【束手有策】張錫庚書法作品展

侯勇

束手有策  
——談張錫庚書法

胡傳海

常熟是個悠閑而有歷史品味的城市，精致而典雅，嫵媚而旖旎。這里有蔥翠欲滴的虞山，潔凈如洗的尚湖，還有散落在四周的明清著名藏書樓。清晨，倘若沿著言子、黃公望、柳如是、翁同龢等人的墓走一圈，然后再去唐代常建筆下所寫的“破山寺”聽聽古剎鐘聲，必能激發人們對這座城市別樣的人文情懷。

很多年前，我就經常驅車來到這里。因為，這里還有我的一位朋友——當代大書法家張錫庚先生。

曩時錫庚屬書壇才俊，青年領袖，正所謂意氣風發，名震書壇，學生遍布全國，各類書法大賽中屢屢折桂，吳中書法唯錫庚獨占鰲頭。其行書作品一如春風杏雨，細膩委婉，盡得二王之風韻，融會貫通，別具風格。錫庚執掌常熟畫院、文聯、書協三職于一身，參加“兄弟連”展覽，作品之隨意揮灑，心雄萬夫之志躍然紙上，足見其潛修不倦之功，其美輪美奐的觀賞效果馳譽海上。多年之后人們聊起此展，對錫庚書法之神采依然翹指，嘖嘖稱奇。他還策劃和舉辦了“翁同龢書法獎”，天下書壇多少英豪奔匯于此獎。同時，錫庚還飛赴全國各地授課，對書法的莘莘學子盡心盡力予以幫助，其藝品、人品和才學可謂一時之選。詎料天有不測風云，一次車禍致錫庚癱瘓，書壇悲哀，朋友戚戚，然錫庚不廢書法之志，綁筆于腕，倚杖強立，顫微而書，旁觀者無不潸然淚下，亦足見其志愈挫愈奮。

錫庚劫后之書，一改前期秀逸柔美為雄渾古拙之風格，即便是其最為拿手的小行書，氣息也顯得格外淳厚，弱化了筆尖的纖細，帶點篆味的圓融，作品因此彌饒趣味。另外延隸入行，也使線條內斂而有蠕動感，加之在書寫中張弛有度，不激不厲，那種章法舒朗的行書作品，給人以漸臻老境、化境之感，可直窺其內心一片寧靜。洗凈鉛華后，先前的浮躁不見了，以前用的是指力和腕力，現在更多的用的是臂力，于是拙拙、厚厚、笨笨的踏實來到了紙面，讓觀者能感受到他書法中的那種再現顔柳風骨、蘇黃精神的光彩。

書法的最高境界是聰明人寫笨字，錫庚自謂“束手有策”，正如白蕉所說“天地之大，容我伸手放腳”、“心中模模糊糊，筆下清清楚楚”。當初姑蘇費新我亦是上天廢其右腕，改為左腕作書，遂使其青史留名。今錫庚之大字對聯和中堂，不惟舒展有《石門銘》之神韻，且其寬博大氣，靜穆神韻直逼古人。專一和誠，正是任何成功者的不二法門。

今錫庚應中國美術館之邀，將前赴京城辦展。書壇人物知誰健，常熟錫庚百不堪。漫道學書徒廢紙，京都滿城豎指談。錫庚身廢神不廢，能勵志如此，亦是書壇一奇，足為楷范，洵可風也。

（作者工作單位：《書法》）

侯勇

策之以筆
陳新亞

張錫庚兄寄來擬辦近作展的圖冊，囑為評議。翻開冊子一看，非常吃驚。沒想到，這些年他的字一直在進步。這個年紀的書家，許多人有了位子票子，要么整日寫字換錢，要么胡亂應酬寫字，對自個的書藝已然不能自省，手筆日益萎縮下去；錫庚兄竟大步精進著，何況，他是個高位截癱的重病者！

亦是塞翁之福。

誰都能體會一個健康成名書家，突遭車禍高位截癱那種靈與肉的巨痛。但卻難以想象張錫庚會那么快，盡管連坐穩都不能，竟讓人扶起，幫著將筆綁在手上，開始重頭訓練，繼續寫字。他的勤苦，他的內勁，看看他拿出這么一大批大尺幅的作品，就明白了。

展覽名以“束手有策”,我知道，其之所策也，策之以筆也。

雖然張錫庚之前的書寫，已然形成自家風格，可是車禍將這種書風賴以生存的軀體嚴重損壞，使之不但不能行坐，連手指也失去動作。故爾，他必須從零開始，通過大量的身手訓練，不是恢復，而是重新建立那手指缺席后，在手腦之間的別樣肌筋聯絡與心筆感應，重建一種揮運機制。這種生理與心理的雙重難度可想而知。若無有對生活的無限熱愛，對書法的絕對信仰，這種訓練，如何進行？

對比張錫庚以前的作品，現在已然有幾個明顯不同。一是筆墨圓厚了，二是結構簡練了，三是每幅作品的意趣變生多了。

首先，這與其綁筆而書的獨特方式相關。當手指不能執用毛筆，不能在書寫時于方向、力度等作細微機敏的配合變換，只能老實地從空中下筆著紙，老實地實現一個個點畫的推移。無論哪一種書體，都不能不如此。作出的點畫，無不藏鋒下筆，行筆遒實勁道，收筆亦多筆鋒斂藏。真書行書隸書如是，草書也如是。

如果說，這種圓厚用筆的形成，多因手指的不作為，偏于客觀促成。那么，在結構方面的日向簡練，便不能不認作是書家的主體追求了。因為，若從方便省事來講，綁筆而書，完全可以一筆到底，中間不提起，不斷寫下去的?？墒牵词棺鞑輹髡咭矘O少肆意勾連，極少顯露意氣鋒芒，極少見無價值的連接。而是時時提筆離紙，非常節制、從容。或以為，這是書家之手不能控制快速書寫才如此?？墒牵瑥臄嗪蟮睦m接處看，其筆勢非常連綿，意氣極為貫通。由此我認為，張錫庚近年在努力實踐著“簡渾”二字，并頗有成效。其實，前頭所說的筆墨的圓厚，也是簡的結果。簡化的是外形，卻渾厚了蘊涵。

與此同時，這種境況下的書寫，也給每幅作品帶來了意趣的微妙變化。每件作品的情調，看看都有不同。這看似容易，其實很難做到，因為不是人為設計的不同，而是生長出來的不同。張錫庚過去的作品就避不開同調問題。因為書家的身體局限，于今已不欲也不能刻意于某種情調的把守與自賞，而是聽其自然，隨當下手筆感覺，去完成從一字一行，到整幅作品的書寫。這反而能夠獲得較身手健全者更多樣的筆墨生發與即興表現。也許，這就是人們常常期待的那種“信手”狀態？回到前邊說的圓厚用筆，也正是因為毛筆已從人的五指全面周密步步操控中解脫出來，獲得了相對的自由，便按照運動過程中的起承轉合，自行調整鋒向與墨的流量，“自動”地生發其筆墨情性的。這就是人們常常期待的那種“信筆”狀態吧？當然，信筆也好，信手也好，背后都得經書家的及時認可才行。這也是由書家審美的通達，心境的平和所致。既是老子所謂“不得已”而后的自然，也是孟子所謂“勞筋骨,餓體膚，所以動心忍性，曾益其所不能”也。

近讀日本古俳人加舍白雄，主張俳諧創作要排除私意，自然天成?！安恍揎梽e人，不修飾自己，不修飾文章。”竊以為書法亦如此。

張錫庚將其人生“策之以筆”,以至于十分信筆，揮灑從容，漸進于自然天成。這，與其說是他的無奈，毋寧說是他的造化。

祝福錫庚兄!   
                           
（作者工作單位：《書法報》）

侯勇

束手成拙
——張錫庚先生書法近作我見

齊玉新

我清楚記得那是2009年的5月份，在浙江平湖的一次書法活動中，張錫庚先生沒有吃午飯就急著趕回去了，他面帶微笑，瀟灑的揮了揮手，乘車離去。隔了不長時間的某夜，盧新元帶著哭腔給我打電話說錫庚老師出車禍了，很嚴重。我非常震驚！后來聽說，先生高位截癱，再也無法站起來了，其實，連我也無法面對這個現實。

2011年2月，錫庚先生的學生秦健打來電話，說要在網絡上給張老師做一個新作展。這頗讓我驚訝，驚訝的程度不亞于親眼見到奇跡發生一般。有人說，這是醫學的奇跡，也有人說這是精神的奇跡。我，更相信后者！一個人的精神力量到底有多大是無法預測和估量的，錫庚先生，就是憑借著自己內心對于書法的強烈的愛，才使他一定要拿起筆來書寫。書法，是他一生都割舍不開的生命組成部分，甚至，書法比他的軀體還重要。

