《顏氏家訓(xùn)》，訓(xùn)示后人視書法為雜藝，慎勿以書自命，故忠于祖訓(xùn)的顏其卿楷書確實(shí)是“不使巧，不求媚”，是一種不難取法、書寫，且字法規(guī)范便利應(yīng)用于社會(huì)的楷書。所有學(xué)書人的實(shí)踐，都有歐楷難學(xué)難工的體會(huì)，是對(duì)他者藝術(shù)個(gè)性發(fā)揮的某種約束。顏真卿這種較為開放的的楷書，實(shí)際是深受“廣大教化祖”褚遂良影響的，是褚遂良所開拓的盛唐法度的集大成者。史上多說(shuō)顏真卿書“有篆籀氣”，其實(shí)就是說(shuō)的這種無(wú)法則壁壘而楷行開放并多有融合的特征。顏真卿棄歐陽(yáng)詢楷書中宮緊結(jié)、用筆內(nèi)擫的隋人之法，轉(zhuǎn)而中宮開博、用筆外拓多有篆隸習(xí)俗的北齊、北周之法，故后世論家均認(rèn)為他受過(guò)山東《四山摩崖》的影響，其實(shí)他的老師張旭楷書《顏仁墓志》已見(jiàn)顏楷端睨。顏真卿早年書《多寶塔碑》(44歲)多見(jiàn)干祿書規(guī)范為要的影響，顯得稍為拘謹(jǐn)，但其晚年所書的《麻姑仙壇記》(63歲)和《顏勤禮碑》(71歲)則是其楷書的代表作?！额伹诙Y碑》在拙重中見(jiàn)挺拔雄肆之氣概，《麻姑仙壇記》則在寬博中見(jiàn)空靈洞達(dá)之韻度，堪稱顏楷的雙峰并峙。米芾認(rèn)為“顏出于褚”[20]，并以為《麻姑仙壇記》“皆褚法也”。[21]

2、天下第二行書

顏真卿書法的顛峰之作乃是《祭侄文稿》，元代鮮于樞在此帖后跋文稱繼王羲之《蘭亭敘》之后的“天下第二行書”，并被后世公認(rèn)?！都乐段母濉肥穷佌媲錇榧o(jì)念其兄顏杲卿和侄兒季明抗擊安奴山叛亂而為國(guó)捐軀的一編祭文，宋代理學(xué)所宣揚(yáng)的儒家倫理道德理想當(dāng)然是這件作品傳頌千古的人文價(jià)值所在。熊秉明先生也指出，其實(shí)在西方也有把善置于美之前的價(jià)值標(biāo)淮，最著名的就是柏拉圖。他在《理想國(guó)》中標(biāo)榜：“內(nèi)容的善是惟一的標(biāo)準(zhǔn)。”他聲稱要把寫漂亮詩(shī)句而無(wú)積極內(nèi)容的詩(shī)人逐出理想國(guó)。[22]顏其卿作為中世紀(jì)時(shí)代的歷史與文化名人，其用鮮血和生命所演繹的人格力量，置之世界美術(shù)史亦是絕無(wú)僅有的杰作。而作為藝術(shù)的形式價(jià)值來(lái)看，也是劃時(shí)代的。《祭侄文稿》以其非設(shè)計(jì)的激蕩跌宕的布白與結(jié)字，展示了一種悲壯史詩(shī)般的空間形態(tài)；而且用蒼辣雄健的中鋒用筆，并疾速地涂抹修改，極其自然地呈現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的時(shí)間形態(tài)，這種空間與時(shí)間形態(tài)兼具了雕塑美與音樂(lè)美。如果說(shuō)《蘭亭敘》尚有烏絲欄所約束的唯美主義追求痕跡，那么，《祭侄文稿》則完全打破烏絲欄行距約束，是對(duì)唯美主義的徹底超越，顏真卿是世界藝術(shù)史在8世紀(jì)時(shí)的梵•高。米芾曾誤解顏真卿，稱其為“丑怪惡札之祖”，這尤顯顏真卿書法藝術(shù)破除初唐崇王潮流的超越性價(jià)值?！秳⒅惺固纺E和《爭(zhēng)座位帖》亦是顏真卿行書的代表作。

3、李邕與李陽(yáng)冰  

董其昌在《畫禪室隨筆》中稱：“右軍如龍，北海如象?！边@可以看出李邕(675-747)與王羲之的來(lái)龍去脈。李邕置身盛唐，當(dāng)然接受了歐、虞、褚追隨二王的主流書風(fēng)，所以他的字還是從懷仁《集王圣教序》而來(lái)。然而他實(shí)現(xiàn)了一種蛻變，他將《集王圣教序》的行書變體為楷書，即用行書的筆法寫楷書。李邕在對(duì)初唐歐、虞楷法的改變上，他比褚遂良走得更遠(yuǎn)?！堵瓷剿卤放c《李思訓(xùn)碑》是其代表作。清王文治評(píng)《麓山寺碑》云：“昔人謂北海如象，觀此帖氣骨崢嶸，如泰山卓立，覺(jué)馴象巍然，宛在目前也?！?[23]這是王文治接受董其昌的說(shuō)法，對(duì)李邕將動(dòng)如游龍結(jié)體縱勢(shì)的王羲之行書，變成遲緩凝固如象如山結(jié)體橫勢(shì)的楷書所作十分貼切的感覺(jué)描素。他又評(píng)《李思訓(xùn)碑》全從王獻(xiàn)之得筆。他認(rèn)為：“《云麾》尤為縱宕，其鋒勢(shì)欹側(cè)處，皆有異處?！盵24]這種“欹側(cè)”正是以行入楷的必然趨勢(shì)，李邕的這種結(jié)體方法直接影響了米芾，尤其是趙孟頫的楷書，從而成為一種簡(jiǎn)便易學(xué)尤其開放影響甚眾的楷書法式。

初唐推重楷、行、草，而篆、隸幾近廢弛。盛、中唐之際出了一個(gè)傳承秦篆創(chuàng)變古法的李陽(yáng)冰(約721-約787)，名高一代。魏晉以后，簡(jiǎn)牘湮沒(méi)，后人學(xué)習(xí)篆隸書皆從秦漢碑碣中找范本。唐玄宗（685－762）雖好隸書，影響所及尚有史惟則等隸書書家名世。然而篆書除少數(shù)名家引自家學(xué)敷衍而外，大多只能從秦李斯等極少數(shù)篆書石刻文字遺跡取法。于是，用秦小篆雜以古文殳書，字形五花八門，用筆結(jié)體不得其法，篆書極度衰落。李陽(yáng)冰以李斯《嶧山碑》為范本，重修字源，增益文字，撰《說(shuō)文刊定》30卷，精研篆籀30年，以結(jié)構(gòu)勻整書體，創(chuàng)制玉箸中鋒筆法，超越前朝，致使泰代篆體至中唐而復(fù)興。李陽(yáng)冰被時(shí)人名為“倉(cāng)頡后身”、“有唐字寶”。李陽(yáng)冰亦自許“天將未喪斯文也，故小子得篆籀之宗旨” [25]，“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕，不足言也”。[26]李陽(yáng)冰對(duì)自己十分自信，但也確非妄言，在篆書史上起到承先啟后的特殊作用。其代表作有《城隍廟記》、《三墳記》、《拪先瑩記》、摩崖大字《般若臺(tái)記》等，并為顏真卿《顏氏家廟碑》等諸碑題額。李陽(yáng)冰篆書影響從中唐至清末逾1000年，包括鄧石如、趙之謙等皆取法于茲，成學(xué)篆不二法門。

〖侯勇品讀〗

把人與書作統(tǒng)一觀的看法，反映了宋以后文人藝術(shù)風(fēng)潮中對(duì)人文價(jià)值因素選擇的重視，當(dāng)然也包含了對(duì)形式的選擇。