于是，奇跡誕生了！

錫庚先生是書壇名家，一手精巧細膩的小行草書，不僅獲得了諸多榮譽和桂冠，而且影響很大，他的書風曾經是江左風格的代表，影響了一代書法家為之追逐模仿和學習。書法藝術和其他藝術形式一樣，到了一定程度，造化很重要。一個人的書風形成，受決定性影響的是書法家的人生歷練和感受，書法到了最后就是“寫心”，技術和技巧只是初級的藝術外殼。所以，我始終以為“技近乎道”就是書法藝術的兩重境界。今天，面對錫庚先生病后的新作品，如果不看名字的話，是不敢相信這是他的作品。因為，他的新作和原來的書風已經迥然不同。之前的小行草書更重視“技”的表現，每一筆、每一個結體甚至每一件作品的章法布局，都無處不透露著嫻熟的技術掌控能力和巧思，這種對于“細膩”的表現，顯露了其高超的技術和功夫。如果用今天的作品來考量，竊以為，那時的作品還著了“相”，沒有“化境”。奈何造化弄人，一場車禍，竟讓錫庚先生這樣一位藝術家永遠坐在了輪椅上，甚至不能用手靈活地執筆書寫。這對一個技藝高深的藝術家而言無疑是一場滅頂之災，既然是命運造化，也恰恰讓堅強的藝術家有了再生的機會！

2013年底去常熟，在和錫庚先生坐在一起吃午飯的時候，他說現在寫字要把毛筆綁在手上，把宣紙貼在板子上立在面前書寫（他的新作落款中時有“綁書”）。這種執筆方式，或許在中國書法史上也是絕無僅有的，一定程度上決定了錫庚先生無法再運用他嫻熟細膩和精巧的技術了，卻也重塑了他的最新書風——樸拙。在作品落款中，錫庚先生自稱“束手有策”，我以為這是“束手成拙”。手的靈敏度和精巧度降低了，也就逼著一個書法家去拋卻精巧和細膩，甚至拋卻技術，去做“拙”的事情。對他而言，“寫心”也就成了“迫不得已”的事情。孫過庭在《書譜》中說：“初學分布，務求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”蘇東坡也說過：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛；漸老漸熟，乃造平淡?！卞a庚先生的書法創作因此進入到了“不雕”的藝術層面。

所以，今天我們看到錫庚先生的作品，不再追求用筆的精致，而是一種隨著手勢“自然”生發的線條形狀和獨有的線質；不再追求結體的險絕和奇肆，而是寬博平淡的造型；章法也不再用心經營，而是信筆為之隨機錯落。這些，無論從細節還是通篇來看，無處不體現著“拙”。很多書法家在創作中故意追求“拙”趣，總有刻意的假象難以掩飾。而現在的錫庚先生，不得不基于自己的身體現狀做最大程度的“自由”書寫，這恰恰是最自然的流露。我想，這種“拙”意也是最真實的。陳新亞先生曾經著文說：“倒是他（張錫庚）的病后新作，耐人尋味。之前，我曾聯想過林散之、費新我、賴少奇諸老的病后新體?！碧厥獾臅鴮懀▓坦P）方式會形成特殊的書風，清代何紹基的“回腕法”執筆就形成了何氏的古拙書風。今天，錫庚先生的“束手”之法，也讓其書風不可避免地“成拙”。他在其中的一件作品的落款中說：“四年前因遭車禍至高位截癱，每每作書須綁手裹腕毋用五指，全然以心，會意忘形而謂之也”。以心作書，會意忘形，這不就是藝術的最高境界嗎？！

到了今天，書法因為“創作”和“作品”概念的舶來，加之展覽環境的要求，讓現代人的書寫很“不自然”起來：用筆故作姿態以炫技，結體故作夸張以追逐視覺沖擊，章法精心設計以嘩眾取寵。這些做作的書寫，在很大程度上已經讓書法缺失了“自然”和“古拙”的審美意味。在一個連糧食作物都被強制改變基因的時代，自然本真的東西是彌足珍貴的，藝術也如此。天意造化，把錫庚先生逼到了一個無法“做作”的書寫狀態，被迫極盡最大生理機能的“寫拙”。這，除了天意，也是人為。所謂“人為”，恐怕沒有一個書法家在遭遇了錫庚先生這種變故之后，還能重新用對書法的愛來獲得藝術的再生。在一件魏碑作品的落款中，他寫道：“見六尺殘紙，仿佛為北碑意象，不能自已，即書此作?！笨梢?，面對經典作品，他依然“不能自已”。至于其他落款，諸如“癸巳小除夕，高徒秦健兄引紙，愛妻助墨”；“終于有一天能綁筆作書，興奮之余提筆，如見煙云，人知難不畏難，境界也?！边@些，足見錫庚先生愛的程度和力量。涅盤后重生的他，書法藝術道路已然更加寬廣。原來，他以小字行草書為主，較少寫大字。現在，他不僅大字寫得多了，而且還旁涉了隸書和北碑，其隸書得《泰山金剛經》之圓融開闊，魏碑得粗獷雄肆之神采，這些，都是新的突破，也一定是他之前可能不會想到的。

錫庚先生請人刻了一方“束手有策”的印章，我以為，這應該是“束手無策”。書法藝術，也只有到了無策的時候，才能忘掉技術對手、對人的束縛，全然以心書寫，才能自由“寫心”而達其性情，才能自然地流露最本真的精神——頑強不屈的藝術精神。

面對錫庚先生的這些新作，欣喜和激動之余，我不免恍惚——雖然命運困厄，讓他跨入了一個更高更新的藝術境界，但如果可以重新選擇——我不要現在更高水平的張錫庚，而要原來那個扭過身來沖我一笑、揮手遠去的張錫庚！

（作者工作單位：中國書法家論壇）

侯勇

心無礙，法無邊
——張錫庚書法藝術的前世今生
沈 潛

與張錫庚先生亦師亦友的交誼，屈指算來已近三十個年。1980年代中期，我們相識在古城常熟一處古典園林式的校園，此后話人文、聊世事、敘家常，相知相勉，無所不談，引為知交。源自這些年來與先生的過從之誼，書法之于我雖系門外，倒也不失有一些默然心會的感知。

當今書壇，張錫庚以自身的創作實力及藝術風格，無疑成為中青年書家中倍受矚目的佼佼者。追尋他半個多世紀的書學歷程，大體可以分為漸趨漸進的四個階段：

一是愛好書法的起步期。1957年，張錫庚出生在江蘇省江陰市馬鎮一個貧苦農家。家鄉先賢徐霞客的精神感召，沐浴過懵懂的心靈。盡管家境貧寒，但有父親望子成龍的督導，從小愛上了書法。那時字帖少得可憐，一本柳公權的《神策軍碑》，伴著他依樣畫葫蘆的習練，就此有了基礎性的啟蒙意義。12歲時父母不幸相繼離世，年少的他飽嘗了生活的艱難困苦，也鑄就著勤勉、堅韌的性格?！拔母铩苯Y束后進入大學，來自老師不同書法體的示范和點撥，讓他對變幻無窮的書法世界更加入了迷，隨之臨寫碑帖，心摹手追，因為買不起筆墨，相當一段時間就在水泥板上用清水描摹。不過，就像他后來回憶說：當此意氣正風發，免不了寫得浮躁，臨得雜亂，感覺朝秦暮楚，大部分時間還嘗試創作，費時不少，成功率卻很低。這，也是年輕人路徑摸索的過程中一個必經的階段。

二是書學理念的提升期。張錫庚真正步入書學的正軌之路，還要歸功于1987年赴南京藝術學院進修的幾年。正是受益于那段時間的教學，讓他真正懂得了書法藝術的內涵，對于書法創作有了新的認識和轉變。心也隨之靜了下來，開始由碑到帖、由帖到碑的系統臨摹，對歷代經典循環往復的悉心揣摩，個性化的創作路數逐漸清晰而明朗，加之作品的不斷獲獎，增加了自信的底氣，也引發了他在取長補短的理性分析和充滿銳氣的創作激情中，努力尋求個人的審美取向。置身南藝的專業氛圍，張錫庚少了急于求功的燥氣，多了含蓄沉靜的進境，此后的筆法跳躍性強了，精神靈動感大了。他說早期比較熱衷明清一路，特別是王鐸、傅山、張瑞圖、倪云璐及黃道周等人的東西，喜歡寫那些氣勢連貫的作品，也喜歡北方氣勢雄強的作品，大抵集中在這個時期。納入書學的“正軌”狀態，讓他受益匪淺，這就是他后來特別強調的理念：“只有在博采眾長的前提下，才能充實自己練就全面的手上功夫，從而在認識上，使自己的‘聞解’上升到見解，自然而然地形成自己的藝術風格。”

三是書藝精神的交融期。南藝歸來后，張錫庚由始學初唐，既宗魏晉，繼而上溯秦漢，下追明清，通過遍覽、勤摹古碑名帖，博采眾家之長，筆墨的濃淡枯濕，筆情的跌宕起伏，書作風格于古樸中顯示奔放，平靜中不乏迭蕩，自然流暢，氣韻生動。但是，久居一處未免習染而不自覺。在他看來，不同的地域書風需要相互感染，有藝術主張的人必須不以自限，跳出已有藩籬，才能形成個人風格。如果說此前因工作關系，藝術生活圈多半局限于江南，那么，自1995年借調北京《中國書法》雜志社工作，伴隨從江南到北國、從小城到都市、從海內到海外的周游行跡，地緣、業緣關系的擴大，文化交流的界面和場域得以進一步拓展。二年多的時間里，他與圈內眾多的北方師友品習碑帖，交相切磋，借此轉益多師的“問學之助”，既在寬廣的文化平臺上展示了自我，也有助于吸納不同地域多元化的藝術元素，助成了書法藝路上的南北交融，兼濟互補。難怪他要說：“對我學書過程產生重大作用的是在《中國書法》雜志任編輯，主要影響還是拓寬視野，交流廣泛，名家名作林立，中國美術館和故宮博物院的經典原作的拜讀作用很大?！庇绕涫窃诠蕦m瞻觀歷代名家真跡藏品展，對他啟發很大，從而堅定了傳承經典、突破自我的藝術追求。

四是劫后重生的蛻變期。正當書藝之路愈走愈寬，轉型中更趨精進的時候，2009年初夏的一場意外車禍，改變了張錫庚習常的生存狀態。直面脊椎受損、高位截癱的嚴酷現實，個體生命沒有絲毫屈服。在與命運的抗爭中，他付諸了超乎尋常的意志頑強，隨之有了令人振奮的奇跡再現。經過一年康復鍛煉后，雖然端坐輪椅，行動已然不便，但臨池不斷，新作迭出，鐘愛書法的心分明又堅強地站了起來。眼前的他，讓家人或學生把毛筆綁在手腕上，借助手腕手臂的微力，被層層包裹著的筆得以重新提起，一張張原先少有的大字筆墨，讓同道友人不由得想起了林散之、費新我、賴少奇等書壇前輩的病后新體，更有理由矚望他迎來書風蛻變的藝術新時期。

循此脈絡追尋，從常熟之起步，繼則南京之提升，而后南北游藝之兼容，張錫庚在書學的田園沃土上勵志篤行，翰墨癡情數十載，及至大難重生后依舊筆耕不輟，忝為見證者之一，不由得為他一路砥礪的藝術人生而敬佩。依我之見，張錫庚的書藝心路不失有代表性的文本價值值得尋繹，切入中華文化儒、道、佛“三教合一”的話題，也許更有雋永的回味。

作為中國文化史的家珍瑰寶，書法歷來成為傳統士子“修齊治平”的理想圖式中感蕩心志、宣泄幽情的載體之一，內聚著優秀傳統文化的精髓。證以張錫庚的書藝履痕，從意氣風發的青年到淡定和融的中年，人生在因時因地的現實磨礪中激越過，也冷寂過；輝煌過，也失落過。期間的神情意態，有起伏有俯仰，也有藏露有方圓，一如陰陽、虛實、曲直、剛柔、巧拙、清濁、雅俗等的淵默含茹，順其自然中調適，融會著儒道佛的文化養液，由此歷練起流貫內心的獨立文化氣脈及其品格。

時下有關“文化書法”一說褒貶不一，但書法體現文化內涵與人格修養，當屬不爭之實。真正的書家決不會停留于墨色的濃淡枯潤、線條的方圓粗細、布局的虛實疏密等技法層面，要在自身人格襟懷和精神境界的用心關注。所謂“蓄意象于筆底，發美情于毫端”，也就是從“游于藝”之“形象”，終歸于“志于道”之“意象”，直達“字如其人”、“書如心畫”的主體標識。唯有先文而后墨，由游藝而進乎道，作品才能在“氣韻”中凸顯文化內涵和審美風貌，才有洋溢生命律動的美感。透過張錫庚書法作品的點畫之精、布局之妙，更有內里表現出力、勢、骨、氣、意、情的美感流暢，無論是技法、題材，還是風韻、意境，無可置疑地歸于文化書法一派。一言以蔽之，視書法為生命藝術。

在我看來，張錫庚書法作品中最為評論家所公認的書卷氣，恰恰是儒道佛三教融會貫通的中和產物。透徹地說，在當下眾聲喧嘩、心緒浮躁的社會語境里，蘊藉灑脫的書卷氣，自是本真自在的風骨高標與精神操守。

書卷氣作為個人內化涵養的外在表現，是書香熏陶浸潤后形成的一種獨特文化氣質和風度，散發著可以意會、難以言傳的大雅之韻。始于宋代，書卷氣為書家所見重，逮至后代文士多有闡揚論述。清人王概就說：“去俗無他法，多讀書，則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣?！保ā墩摃罚┙罆覘钍鼐凑J為：“習書之道，一須人品高，二須學養富。品高則下筆妍雅，不落塵俗，學富則胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間，斷未有胸無點墨而能超佚等倫者也?！保ā稌鴮W邇言》）腹有詩書，其氣自華，涵泳在胸的書卷氣多了，匠氣就少了，傲氣、霸氣、憤氣和俗氣因此被沖刷乃至摒棄，性情也在不激不厲中臻于“平和”的大氣之美。明書家項穆對“中和”有過這樣的詮釋：“中也者，無過不及是也；和也者，無乖無戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中”（《書法雅言》）。秉承“中和”之道，為人就會重素養，作品隨之顯內涵。與張錫庚相處熟識的人，都能從他身上感受其為人之純樸、待人之謙恭，化為筆墨之作，字行間也就有了醇雅之情、蕭散之致的自然流露，有了形神合一的氣韻美、動靜相宜的靈動美。

推究這脈書卷氣的緣由，離不開傳統文化的潛移默化，離不開地域人文的氤氳化育。此間，既有依托大學中文專業的知識背景，少不了中國古典文學的博覽與溫存；又接觸了歷代不少書學作品，不無開卷有益的汲取。張錫庚自畢業后留校任教，大多生活在江南常熟一地?！捌呦魉酝ê?，十里青山半入城”的古城，融自然造化和文化累積于一體，烘托著青山沉淀厚重的歷史影像：湖光山色、奇石異洞、流泉飛瀑、古樹名木的天然組合，名寺古剎、亭臺樓閣、故宅名園、名人墓葬的人文點綴，登山臨水，心亦吐納，目既往還，別有興會。溯自春秋時期言偃北游中原，師從孔門，文開吳會，道啟東南。千百年來，生活于虞山琴水間的讀書人，以“言子之鄉不可無學”為職志，辛勤耕耘，各盡所能，涵化了“學道之名邦，弦歌之絕唱”的地域文化氛圍。

水化江南，煙雨迷蒙；清風飄拂，微云舒卷。推而論之，身處江南地域文化的潤澤，無疑構成了張錫庚藝術人生的豐厚人文背景。明清以降，植根于風物清嘉的自然環境和安穩的社會環境，更有經濟發展的良好態勢，歷宋元明清數百年間，江南崇文尚學，以文化之邦稱譽四方，文人雅士代有傳聞，從而形成了以文化為精神趨向、以詩性為審美理念的獨特文化型社會，清新、雅致的文化情境和精神狀態，就此彌漫于百姓衣食住行的日常生活中，成為穿越漫長歲月最鮮活的歷史傳承。

在生活的點滴中尋覓樂趣，于萬物的細微處滋養美感。這樣的性格，無不內含了文化的支撐和靈魂。張錫庚家居枕河，臨水陽臺，俯看流水淙淙，抬望青山隱隱，清風出袖，明月入懷，處處流溢了他發乎性情的藝術靈感，傳遞著沖淡平和的文化格調。

有論者以“清”、“雅”、“靈”、“秀”四字概括張錫庚書法創作，認定其書作風格趨于“江南和風細雨的雅秀一路”。但有坐實江南風情、本自“明心見性”、歸于得法自然的一路典雅、高雅、清雅和淡雅，體現在他筆底下的書卷氣，就不僅僅是一種風雅藝術的個性呈現，更是一種見出風骨氣韻的審美境界了。

進一步想開去。歷史上的常熟，以虞山起名和標識的琴派、詩派、畫派、印派以及藏書派等文化藝術創造，競相紛呈，氣貫縱橫，開拓創新中自成流派，獨領時代風騷，構成了一幅代相傳續的人文圖像。耐人尋味處，常熟歷來是中國書學重鎮，無愧為“中國書法之鄉”。由唐代開創中國書法狂草藝術先河、又同時開啟常熟書學之風的張旭起，中繼繆貞、蔣廷錫、林皋、楊沂孫、翁同龢等元明清眾多書家的涌現，兼有《書法明辨》（繆貞）、《鈍吟書要》（馮班）、《論書近言》（翁振翼）等一批書學著作的誕生，如綿綿瓜瓞，聲名遠播。如今，以張錫庚為中堅的常熟書家梯隊，憑借內斂、清秀與典雅的書風，以薪火傳承的努力，尋找自我定位，把握傳統精義，融入時代氣息，師古法，出新意，無疑把常熟書風推到了一個頗著新色的歷史階段，為區域文化譜寫了一曲氣韻生動的華彩樂章。

可以這么定格，一個真正意義上的當代虞山書派已然應運而生，集聚而成。

記憶里，張錫庚多次打趣地說自己是個可塑性極強的人?？伤?，意在不凝滯，不固執，善于接納，長于汲攝，歸根到底是一個“變”字。對于書家而言，如此的可塑性最是彌足珍貴的藝術張力了。生息漸進，始得其變，變得通，通則靈，靈則神。但沒有平時的累積、生命的體悟，又不可驟變，不可刻意求變。一直以來，張錫庚不僅如是自勉，亦如是踐行。

而今苦難再生，豈不是成就他藝術人生隨機應變的時候呢？看似“束手”之筆，卻與一顆“脫胎換骨”之心共振呼應。即如前述書壇大家林散之先生，72歲那年因浴池洗澡不慎被開水嚴重燙傷，治愈后右手五指粘并，手殘后因自號“半殘老人”，自吟“情猶不死手中筆，三指懸鉤尚有求”之句，以拇指、食指和中指執筆，書風一變為蒼辣、厚樸，書藝更顯新境界。朋友們發現，張錫庚“以往較少做大字，較少做隸書”，現在，筆下原來的雅逸變成了簡渾，更見樸拙恣肆，以我現場的觀摩直覺，別有一股“通透”的立體感?？梢韵嘈牛樦醒判愕娘L格，此后的作品，其音更清，其意更寬，其神更髓，當有雅逸和渾厚圓融一體的書藝飛躍。