蘇東坡則認(rèn)為柳書“本出于顏，而能自出新意”。本帖《神策軍碑》可觀端倪。

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第五章 隋唐五代時(shí)期：書法藝術(shù)的高峰期與顏真卿

五  唐法興衰：柳公權(quán)與楊凝式

清梁巘《評(píng)書帖》中論書法發(fā)展特時(shí)提出“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)” [27]的觀念，并為近現(xiàn)代書學(xué)界所廣泛接受，于是“唐法”成了論唐代書法的第一主題詞。用此觀念演繹，“唐法”始于館閣，盛于柳公權(quán)，衰于楊凝式。

1、徐浩與館閣書家  

唐太宗設(shè)置弘文館、崇文館，開書法行政、教育、科舉、應(yīng)用的體制，至唐玄宗(685－762)又建集賢院，置學(xué)士、直學(xué)士、博士等職司，還配置拓書手、筆匠、熟紙匠、裝潢師等技術(shù)人員，置員有百人之?dāng)?shù)，專為宮廷服務(wù)，達(dá)到館閣體制全盛時(shí)代。自唐玄宗開元十七年(729)，徐浩(703-782)先以校書郎充任集賢院校理，擔(dān)任院內(nèi)行政事務(wù)官8年，后至肅宗朝(756---761)又知院士又長(zhǎng)達(dá)15年，乃兩朝最為資深的學(xué)士，他的書法在盛中唐時(shí)代影響巨大。館閣體制早期的歐陽(yáng)詢以暮年由隋入唐，偕虞世南入弘文館教示楷法，還處于體制寬松時(shí)代。到了玄宗、肅宗的盛、中唐時(shí)代，館閣服務(wù)朝廷中樞的書策制誥、書判寫牘的繁重公務(wù)，使作為藝術(shù)的書法則趨于惟楷正是敬的單一化平庸化，徐浩就是這種館閣體代表性書家。北宋《宣和書譜》評(píng)徐浩“窘在繩律” [28]，稍乏韻致。而基于處于同時(shí)代的陸羽(733-804)論書則早已提出嚴(yán)厲批評(píng)，稱：“徐吏部不授右軍筆法，而體裁似右軍；顏太保授右軍筆法，而點(diǎn)畫不似。何也？有博識(shí)君子曰：‘蓋以徐得右軍筆，皮膚眼鼻也，所以似之；顏得右軍筋骨心肺也，所以不似。’”[29] 將徐浩與顏真卿做比較，已見(jiàn)中、晚唐人對(duì)“法”的理解其實(shí)是“無(wú)法”的。徐浩自己有《論書》一篇，自稱“不易之論”，其實(shí)純屬寫判書牘之心得，乃為集賢院培養(yǎng)書手的教義。其晚年代表作乃《不空和尚碑》，中唐楷書大都仿效之。

2、三朝侍書學(xué)士柳公權(quán)  

與徐浩的館閣生涯最為相近的，是晚唐名家柳公權(quán)(778-865)。柳氏歷任唐穆宗、敬宗、文宗三朝侍書學(xué)士，擔(dān)任宮廷最高級(jí)專職書法教師長(zhǎng)達(dá)二十年之久，故史有記：“當(dāng)時(shí)公卿大臣家碑版，不得公權(quán)手筆者，人以為不孝。外夷入貢，皆別署貸貝，曰：‘此購(gòu)柳書?！?[30]史論柳書兼得歐陽(yáng)詢的峭勁、虞世南的圓融、褚遂良的疏朗，堪稱唐楷之集大成者。而蘇東坡則認(rèn)為柳書“本出于顏，而能自出新意”。[31]故北宋時(shí)將顏其卿、柳公權(quán)并舉而有“顏筋柳骨”[32]。