年前，筆者再度拜望錫庚先生，搬了新家的他有了一處綠蔭環繞、小橋流水的幽靜庭院。言談間，先生神情坦然，風儀可感，興致之余綁筆潑墨，樂此不疲。試想，遭此巨大的人生苦痛，之于自然生命體來說無疑是一種“身”的無情摧殘，但于藝術生命而言又何嘗不是一次“心”的鳳凰涅槃？！雖是殘忍不可言，卻又蘊含著深刻而悲壯的人生藝境。本文之所以標以“前世今生”的啟題，要在揭示先生中道不測，劫后又揮毫，那是直逼了何等“隨心所欲不逾矩”的藝術轉型？！

猶憶十年前，我以拙編《宗仰上人集》一冊送呈，荷蒙先生以書中一段偈語賜墨題贈：“提起精神行得，腳跟把定立得。源頭尋得坐得，放下萬緣臥得。如是，來得去得，餓得凍得，萬物靜觀皆自得?！毙臒o掛礙，法自無邊，南無阿彌陀佛……

（作者工作單位：常熟理工學院）

侯勇

江南情調
——張錫庚書法的前世約定

曹 洋

美國符號論美學家蘇珊•朗格認為：“真正的藝術是極難為理論之網所打撈的。”藝術的魅力，經常使理論家理屈詞窮，卻又自愿拜倒其腳下。幸運的是，直覺能夠幫助我們直達生活的神秘處，破譯書法藝術的密碼。但直覺之網也有疏漏之處，就像當初張錫庚老師為我演繹書法韻律時，直覺告訴我，將來的某一天他一定有美好的東西讓我書寫。然而誰能預料，卻要在他慘遭不幸之后來寫他，這比預想的時刻來得早了點，且又是那么突兀、哀痛、驚嘆。張老師出車禍那天，我到醫院探望他，見他頭腦異常清醒，直覺告訴我，他會是當代書壇的保爾，至少在一段時間里是；他的書風也會轉向，定會以禪入書。兩年來的事實讓我詫異：我的直覺如此靈驗，卻又感到自己如此短視——竟然在這么短的時間里，張老師的書法再入佳境，而且全憑意念，夢幻般地展示了他的“江南情調”。

和多數人一樣，我無法想象一個連吃飯都不能自主的人，怎么還能寫出這樣的精致線條！盡管不忍心，但我還是請求張老師為我演示書寫過程（這是二十多年來他對我傳授書藝的方式）。但見師母和師弟秦健側立一旁為他綁筆、展紙、蘸墨，張老師則安靜自如地書寫開去：“臥床聽雨沐風思月，坐椅翻書綁手揮毫。”那份恬淡和微笑，就像窗外一簇簇潑剌剌的秧草，低調而又恣肆地宣示著春天的來臨。

張老師用印“錫庚綁書”，不是獲取人們異樣眼光的技巧，而是一種生命狀態的述說。誠如海德格爾所言：“藝術家是作品的起源，作品是藝術家的起源。”真正的書法家是憑作品說話的。張老師摒棄了書法本體以外的附加值，自信地用作品證明自我的存在，證明書法家自身這一稱號的健全，他不需要故意使用書法純粹性之外的修飾詞語以挑起人們的同情心。書法已經融進張老師的血液里，這樣地不離不棄，是在履行前世的一個約定。有人問“千年之后的你會在哪里”，張老師用軟軟的毛筆回答：“我——就在這里?。　?br />
二十五年前，張老師帶我們登上虞山劍門，眺望峭壁下的尚湖，我們不曾讀懂滄海桑田的瑰麗。二十五年后的今天，從張老師的書房邁出，到破山寺，然后再次登臨劍門，俯瞰如鏡的尚湖，黃綠嫣嫣的田野，粉黛的屋舍，忽然明白，桑田如此絢麗，是因為守候滄海前世的約定。當約定成為信仰之后，歷史的間隙便不會蒼白、虛妄。張老師的信仰源自“江南情調”，源自書法的前世約定，即使處于榮耀的盛裝下驟然遭受命運的不幸，依然會保持全然的虔誠與高挑的揮灑。這一生命之約，讓張老師結廬于心靈深處，七弦琴音縈繞其間。

作為文化的敘事者，張老師的敘述形式——“二王”書風，不僅展示了傳統文化的內涵，而且也有美學的意義。“世人只識《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹”，張老師雖以“二王”為宗，但他眼中并不全是《蘭亭》，因為《蘭亭》下面的幽光未必能照亮通往圣賢禮堂的曲徑。他敏銳地察覺到，“金丹”并不在太上老君的煉丹爐里，雖然那是通過技術的提煉可以得到的；也不在姜尚的魚簍里，因為姜太公釣的不是魚，而是文化的錦囊，那里有神秘的地理、壯闊的歷史、斑斕的民俗，還有奔波于紅塵的士子、優游山林的隱士、擊磬弘道的貧僧。于是，張老師把北方碑版墓志的風骨引渡到南方的吳儂軟語里，使筆下的線條柔美而不妖媚，風雅而不失古樸，淡定而不乏英豪氣概。他始終保持著以王羲之《圣教序》為基因的固有的矜持與高貴，保持著顏真卿以寬宥恢弘為底色的氣節，保持著蘇東坡以曠達思遠為常態的胸襟，構成了知識人骨子里的一塊陣地固守：對自由的無奈與向往，對王道的失望與眷戀，對民生的無助與關切，對文化的操守與弘揚。張老師似乎是在借助江南情調敘述著民族的一隅，或者確切地說揭開文化的一角，讓我們帶著欣悅的靈魂窺探燦爛的夜空。這是一種怎樣的野心，但他用謙恭的姿態娓娓道來，既溫文爾雅，又意志堅定。

有人說，只有丟掉所有技巧的人，才能退隱山林享受幸福的寧靜?，F實生活中，唯有意志篤定、悟徹通透的人才能做到，張老師便是這樣的人。盡管他現在因手指無法使轉，不能玩轉精微的“伎倆”，留下些許遺憾，但在他意到神隨的作品中所展示的寬宏氣象、隱秘暗示，帶給了我們更多的喜悅。張老師把“失”轉化成“得”，把“缺陷”轉換成另一種“美”，運用點、線、墨，以適度的造型、高古的氣息、樸茂的文氣、淡淡的禪味，構建敘述所需的道具。他以篤靜的姿態出場，卻讓場景生動鮮活起來，讓觀賞者的思緒隨之起舞，忘卻當下的不適，喚起回家的情愫，讓我們體驗到曾經居住的空間、流逝的時間，激發我們回味往昔的文化盛事——青銅鑄銘、泰山刻石、敦煌寫經、蘭亭雅集?；蛘?，將一幅幅帶有屋漏痕圖像中的形象統一虛化到自己的世界里，而自己正是虛幻世界里的那個人。

閱讀張老師書法，品味江南情調，懂得書法的魅力，還在于它不僅帶我們流連于過去，而且將文化的時空消融于未來，去締造自我虛幻的事件。在他看似平靜的字里行間，卻是左沖右突，那是抗爭、奮斗和掙脫。張老師年少孤獨，養過豬，進過廠，然后留校，北上求學。一人打拼，幾多歡悅，幾多辛酸，一一坦然接受。他用書法將自己的人生不幸、生活的感受虛化成符號——充滿詩意的江南情調。這，是對生命的契約，對生活的熱愛，也是不滿足于被命運安排。由此，他的書法形式成為自我闡釋的內容，使人獲得藝術的快感和生命的回聲——一個生命的旅程在另一個生命故事中得到復制。

作為歷史、藝術、自我的敘述者，張老師在傳統文化中的書法身份得到了鮮明的確認。

當然，這一身份的確認，還得益于對“江南情調”的追求與堅守。江南情調是由這片地域所構成的文化共同體及其傳統所塑造，這里既有王、謝的風流玄韻，又有趙、董的消散禪定，也不缺青藤特立獨行的狂狷。張老師生于斯并棲息于虞山腳下——這個總能扯住文人墨客衣袂讓人心動的地方。他將自己的書法名為“新虞山書風”，也許有人說這是自我標榜，我則認為這是接地氣。人是自然之子，人與自然合作的精靈——書法，不僅有美學的價值，更應有文化學和哲學的思考。顯然，張老師要讓虞山——作為江南的隱退者、庇護者、遮蔽者，展示其固有的力量。這樣的“標榜”有著形而上的意義。張老師就是要走到前臺，讓人驗證：作為書法家、文化人，自己是否是合格的傳承者、開拓者？由此，他追隨先賢們所營造的江南情調，又賦予其貌不揚而充滿張力的形式。他孜孜以求、苦心孤詣地與先賢們拉開適度的距離，獨立而不判經離道，從而構造了一個更為適合自己，更好展現當下江南情調的敘事方式。倘若我們過多強調“新虞山書風”所帶來的形式感，也就容易忽視它的原創性，這也正是理論之網的缺漏。張老師從傳統文化中習得內修的精髓，注重被形式遮蔽的內在滋養，無疑拓展了他書法生命的長度，注定比一般書家更能達到極限范圍。

在強化江南情調的文化特征時，張老師也在用這一文化高標審視自己。儒雅、精致、灑脫，但又似乎缺少點什么。從前過于喧鬧的塵囂，讓張老師介入篆隸筆法只象征性地停留在口頭的表述上。當人們為他遭車禍扼腕痛惜，擔心他能否再續新虞山書風運動時，他卻穩穩當當地真切回歸了。篆隸消解了張老師曾經的禁錮，他以消散的姿態寫隸、寫碑，仿佛突破音障一樣進入到一個空徹澄明的境地，了無掛礙。意念在滋長，物我兩忘，我即書法，書法即我。思想的力量，讓他復歸于書法這條路，這條路直指書法的本體、江南情調的核心——大隱于市、大美于簡的永恒靜謐。張老師獲得了與付出的代價相匹配的回報，這正顯示了江南情調自我修復的內在潛能。這一個案，完整地展示了思想——藝術——文化——思想良性循環路徑，文化從來不會丟棄鐘情于藝術的追隨者。書法是這樣一個整體，他們在其中進行自我解釋、自我釋放、自我救護。常熟這個縣級市中國書協會員就有四十多位，他們大多數都與“新虞山書風”有關（這還不包括張老師在中國書協培訓中心所授學員）。張老師以特有的方式改變著環境，也是對江南情調的一種饋贈。江南情調已成為“新虞山書風”的詞牌名，讓喜歡它人去任情填寫。從前新虞山書風的追隨者，或許源于江南情調的感染，或許源于金杯銀杯光環的召喚，而今張老師的生死之搏，我們更加感知到思想的力量、藝術的力量、人格的力量。張老師的藝術存在，恰是當代書壇一件不可取代的作品。

江南情調，一個今生前世的約定——張老師創設了一個心理事件：夢想乍現——一個春天的開始。

（作者工作單位：泰州市文廣局）

侯勇

與書法為伴——觀張錫庚老師近作
張泓

手邊，張錫庚老師寄來了剛剛出爐的《束手有策》書法展覽圖錄，張老師在電話那端說，要在中國美術館舉辦書法展覽，希望我能留下些文字。我一邊表示祝賀，一邊迫不及待地翻看學習。
2009年的那場車禍，使張老師高位截癱，日常生活難以自理。人停下來了，筆也放下來。之前的輝煌、成功，頓時被震蕩得混沌不清。在病榻上，看著他吼口插著管子，還竭力想和我表達些什么，心里泛起陣陣酸楚。很難想象，那段人生的泥濘道路他是如何走過來的。

那段日子里，每每回鄉看望，張老師都會談談最近對書法的思考和感悟，我則勸他好好休養。但不久，秦健兄便告訴我，張老師開始握筆寫字了。這是一種怎樣的力量？！我相信一定是書法在推著他往前走。我知道張老師離不開毛筆。

張老師是書法熱后最早一批投身帖學的書家。在求藝南藝黃瓜園的日子里，他沉湎于古代文人法書之中，略有所思，便落筆模擬，尋繹古人書味、書趣?？v觀張老師早年的作品，幾乎囊括了名家書法的方方面面。二王、宋四家、董香光、晚明高堂大軸等等各種風格，都時常在其作品中透露出來。寬闊的視野和深刻的本體理解，使張老師不斷拓展其書法表現的外圍，他尤其鐘情于宋人蘇、米二家抒情、浪漫、通脫的文人書風。東坡的偃臥下筆，米芾的蟹爪鉤，經過他筆下的融通，漸漸變成了帶有面目的自家手段，門生與私淑者皆熱衷于模擬，因此，出處一觀便知。這不能不說是張老師的高明之處，學古而又能在古人中提煉自身需要的東西，將其統攝于文氣的筆墨之中。而張老師最為拿手的便是尺牘書風。在展覽中，他將尺牘書寫演化出大組合、大規模的樣式，使各章節書寫各具特點，又互不相犯。楷書、行書、行草、小草在筆墨之間慢慢展開，不激不勵，云卷云舒，饒有意趣。在“手札風”盛行的當時，他在眾人之中脫穎而出。

短短數年過去了，張老師的毛筆沒有停歇，又恢復到之前的狀態，甚至有了新的感受，真是為他高興。

翻看這次作品集，匯聚了張老師近兩年在病中創作的數十件作品，眾體兼備，形式豐富，令人激動，也心生敬意。除了其擅長的行草書以外，張老師加強了對漢魏六朝書風的研習，著意將隸書、楷書寫得沉、厚、拙。觀其作書，常常用膠帶將毛筆和手緊緊相纏，這正是他所謂的“綁書”。揮運間，力沉氣緩，猶如太極，與原來的表現相較，更顯示一種蒼渾的金石氣味。在書寫內容的選取上，多選用古雅意味的古人詩文，值得一提的是三幅自作聯句：臥床聽雨秋風思月，坐椅翻書綁手揮毫；讀書隨處境界，寫字便是田園；臥榻潛心吟雅雨，開窗健筆寫閑云。從中不難看到張老師迥然獨脫的人生理想和隨遇而安的生活狀態，這似乎可以與他寫過的《秋竹園隨筆》相呼應。

在書法的歷史長河中，每個參與者都為其提供不同的個體體驗，書法因此絢麗多彩。對于張錫庚老師來說，他的體驗可能較常人更為多樣、跌宕，也成就了他不同的書法人生。在張老師前行的路上，我想書法將會陪伴他走向更遙遠的地方。

（作者工作單位：蘭亭書法學院）

侯勇

同心共濟，相知憶深
夏  俊


夫人之相與聚散，皆隨因緣，塵間諸事，非睹不知其艱，非歷不知其深！

余生梁溪宅畿，及長，入師范，后以授課為業，業余無所營，惟知日出日落，恍然夢中，彈指十數載，回首始以為慚。時年三七，余遂萌學書之想，購文房筆墨于幾，初以顏入，后慕康里子山。轉睫三載，拙作入省新人展，喜同中舉，然杜門習字，茫然不知所從，欲修高舉，漸生拜師學藝之念。

當今書壇，筆墨卓絕者，曹寶麟，張旭光，張錫庚等，皆為余所慕時賢，然天南地北，憚于遠游，唯虞山相距甚近，便于往求，先生功力非凡，深孚眾望，且余深愛其行草，故欲往謁。

丁亥九月廿七日游虞山，余循東麓問途，始知書畫院匿于石梅公園，踏石徑蜿蜒而前，穿“得天然趣”洞門，繞讀書臺遺址，竹樹翳日，濃蔭匝地，極饒幽趣。余紆曲入院內，詢先生辦公室，敲門蹺足輕入。時先生正掣筆作字，四五人低頸相向，悄然無聲，唯聞筆走沙沙。頃畢，眾擊節而坐，余以向學始末詳告，先生頜然曰：“學書之道，貴道正而有恒，爾年甫四十，壯而氣盛，天下蕓蕓者，多不知以何為寄，懵然數十載，老已忽至，赍悔以沒，爾欲擇書為業，習書立身，時猶未晚，適中書協籌首期導師班，廣納四海有志于書者，爾從矣！”先生以史上勤學者作譬相勖，以為偏工易就，盡善難求，擇一而終，定會有獲，余一介草根，蒙先生允納門下，真蓬蒿之倚玉樹，及歸，期以京游。

迨丁亥冬月，余負笈進京，前四日眾師授書學之論，優雅者娓娓相道，激情者鏗鏘發議、擲地有聲，活潑者以典作譬、白直曉會，鄭重者理性解說、滴水不漏，座中息聲凝眸，埋首作記。課間少憩，與師攀論，執言相請，心折首肯。余于書論陋矣，若朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，今隨先生適京，乞漿得酒，發吾鈍根，開云見日，俗心頓洗。而后先生親臨授技，執教異于他人，晨計所臨之帖，暮省臨帖得失，睹跡而榷以何帖為宗，又梭巡作范，詳述古帖旨奧，通幽洞微，輕重有據，側案懸作蠅字，纖悉畢具，眾咸以為嘆，非翰墨功多，詎能至此？夜必翕集，每人出片紙幅字，懸之壁，各宣己意，互為品評。余遵先生所囑，有言輒錄，輯資料一編，傳之博客。

時余初習行書，舉筆維艱。見余不得旨，先生慍責曰：“若再不似，疑汝才情耳！”余怯之曰：“俟他日，或為可觀耳！”憶先生之言縈耳，余日臨古帖，夜間作記，常輾轉無寐，恨己愚鈍不能慧悟。自京游歸錫，余循先生言，以芾為日課，積字而往，駕摩托一月兩次呈示，寒暑無間。先生冬則一杯熱茶，夏則剖瓜解暑，關切殷殷，溢于言表。

戊子三月廿六日，先生招聚春城昆明，既為展覽，兼授課務。次日擇毗鄰滇池處臨帖，先生次第細說示范，不憚煩倦，或坐、或臥、或倚，看柳枝擺晚風，聽鳥語弄笙簧，一抹夕照，人人笑靨。夜聚研討細談，先生述己學書之歷，感人肺腑。至戊子九月初三日，友人邀聚太倉，與先生晤。越日，欣悉先生作講，書友慕名而至，觀者如蟻集，先生倚案品茗，道書之蘊奧，上起魏晉，下至當世，譬之行草，猶作重點，俗謂能言之者未必能行，能行之者未必能言。先生言行相契，理顯而意深，又言線條之涵須備“技法含量、經典含量、情感含量、文化含量”，潤物有聲，一座盡傾。先生思若泉涌而弗止，銳思豪芒，攄意無窮，博覽故也！