其實(shí)，柳公權(quán)與徐浩的公職身份，皆多出奉敕所為，矝持干練，楷正是敬。米芾在《海岳名言》中對(duì)柳書有嚴(yán)厲的批評(píng)。他歷數(shù)唐楷傳承讓楷書用筆平勻規(guī)整單一化的弊端時(shí)說(shuō)：“智永有八面，已少鐘法。丁道護(hù)、歐、虞筆始勻，古法亡矣。柳公權(quán)師歐，不及遠(yuǎn)勝，而為丑怪惡札之祖。自柳世始有俗書。” [33]米氏之言不乏偏頗之處，但針對(duì)僅有碑刻拓本傳世而少見(jiàn)墨跡生氣而稱柳楷“俗書”有其真知灼見(jiàn)。柳公權(quán)有“心正筆正”之說(shuō)以對(duì)帝王，是侍書學(xué)士宣揚(yáng)人倫教化的官樣文章，但他對(duì)后代世書法重人品的審美觀起了很大催化作用。柳公權(quán)的代表作是《玄秘塔》、《神策軍碑》，和行書墨跡《蒙詔帖》，為歷代學(xué)書者所寶重。晚唐之際，柳公權(quán)的族兄柳宗元、胞兄柳公綽皆是名重當(dāng)世的書法家，不過(guò)，前者善草書為詩(shī)名所掩，后者亦善楷書為其弟名所掩。

3、五代風(fēng)子楊凝式  

中、晚唐顏、柳沒(méi)世之后，禮崩樂(lè)壞，社會(huì)混亂，王朝更迭頻繁，士大夫均無(wú)心翰墨，“唐法”遂以衰變，不復(fù)盛唐氣象了。其間，惟有楊凝式(873-954)異軍突起，成為衰變期的殿軍人物而名重唐末五代之際。楊凝式于唐哀帝天佑二年(905)登進(jìn)士第，直史館，隨后歷仕后梁、后唐、后晉、后漢、后周五代，后漢時(shí)任職太子少師，故人稱“楊少師”。他身居高位，卒贈(zèng)太子太傅，但放蕩不羈，佯狂避世，縱情書法，“引筆揮灑，且吟且書，似若發(fā)狂”，洛陽(yáng)大量寺觀墻壁上隨處可見(jiàn)他的墨跡，并遺留至北宋，時(shí)人又稱他“楊風(fēng)子”。楊凝式為后世所推重，是很蘇東坡和黃庭堅(jiān)對(duì)他的多次評(píng)價(jià)有關(guān)。蘇東坡在《評(píng)楊氏所藏歐蔡書》中道：

自顏、柳氏沒(méi)，筆法衰竭，加以唐末喪亂，人物凋落磨滅，五代文采風(fēng)流，掃地盡矣。獨(dú)楊公凝式筆跡雄杰，有二王、顏、柳之余，此真可謂書之豪杰，不為時(shí)世所汩沒(méi)者。[34]

蘇東坡稱楊凝式從顏書中出，是十分準(zhǔn)確的。楊凝式的代表作行草書《神仙起居法》、《夏熱帖》，確遵顏真卿《祭侄文稿》筆法。而其行楷《韮花帖》行間加大字距，則多有晉人從容疏淡韻味，故黃庭堅(jiān)以其著名的題詩(shī)借稱贊楊凝代，實(shí)際闡述了自己創(chuàng)變二王法度，不拘于二王舊規(guī)的新思維。詩(shī)云：

   俗書喜作蘭亭面，欲換凡骨無(wú)金丹。
    誰(shuí)知洛陽(yáng)楊風(fēng)子，下筆便到烏絲欄！[35]

唐末值得提到的書法家還有詩(shī)人杜牧(830-852)和禪僧高閑(唐宣宗時(shí)人)，傳世的墨跡前者有《張好好詩(shī)》卷，后者有草書《千字文》卷，并為當(dāng)世所重。

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《書法藝術(shù)概論》下篇
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第五章 隋唐五代時(shí)期：書法藝術(shù)的高峰期與顏真卿