己丑四月杪，駭悉先生于高速罹禍，天妒無情，臨此厄運，綿綿此痛，曷其有極！余忝與眾昆季序以夜值，俯身伸臂，雙手握掌，先生卻無力相迓，此時柔腸欲裂，愴然大慟，忍淚睜目，細聲輕喚，竟如鯁在喉，凝噎無語相慰，歸途緩移沉履，回首又望！

夏雨冬雪，春去春回，歡娛易度，苦厄難熬。自先生術后，徙于京虞醫院，師母勞碌奔忙，清瘦如昔，侍奉左右，幾不交睫，井井然未嘗稍失，先生亦病體漸瘳，氣色殆常，笑影漸開！

先生居虞山城南昆承湖畔，繞屋圍以木柵，柵內植木樨、冬青、梨樹、石榴，間以蠶豆、草頭等果蔬，叢樹交花，紅綠相扶，四季雜味盡為花氣所奪。屋前小溪紆曲而過，經冬不枯，垂柳依依，荷葉楚楚，與先生之齋室對，推窗即景，滌人心扉。先生性癖好竹，種竹數叢，聚散有致，歲久則新老錯竿，疏枝密葉，秋夜月影斑駁，掃階而風生，愧無，抒寫胸中逸氣，先生名“秋竹園”，蓋愛竹而效東坡之豪氣、板橋之妙筆矣！

辛卯九月五日，余偕閩中才女張明玉往訪先生，先生愕而為歡，指座呼為共語，一窗秋色，把茗暢言，頃陶然已暮，陽烏漸落，先生以聯為饋，合影作念。

余逢周六往先生家，眼見一方桌置于先生輪椅前，桌上橫一圓柱滾筒，柱輕革軟，徑一掌余，長近兩尺，先生抬臂擱其上，推臂前后翻移，身亦隨之俯仰，前至指尖，后至腋處，約數十下，息以繼搓，畢，去筒置杌于桌，杌上塑盆，滿盛橘子，先生舉右手屈指捉橘，一一擺桌上，又捉之歸盆，如此數回，換左手，復如前，先生十指缺諧，意喚弗從，柔弱乏力，故橘時拋落于地，即如此，仍奮指力握，倦而不止，稍憩訓站立，師母移輪椅于室中，余等側伺左右，掖臂使先生坐直，或側后叉指，躬身雙手力夾；或坐杌于前，雙腳踏鞋，令足弗移，兩手握膝，站時不令膝曲，眾借力擺姿，蓄勢待發，齊呼數“一、二、起”，先生立矣，師母趁隙撤椅，目測體位，若斜若歪，則推肩挪后，或移腰或按肩或撫背，眾人相協，屏氣減息，身不妄動，如此往復，三回乃止。先生雖汗落如豆，累而無怨！

先生視書為命，因禍得閑，清心得慮，故作字前已成竹在胸，曾云：“胸中灑落，睜眼臥思，謀字體勢，預設篇章，皆了然于心！”先生因疾而指弗能曲伸，執筆異于常人，作字前擇紙裁截，卷紙成柱，師母立右側，把筆置先生掌中，令管直，左手握壓先生五指，助其抱筆，右手以布條纏繞固結。畢后舔墨，弟子側立，鋪紙于桌，左手掣壓，右手把卷，俟止后展，先生抬臂，始徐徐運筆，書數字則筆已至胸前，繼之展卷上移，又書數字，復展復移，至行盡，從下重卷起；若墨枯，則喚“蘸”，師母端碟輕濡，片紙慎刮毛穎，令錐尖圓。此番齊協而書之場景，先生常記之落款：“四年前，因遭車禍至高位截癱，每每作書，須綁手里，毋用五指，全然以心會意，忘形而得之也，且須兩人相助，愛妻資墨，諸高徒輪流引紙……”此情訴之筆墨，當懸若日月而不朽！

東坡云：“凡世之所貴，必貴其難！”先生始于辛卯綁筆作字，伊始鼓力而為，得志不得手，故常書擘窠大字，以對聯居多，迨癸巳，歷歲余而始能作小字。君不見先生活腕弄字，尤勝指尖，奮而輕舉，紙筆不離不絕，推去退來，若太極挪移乾坤，收攬吐納，起伏綿延，或隸或魏，或行或草，兼眾體于筆下，時駐時引，意隨筆到，纖波濃點，錯織素箋，乍正乍斜，觸類生變，作小字款，煥若星陣，密不容發，啟之于心，應之于手，婉轉自如而形神相融，鄙聽庸視而驚其妙筆，俗傳錫庚綁書，如是耳！

每每往先生家，眾攜字以示，先生不辭勞累，圍坐夜話，凡古今天下之事理，無所不涉，尤以書藝為多。先生常云：“臨帖若啖飯，不可一日不食，若銀行儲蓄，支積節累，若寺僧梵誦，念多則順，傾一生學之，必臻化境！”先生心如明鏡，禪意自出，論至興處，闐室囅然。馬一超為先生治印四方，“足不出戶”、“坐宅觀天”、“錫庚綁書”、“束手有策”，先生自作聯云：“臥床觀云聽雨思月，坐椅翻書綁手揮毫！”又語余云：“余無他想，唯書掛念，冀百年后跡垂后世，不為史湮，則生無憾矣！”

先生厚余等昆季可謂至矣，余等亦與先生繾綣不離，往事歷歷，常憧然赴目。余多情重諾，記之筆墨，粗陳梗概，皆為實景實情，百年后便為故事，后之視今，亦將有感于斯矣！

（作者工作單位：無錫新區小學）

侯勇

生命有一種絕對
楊瀟瀾


我自幼跟隨張錫庚先生學書。因幼時頑劣，學書過程中未必有很好的定力和毅力，先生便與我講當年他對一本字帖的渴求，對一張宣紙的珍惜，為了創作一幅作品常常通宵達旦。起先我覺得好笑甚至不可思議。但慢慢長大后逐漸明白：有些時候，只有失去過才會懂得珍惜。先生這番勸說，正是想讓我懂得“珍惜”二字，也正是在這般勸導下，我一次次堅持了下來，并終于愛上了書法。現在想來，若非先生耳提面命和他對書法的執著追求影響了我，也許我與書法的情分早就斷了。每每回想起這些，總是感慨良多，有道是“小時不識事，幸以遇良師。竹影拂黃卷，雨聲侵綠陂。窗前握筆日，燈下授詩時。十載春秋易，感懷君可知？”

先生教學三十余年來，對持字求教的學生，莫不給以至誠指導，依其習性加以指引。他從不讓學生寫一樣的帖子，也從不只念一本教書經。我隨先生習藝的這些年，正好歷經小學、中學、大學階段，可以明顯感覺到，隨著我年齡的增長，他對我的要求不斷提高。小時候，他對我的基本要求，一是讓我學會珍惜，二是讓我堅持習字，同時在潛移默化中培養我對書法的興趣?，F在我念大學，先生無論是在技法層面，還是在學養方面，都對我提出了更高的要求，教我的也不僅僅是書法，更會和我講人生，講社會，講他最喜歡的——文化。同時，先生在教學中總會加入一些新的心得、感想與我們分享、討論。

先生教我們，從來不會故作高深，而是深入淺出地將道理說通，加以關鍵的竅門，使我們不僅領悟得快，也領悟得深，回去實踐時定能行之有效。小時候的我一直不懂什么叫“把字寫‘活’”，先生與我打了個比方：普通文字與書法作品的關系就如同走路與跳舞、講話與唱歌的關系一樣。然后他又親身示范與我看，這讓年幼的我很快理解了這層意思并一直牢記于心。從最初他教我結體構字，到后來教我寫詩作文，莫不如是。有時我也會想，為什么有那么多所謂的書法家，卻并不見得所有人都能把書法教育做好？竊以為，除了對自身經驗和知識沒有進行理性總結而上升到理論高度外，恐怕，像先生這般以至真至誠對待學生的態度，并非人人都能做到吧。

先生自始至終都希望我做一個“文化人”，同時強調學習“經典”的重要性。

在他看來，我們可以從文字的演變中找到經典，所謂中國書法的經典是從文字開始的，而歷代書法名家名篇名作都是經典的范疇。在他關于經典的闡述中，尤其強調“要把經典理解成為一個系脈”。這些觀點都深深影響了我們，至少我們不會脫離經典的根基而妄談創新，不會成為無源之水。其實，先生希望我做一個“文化人”也好，推崇經典也罷，都體現了他對精神厚度的追求。在這個提倡個性張揚的時代，對于如我極力主張“獨立、自由”的90后而言，如果僅僅是從形式上去追求所謂個性，那這樣的“個性”是輕率而非深刻的，也就失去了獨立自由的真實意義。反觀先生的書法，通過對書法本體的準確把握，述說他的精神追求和審美理想。長期浸淫于文化經典之中，使他的作品沉厚平和，一如其人。我看先生的作品，感覺在經典中似曾相識，卻又說不出是取法于哪家哪派，其作品的多樣性，讓人體會到意外之奇，卻不感到突兀生硬；察覺到用筆率真，卻不覺著膚淺空洞。竊以為，這正來自于他對經典的流動性和豐富性的理解。