六  風(fēng)騷之意：孫過(guò)庭、張懷瓘與韓愈的書論

1、永字八法和歐陽(yáng)詢《八訣》、《三十六法》
   
隋、初唐是書法形式法則經(jīng)典的確立期，這個(gè)形式法則的核心便是在“永字八法”基礎(chǔ)上的點(diǎn)畫和結(jié)字規(guī)則，確立王羲之的書圣地位就是為宣揚(yáng)這個(gè)規(guī)則?！短m亭敘》的起首一字便是“永”字，故史稱“王逸少工書十五年偏攻‘永’字八法，以其八法之勢(shì)，能通一切”。 [36]傳說(shuō)隋代由王羲之七世孫智永確定“永字八法”。唐太宗有《筆法訣》，基本也是“八法”理論。如前所述，王羲之繼鐘繇“舊體”而創(chuàng)“新體”，最終確定了楷書結(jié)構(gòu)與點(diǎn)畫的形式規(guī)范。而這一藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)，是由唐太宗所主導(dǎo)的推崇王羲之運(yùn)動(dòng)所完成的。這當(dāng)然包括唐太宗親撰《王羲之傳論》，繼梁武帝之后大力確立王羲之的“書圣”地位，并由歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良等名家唱和，為其后中國(guó)一千四百多年書法形式技法發(fā)展史定了主調(diào)，這也是初唐人所奠定的“唐法”理念積極性的一面。

但是，自從歐陽(yáng)詢的點(diǎn)畫《八訣》，和結(jié)字《三十六法》出現(xiàn)，“唐法”發(fā)生了格式化效應(yīng)，書法形式審美出現(xiàn)了一個(gè)可以用語(yǔ)言界定的法則。署名于歐陽(yáng)詢的《八訣》和《三十六法》載于《佩文齋書畫譜》，該譜在題后注云：“諸本都附于歐陽(yáng)詢后，今考篇中有高宗書法、東坡先生及學(xué)歐者等語(yǔ)，必非唐人所撰，故附于宋代之末?！?《八訣》云：

、如高峰之墜石，乚  似長(zhǎng)空之初月，一  如千里之陣云，亅  如萬(wàn)歲之枯藤，乙  勁松倒折落掛石崖，ノ  利劍截?cái)嘞笾茄?，乀  一波常三過(guò)筆，?  如萬(wàn)鈞之弩發(fā)。[37]

《三十六法》包括：

排疊、避就、頂戴、穿插、向背、偏側(cè)、挑(人窕)、相讓、補(bǔ)空、復(fù)蓋、貼零、粘合、捷速、滿不要虛、意連、復(fù)冒、垂曵、借換、增減、應(yīng)副、撐拄、朝揖、救應(yīng)、附麗、回抱、包裹、卻好、小成大、小大成形、小大大小、左小右大、左高右低、褊、各自成形、相管領(lǐng)、應(yīng)接。[38]

這種由宋末或元人根據(jù)歐陽(yáng)詢楷書作品所編纂的《八訣》和《三十六法》，成了其后近一千年來(lái)所謂“唐法”的綱領(lǐng)，尤其是書法教育傳承的規(guī)定教材。明代董其昌《容臺(tái)別集》所使用的“唐人書取法”的說(shuō)法，應(yīng)該就是這種近似于約定俗成的托名于歐陽(yáng)詢的“唐法”。這種“唐法”在書法初階學(xué)習(xí)和科舉行政的實(shí)用中有一定積極意義，但作為一種“法定”的藝術(shù)規(guī)范，顯然又變成一種消極因素，不斷作用于書法發(fā)展史上，并流傳至今。