除了對于文化經典的關注，先生十分熱愛自然、熱愛生活。大自然中的一草一木，窗前飛過的鳥兒，踱步走過的貓兒，還有庭院里的秋竹，都會成為他關注的對象。宗白華先生說過：“藝術家憑借他深靜的心襟，發現宇宙間深沉的境地；他們在大自然里‘偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在’?！保ā睹缹W散步》）我想說的大抵如此吧。又如張懷瓘在《書議》中早就提到過“取象其勢，仿佛其形”的問題。先生的書法正是通過對自然和生活的觀察、體悟，取象于外，然后通過藝術同感而自成于內，從而達到了“假筆轉心”、直抒胸臆的境界，正所謂“因予物象而及于靈性，悟于道理而應以書法”。曾見先生寫對聯，其中的“雪”字和“竹”字讓我一直印象深刻，仿佛真是雨雪霏霏，秋竹挺立，意態縱橫，生機盎然。先生對我說，要永遠保持一顆好奇心，對自然、對生活。我想，正是這顆好奇心，才讓他有通靈感物之力，才能由“雪”和“竹”這些大自然的普通景象聯想到了書法上；正是這顆好奇心，才讓他克服了我們不曾想過的困難，達到理想的目標。

先生對文化經典的關注，對自然生活的熱愛，源源不斷地為其創作提供養分，使其作品既有廣度又有深度，充滿活力和新意，展現出一種旺盛的生命力。我追隨他這些年，總會從他的創作中發現一些新的藝術感受，作品傳達出來的生命氣息永遠是鮮活的。
現在，除了每天進行康復訓練外，先生仍舊堅持纏指習字，盡管還會有脹痛，盡管寫完松開膠布后會發現右手被纏得發紫。視書法為生命，多少人喊在嘴邊，又有多少人能真正做到？觀先生習字如同一次心靈的洗禮，“一點一畫，意態縱橫”，“幽若深遠，煥若神明”，遒勁的筆力，流暢的筆勢，豐富的韻律，還有忘我的創作狀態，他用點畫、線條、虛實關系和布局等書法藝術的基本元素，展現了自己的性靈。“書，心畫也”，經過大起大落而沉淀下來的東西，從先生最深的心源處誕生，包含著對人生的深刻感悟和對世相的體味，平和自然，深邃淡遠，叩擊著每個人的心扉。他的書法早已超越了“技”的層面，而上升到了技道俱進的境界。余秋雨先生在所著《藝術創造學》里下過這么一個定義：藝術眼光，是一種在關注人類生態的大前提下，不在乎各種權力結構，不在乎各種行業規程，不在乎各種流行是非，也不在乎各種學術邏輯，只敏感于具體生命狀態，并為這種生命狀態尋找直覺形式的視角。先生的書法正是反映了這種具體生命狀態，展現了他的性情、氣質、文化追求、精神境界，他的作品更關注的是人真正的存在狀態和生命的存在意義，具有濃郁的人本主義色彩。先生曾說過，藝術家的天職就是把這些發生在人內心深處而無聲地消失了的東西還給人類。先生用他的書法在現實生活的體驗中傳達出了自然的生命、時代的節奏和宇宙的精神，盡善盡美，至真至誠。這也啟發了我不再單純地去考慮文字與書法的關系，而是有意識地把書法置于立體的文化時空中看待，納入中國人的文化生存中去看待。

先生不僅自己詮釋了“藝術是生命最高的使命和生命本來的形而上活動”（尼采）這句話，也讓我愛上了書法，他把這句話傳遞給后輩，期望并且相信我們能夠做到。十分慶幸，也十分感激自己遇到了這么好的一位老師，他把你當作一塊璞玉，相信只要精心雕琢，定能成器。

正是先生這股永遠相信、永不放棄的強大力量，才讓每一位弟子，在與現實的艱冷戰役中，義無反顧地為理想沖鋒陷陣、信心不死!

（作者工作單位：蘇州大學）

侯勇

張錫庚｜書法展｜訪談

侯勇

秋竹園訪談
時間：2014年3月12日
地點：常熟秋竹園
楊瀟瀾（以下簡稱“楊”）：先生好！三十多年來，您事業中一個很重要的組成部分是書法教學，就算是現在，先生也不忘定期開課或者組織沙龍。對您來說，書法教學是否是一種“必要的堅守”？
張錫庚（以下簡稱“張”）：在書法教學過程中，我一邊教一邊可以學到很多東西。盡管人家認為教學是在付出，其實真正下功夫教書的人，是能學到東西的。人家叫我一聲老師，我不認為這是一種光榮或者帶來某種滿足感，我更覺得這是一種責任。這個責任至少具備兩個方面：一個是有沒有本事教學生，不要好為人師，必須努力地提高自己的水平；第二個是能不能認真去教學生。我是職業的教師，我愿意在學生身上下功夫，對哪個學生應該講什么話，哪個學生用什么方法去教，哪個學生現在臨什么帖，我給每個學生都制定了“因材施教”的計劃，盡管他們可能無意識地也不知道。對每個學生要求不一樣，功課不一樣，學生本身的自學能力也不一樣，有的放矢地去教，每個人自然而然就出來了。再者，學生身上其實有很多閃光的地方，比你強的地方，這些都值得你去學習，這樣才能使自己綜合的能力提高。千萬不能好像什么都凌駕于學生身上，覺得他們什么都不如我，這樣的老師也是愚昧的。我想，這就是教學相長，這三十年，我覺得這一點特別有價值。我在學生身上學了很多東西，但也沒有停滯自己的學習計劃。


楊：我跟隨先生這么些年，其實站在學生的立場上來看您的教學。先生在教學過程中不僅僅給了我們專業的訓練，訓練我們的技法，訓練我們的思維，同時也十分強調要把學問做得有趣，希望我們做一個有趣的人。畢竟，所有的文藝都是從好玩開始的。有時候，也許正是因為專業背景太過強大，才讓學問和人變得無趣。寫字也好，做學問也好，是需要點趣味的，是需要些人文情懷的。
張：一個真正的藝術家，素養是要非常完整的，不是單一的，也不是簡單地憑創作幾件作品來說明的。首先就是我們經常提到的人的境界。境界第一個就是“養”：修養。教育和教養不是一個概念，有教養不一定來自于學校老師，有些就是與生俱來的，很多是從家庭里來的。教養其實就是修養。有的人學歷很高，但是素質很差，整個人的品質也不好，人的文化程度代表不了他的素質。又比如說，有的人心胸狹窄，接受不了人家比我好，所以不是去增強自己的實力，而是去想方設法排擠人家。人家好了以后，他心里不平衡，我覺得是正常的。但這個不平衡應該怎樣去對待它。人家比我強，不要緊，我自己努力，可以達到就達到，達不到就不用去和他比。中國人最大的問題就是喜歡比。我就一直講，訓練一個學生或者說作為一個藝術家，其中很重要的就是你要能經受得了各種各樣的挫折。這種挫折，就是說你在非常低谷的狀態下怎么能夠一步一步再爬起來，不要一碰到挫折就沉淪下去，或者想辦法，讓人家也要到跟我一樣的地步，這種心態是很差很差的。還有一點，就是人的能力和人的能耐是很重要的。知識只能代表你所學到的東西，不能代表你是否有能力。假如有很多事情放在你面前，你應該怎么去選擇，如何把它做得更好，怎樣把它做到最佳，這個是能力。能耐就是除了能力以外，還有更大的耐力、忍性和包容。你碰到所有困難都能忍住，哪怕有很多委屈你的東西，都可以去戰勝它。能耐要比能力更強，能夠做很多事情，而且愿意吃苦做很多事情，一步一個腳印地走出來。放在嘴上，浮在面上，是不可能做好事情的。

楊：就此看來，先生覺得如何才能成為一個比較完整的藝術家？
張：要成為一個完整的藝術家，書法的基本內涵是少不了的。從宏觀上，我先說說關于一件書法作品的審美取向。我覺得要研究一件作品，首先必須研究它的源頭，沒有源頭的話就是無本之木、無源之水。找到了這件作品的源頭，就要去發現它的聰明才智，是怎樣吸收的。你一看吸收的是一些習氣，那說明沒有很好地在汲取。其次是要考察這件作品的才情。才，就是在吸收經典里的文化元素；情，就是怎樣把古人的東西移情到自己的作品里來。他表達的才氣很足，而且變化得很好，更重要的是一幅作品看上去渾然一體，豐富而又自然，這個就是個人的才情。第三考量的就是你這幅作品的氣息怎么樣，是否有書卷氣、文人氣。隨你怎么狂、怎么表達，出來的依然是文人的氣息。
當然，除此以外就是微觀方面。首先是作品的線條。這個人的用筆是不是技法很到位。一根線條出來，有方筆、圓筆、枯筆、濃筆，有粗的、細的、使轉的、跌宕的、起伏的，那這個線條的質量是否過關，是否剛中有柔、柔中帶剛。線條的第二個部分是要讓人感覺到你這個線條有方向感和運動感，也就是筆勢。第三個就是要考察線條的力度，要在運動的狀態下力透紙背。什么叫書法，書法其實就是玩字，把一個字玩得好玩、好看，要讓人覺得有感染力。這里面除了剛才講到的線條表現力，最主要的就是對結構的再創造。首先就是夸張。這個夸張分為兩個部分，一個部分就是放大和縮小，隨你的性情變化而跌宕變化。第二個就是挪位的夸張，沖破方塊字基本規律的格局進行再組合。所謂書法的結構，就是文字結構的優化組合。微觀方面考慮的第三個要素就是章法。我覺得一幅好的作品就是要想方設法地制造矛盾，包括黑白的矛盾、濃枯的矛盾、粗細的矛盾、大小的矛盾、方圓的矛盾等。然后再解決矛盾，讓人覺得非常和諧而不突兀。一幅作品嚴格意義講就是一個團體，要讓這個團體充滿矛盾又非常和諧、渾然一體。


楊：先生作為一名教師，對我們這幫學生履行了一個最大的責任，在于您讓我們成長為了這么一種人，就是明知道現實是冷冷的、硬邦邦的，但還是對生活充滿了信念和理想。這是讓我感觸頗深的。現在看您的字，明顯感受到比以前更能打動人心，可以感受到先生熱愛書法、熱愛生活，并且依然感受得到清晰的藝術目標和追求，這是很多人所不能及的。
張：人的生命不在于生理上有多健康，關鍵是自己的心理要健康，身心合一的健康。我很陽光，對于自己想做的事情會覺得來不及做。有時候我會反過來想，可能我不出車禍，還達不到這樣一種境界。我會感謝上帝給我創造了一個非常淡定而寧靜的機會，可以讓我靜下來好好地思考，而且允許我有豐富的想象力。以前我工作雜亂，時間不允許，但是現在我坐在家里什么東西都不求，只求一個：想方設法地提高自己的藝術水平，而且要能夠爭取，我在這一段時間內，盡我最大的努力，在這個時代，在這個年齡層面，要在書壇上真正貢獻出自己最大的努力。我有這樣一種目標，我相信自己的作品不是膚淺的，應該是我全身心的付出，希望以我作品的純情來感染人。


楊：現在，先生更為關注的是書法的深度及其自身的內涵，這是否與您對生命的真實體驗有關，您是如何感悟自己的經歷和生命狀態的？
張：我可以覺得原來所謂珍惜生命是膚淺的，其實是怕死。現在我不怕死，但我珍惜活。我要活得有價值、有質量、有追求。前面的路很清楚，我要想該怎么走。比如說這段時間我要把展覽做完，接下去還要做什么事情，有一個短期的計劃，還有長期計劃。自己覺得很充實，沒有浪費，這個是關鍵——不浪費自己。
嚴格意義上講，我是非常痛苦的。我這樣坐著，和你們不一樣，我的手、腳、胸口、背上都非常脹痛，但是我已經無計于這種痛了。反過來我倒覺得，我每天這樣淡定地坐著，還有很多人來伺候我寫字，我足夠幸福了。史鐵生是我很喜歡的一位作家，他說過：‘人所不能者，即是限制，即是殘疾，殘疾有可能是這個世界的本質?！瘹埣膊粌H僅是生理上的問題，有的人看什么東西都不動腦子，某種程度上也是一種殘疾。現在我感覺非常滿足，我還可以做一些力所能及的事情。盡管我綁著寫很困難，但是我能夠寫出我沒有預料到的作品，那是我最大的幸福。
目前，我的身體處在非常殘缺的狀態。但我理解，這樣的苦難經歷，卻是我人生的一筆財富。人家沒有的我有了，我戰勝了它反而要比人家好了，我照樣可以擁有自己很好的一種正能量，現在的心很清靜、很干凈。對于用金錢來衡量我的作品，我已經不管了，但是在藝術價值上，我希望自己能給后人留下更多可看的作品。我的生活質量已經下降到零點，因為我沒辦法自己吃飯、自己穿衣，但我有家人和學生陪伴，幸福指數上升到了極點。我把一切痛苦全都拋到九霄云外，這樣就可以踏踏實實地做我想做的事情，做一些有價值的事情。


楊：先生剛才說到，有些作品寫出來已經出乎您的預料了，這讓我想到了傅山說的書法創作的三個層次。其中第二種層次，心到手到是為工。但“不期如此而能如此者，天也”，是更高的一種層次。所謂“天”，我的理解就是將書寫者的個性和書法創作兩者相容后的一種自然流露。那么您如何看待其中的個性？
張：藝術家核心的問題還是要有個性的。平時，這個個性存在于自己的格調，存在于自己對社會、對文化、對人類的一種獨到見解。這個見解，是經過自己多讀書以后深思熟慮而得到的，自己對這個觀點很明確，應該是什么樣，應該怎么去做，這就是由自己來選擇的。不要人云亦云，要有點創意，并且需要深度。到現在為止，我其實還沒有形成我個人的書法風貌，但是無形中已經有我的面貌了，是我這么長時間積累下來的審美取向。


楊：看先生現在的執筆方式，雖然做不了某些書寫動作，但是您現在的作品，儼然是“一行有一行之天，一字有一字之天”（傅山），這是與先生之前作品的一大不同，甚至說是一個超越。
張：不斷地超越自己，就是要敢于和自己挑戰，日復一日地追求一種新境界。每天要是有可能的話，在原有的基礎上，都能有一個新的突破，哪怕是一點微小的，甚至于彎曲的，這些都是可貴的。只要有變就可能有化，變是突然的，有時候是人為的，但這是化的重要基礎?；亲匀坏?，是有深度的。我們要是在追求藝術的過程中，經常能夠有變化，經常重視變化，我想我們的藝術成就就應該是與日俱增的。要超越自己，還必須要做新的嘗試，做大量的藝術實驗，很有可能在實驗中找到以前從來沒有見過的藝術結果。在實驗中，可以找到一定的藝術規律引用到自己的書法創作中去，可能對自己的作品會有新的，甚至于豐富的藝術成分，我想這也是藝術家必備的好奇心。好奇心是藝術家必備的天性，一輩子都不能枯萎，應該下功夫滋養它，讓它變得永遠的旺盛。好奇心可以對每一件作品增加鮮活的、爛漫的、感染人的藝術營養，真正優秀的藝術作品，這是不可或缺的一個重要組成部分，也是藝術的生命所在。


楊：前段時間我在看《他們在島嶼寫作》，印象很深的是里面有一位學者將藝術創作歸為感觸——追尋——表達的三部曲。這個時代里，很多人都會感慨也善于表達，卻獨獨少了其間足夠的追尋。但是，我發現先生在這一點上似乎與眾不同，我想聽聽您對于“追尋”的見解。
張：任何一個藝術家都是這么走過來的，從粗淺到深邃，從不成熟到成熟，甚至于曾經犯過錯誤，然后慢慢改掉，最后達到了一定境界。所謂犯錯誤，譬如說，我對于藝術的認識，最早喜歡的是蒼茫的、有大氣象的，特別是北方的碑刻，但現在我并不是說這一類不好。同樣，原來我不喜歡董其昌、趙孟頫的字，認為那種藝術是軟弱的、浮美的，真正美的應該是雄強豪邁的。作為一個藝術家不能夠包容是錯誤的。那么，現在我追求的則是一種廣度和深度。藝術家應該有比較高的境界和博大的胸懷，要有一種廣納賢才和兼收并蓄經典的精神，是要一步一個腳印、扎扎實實地去做功課的。必須要從甲骨文到明清時期的書法乃至于現當代許多優秀的經典，對每一件優秀的作品和書法家要下苦功，去分析研究還要做扎實的臨摹功課，吸收其對我有用的藝術元素。最好沒有任何偏廢，要有高度的眼光，公正的立場，深刻的思想對待每一件經典的作品。在分析研究的時候，還可以對藝術長河的大量作品進行比較，用高度的思想來鑒別古人，要進行取舍，跟重要的是能夠在歷代經典的共性中找到符合自己個性的部分，成為自己藝術的一種語言或者一種獨立的藝術系脈。做功課的還有一個重要部分，要讀大量的和藝術有關的書籍，邊讀邊做筆記，觸類旁通，融會貫通。以理論的指導，以實踐的證明，堅定自己扎實的藝術立場。有了深度和廣度以后，才去追求藝術的純度。純度強調的是古典的元素，一定要有禪意，空、松、平淡，而不是很著急、很緊迫的狀態。之前的作品我多是急就而成，現在回過頭來看看，很多是欠考慮的。其實，字不完全是手寫出來的，很多事心表達出來的，只有這樣才能感受到藝術的靈魂。每一個階段的內容是獨立的，是不可復制的?，F在我的作品是經過反復思考、反復調整之后出來的，想得多寫得少，很多好的元素經過提煉之后逐漸充實進去。

楊：在與先生的交流中，您時常會提到仙氣和禪意，先生的書法包括最近啟用的一枚新印——自然而然，無不體現著這種韻味，那您心中何謂仙氣，何謂禪意？
張：用書畫的語言講，仙氣就是一種逸氣。其實，就是這樣一種逸氣，把文化的內核體現了出來，更主要的是不斷積累以后自然而然地表現出一種仙味。仙氣里面還有禪意，淡遠而干凈。同時你看那種狀態，簡單而又內心豐富，干凈而又展現人的激情，結構平淡但又有微妙的險崛。董其昌《畫禪室隨筆》里有兩句話：“薄富貴而厚于書，輕死生而重于畫?！彼郎⒏毁F都無所謂了，這就是一種禪意。


楊：談談先生的秋竹園如何？以前您在隨筆里寫道，園子里的秋筍遠遠超過春筍，別人家的竹子都在蕭瑟落葉時，它卻層出不窮。這是秋之骨，也是秋之氣。（對秋的評價：我出生在秋天，我喜歡秋天，因為秋天是秋收、秋爽，秋天的各種景象、秋月）
張：很多人對文人的清高是不喜歡的，我認為清高是好的。清高就是有風骨的，就像秋竹一樣，內心很清楚，只是不來和你爭辯而已。這就是我對秋竹情有獨鐘的地方，也是我的一種精神寄托。