2、孫過(guò)庭《書譜序》的雙重價(jià)值  

孫過(guò)庭(約646-690)是初唐時(shí)草書大家，唐末呂總《續(xù)書評(píng)》評(píng)唐代草書十二人，列張旭為第一，孫氏第二。宋米芾《書史》的評(píng)價(jià)既高且準(zhǔn)。云：“孫過(guò)庭草書《書譜》，甚有右軍法，作字落腳差近前，而直此乃過(guò)庭法，凡世稱右軍書，有此等字，皆孫筆也。凡唐草得二王法，無(wú)出其右?！盵39] 筆者認(rèn)為，張旭、懷素是一種狂放派的草書，以狂草得情感渲洩夸張感染的表現(xiàn)力；而孫過(guò)庭便是一種含蓄派的草書，以小草得自然平和妙趣橫生的抒情性。故前者近于漢末張芝情境，后者更近于東晉二王氣息，重于理趣的宋人米芾當(dāng)然更看重后者，可謂過(guò)庭知音。孫過(guò)庭代表作即《書譜序》，史稱他善諸體，但這是他存世唯一無(wú)爭(zhēng)議的草書墨跡。也正是這篇《書譜序》，成了中國(guó)中古時(shí)期最重要的一篇書法美學(xué)論文，孫氏也就成為中國(guó)古代最重要的書法理論家之一。《書譜序》是初唐時(shí)流行鋪陳辭藻的駢體文，故后世認(rèn)為它“浮言”太多，尤其對(duì)傳授“執(zhí)、使、用、轉(zhuǎn)”的技法論淺嘗則止，不得其要。《書譜序》是一篇書法創(chuàng)作與欣賞的理論奠基之作，所說(shuō)皆從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)，有時(shí)只言片語(yǔ)便成宏論。今人韓玉濤從該文“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心”一句中拈出“書意”二字，用一本書闡述其書法美學(xué)宏旨及其在中國(guó)古典美學(xué)理論中的里程碑意義[40]，并不遺余力大加贊嘆。韓氏此論，實(shí)在為中國(guó)書法找到了與人生情感理念(風(fēng)騷之意)、與自然運(yùn)行規(guī)律(天地之心)相統(tǒng)一的藝術(shù)哲學(xué)基石，讓人們醒悟了孫過(guò)庭《書譜序》在初唐書法技術(shù)論潮流中鶴立雞群只眼獨(dú)具的藝術(shù)理性。《書譜序》不僅是中國(guó)書法理論的巨著，而且是中國(guó)美學(xué)理論的巨著，它為中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)性藝術(shù)，尤其是以筆墨為骨血的文人畫厘定了美學(xué)原理。

3、張懷瓘《書斷》及唐人書法史理念  

張懷瓘生活在6世紀(jì)和7世紀(jì)的盛唐時(shí)代，生卒年不詳，書法也不傳。他曾做翰林供奉，他的《書斷》以及《評(píng)書藥石論》、《文字論》等八、九部著作，實(shí)際上是提供給帝王和朝臣們的一部書法史和書法批評(píng)鑒賞的綜合性工具書?！稌鴶唷穂41]分三卷，上卷以書體分類為經(jīng)緯，梳理了從古到唐傳承源流，中、下卷以“神、妙、能”三品的品藻論，將“凡三千二百年間”的86位書家分類并各列小傳。他從書法審美理論來(lái)看，尙有兩點(diǎn)價(jià)值：其一，他《文字論》中說(shuō)“文則數(shù)言乃成其趣，書則一字已見(jiàn)其心”，在《書議》中說(shuō)“或寄以馳騁縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷”，找到書法作為藝術(shù)的人生與情感之源；其二，他在《書儀》里提出“以風(fēng)神骨氣者居上，奸美功用者居下”的主張，說(shuō)“逸少草有女郎才，無(wú)丈夫氣”，推崇王獻(xiàn)之，貶抑王羲之，開啟了中、晚唐破除崇王風(fēng)氣的先聲。

與張懷瓘?fù)粫r(shí)代的書論家還有李嗣真，作《書后品》；竇氏兄弟，竇臮作《述書賦》，竇蒙作《<述書賦>語(yǔ)例字略》。尤其值得提到還有晚唐書論家張彥遠(yuǎn)(約815-877)，他以收藏鑒識(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，編纂《法書要錄》十卷，輯錄東漢末至唐八代著名書論文獻(xiàn)凡百篇，還著《歷代名畫記》，亦對(duì)書片有所涉獵。

4、韓愈《送高閑上人序》  

著名文學(xué)家韓愈（768～824），唐代古文運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，蘇軾稱他“文起八代之衰”，明人推他為唐宋八大家之首，與柳宗元并稱“韓柳”，有“文章巨公”和“百代文宗”之名。他有一篇重要的文章《送高閑上人序》，后世論家皆忽略其書法美學(xué)價(jià)值，此文堪與孫過(guò)庭《書譜序》并稱的中國(guó)中古時(shí)期藝術(shù)美學(xué)的經(jīng)典。高閑被稱為繼張旭、懷素后又一位以草書冠一時(shí)之名的晚唐書家，其書曾影響及于黃庭堅(jiān)[42]。一代文宗韓愈送給高閑的序文，遂使這個(gè)青年僧侶書家為當(dāng)代所重。此文以張旭草書創(chuàng)作實(shí)踐為例，指出來(lái)源于“可喜可愕”的自然人生，和“變動(dòng)猶鬼紳”的情感反應(yīng)，是書法作品的藝術(shù)本質(zhì)，既論其技，又論其道，既是鑒賞論，又是創(chuàng)作論。他批評(píng)高閑草書有“浮屠人善幻”的炫技傾向，并進(jìn)而提出了一個(gè)重要的美學(xué)疑問(wèn)：藝術(shù)是入世的，宗教是出世的，作為僧侶的高閑能不能步入真正的藝術(shù)境界？這個(gè)疑問(wèn)，在今天仍然具有文藝美學(xué)的超越性價(jià)值。


〖侯勇品讀〗
本文前有論及旭素之審美對(duì)比，這里又提到孫過(guò)庭與旭素的對(duì)比，關(guān)鍵字，稱孫為含蓄派，稱旭素為狂放派。如王羲之與張芝。孫近前者，旭素近后者。

高閑“浮屠人善幻”炫技。宗教和藝術(shù)，是否可以融合，是否可以宗教的心態(tài)行為步入藝術(shù)的境界。這個(gè)問(wèn)題，是否可以聯(lián)系到智永、懷素、八大山人、弘一法師？？？

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第五章 隋唐五代時(shí)期：書法藝術(shù)的高峰期與顏真卿

注釋：
[1] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部《法書要錄》卷三《唐何延之蘭亭記》。
[2] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部《書斷》卷下。   
[3] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部《法書要錄》卷三《唐李嗣真書后品》。
[4] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部宋歐陽(yáng)修《集古錄》卷五《隋龍藏寺碑》。
[5]《歷代書法論文選》，康有為《廣藝舟雙楫》，上海書畫出版社1979年版第810頁(yè)。
[6] 周一良舊藏《初拓美人董氏墓志銘》羅振玉題跋，有正書局石印。
[7] 清汪鋆《十二硯齋金石過(guò)眼錄》，清光緒元年刊本。
[8] 文淵閣《四庫(kù)全書》史部《新唐書》卷四十五《選舉志》。
[9] 《歷代書法論文選》，清梁巘《評(píng)書帖》，上海書畫出版社1979年版第582頁(yè)。
[10] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部《書斷》卷中《妙品》。
[11] 文淵閣《四庫(kù)全書》史部《舊唐書》卷七十二《虞世南》。
[12] 文淵閣《四庫(kù)全書》集部宋嚴(yán)羽《滄浪集卷一&#8226;答出繼叔臨安吳景仙書》。
[13] 文淵閣《四庫(kù)全書》集部《杜詩(shī)詳注》卷十五《殿中楊監(jiān)見(jiàn)示張旭草書圖》。
[14] 《歷代書法論文選》，清劉熙載《藝概&#8226;書概》，上海書畫出版社1979年版第704頁(yè)。
[15] 熊秉明《中國(guó)書法理論體系》，天津教育出版社2002年版第200頁(yè)。
[16] 文淵閣《四庫(kù)全書》集部《山谷集》卷二十八《題跋&#8226;題縫本法帖》云：“懷素草書，暮年乃不減長(zhǎng)史，蓋張妙于肥，藏真妙于瘦，此兩人者，一代草書之冠冕也?！?
[17] 文淵閣《四庫(kù)全書》集部《東坡全集》卷九十三《書吳道子畫后》。
[18] 文淵閣《四庫(kù)全書》史部《集古錄》卷七《唐顏魯公二十二字帖》。
[19] 《歷代書法論文選續(xù)編》清王澍《竹云題跋&#8226;顏魯公東方朔畫像贊》上海書畫出版社1993年版第621頁(yè)。
[20] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部宋米芾《海岳名言》。
[21] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部明《清河書畫舫》載米芾《寶晉英光集&#8226;補(bǔ)遺》云：“顏真卿學(xué)褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，無(wú)平淡天成之趣，此帖尤多褚法，石刻《醴泉尉時(shí)》及《麻姑山記》雙皆褚法也?！?br /> [22] 熊秉明《中國(guó)書法理論體系》，天津教育出版社2002年版第121頁(yè)。
[23] 清王文治跋《麓山寺碑》，國(guó)家圖書館蔵本，西泠印社出版社2007年版。
[24] 清王文治跋歐齋藏《宋拓云麾碑拓本》，西泠印社2010年秋拍圖錄。
[25] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部《墨池編》卷一《唐李陽(yáng)冰上李大夫論古篆書》。
[26] 文淵閣《四庫(kù)全書》經(jīng)部宋徐鉉校定《說(shuō)文解字卷十五下&#8226;序》。
[27] 《歷代書法論文選》，清梁巘《評(píng)書帖》，上海書畫出版社1979年版第575頁(yè)。
[28] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部《宣和書譜》卷三《徐浩》云：“以浩書殊乏天才，而窘在繩律?！?br /> [29] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部宋陳思《書苑菁華》卷十八《唐僧懷素傳》。
[30] 文淵閣《四庫(kù)全書》史部《舊唐書》卷一百六十五《柳公綽&#8226;附柳公權(quán)》。
[31] 文淵閣《四庫(kù)全書》集部《東坡全集》卷九十三《書唐氏六家書后》。
[32] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部宋朱長(zhǎng)文《墨池編》卷三《祭石曼卿文》云：“范文正誄之曰：‘曼卿之筆，顏筋柳骨，散落人間，寶為神物?！?br /> [33] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部宋米芾《海岳名言》。
[34] 劉正成《中國(guó)書法全集&#8226;蘇軾二》《蘇軾書論選注》，榮寶齋出版社1992年版第574頁(yè)。
[35] 劉正成水賚佑《中國(guó)書法全集&#8226;黃庭堅(jiān)二》《黃庭堅(jiān)書論選注&#8226;題楊凝式書》，榮寶齋出版社2001年版第480頁(yè)。
[36] 參見(jiàn)第四章注[2]。
[37] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部宋陳思《書苑菁華》卷二《唐歐陽(yáng)詢八法》。
[38] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部《佩文齋書畫譜》卷三《歐陽(yáng)率更書三十六法》。
[39] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部宋米芾《書史》。
[40] 韓玉濤《書意論》，《美學(xué)》雜志1978年第一期（創(chuàng)刊號(hào)）。
[41] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部《法書要錄》卷七、卷八、卷九。
[42] 文淵閣《四庫(kù)全書》子部《珊瑚網(wǎng)》卷二十四上《魯直自評(píng)書學(xué)》云：“余學(xué)草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁子美書，觀之，乃得古人考筆意。其后又得張長(zhǎng)史、懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙。”

老妖

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