(連載)〖品讀〗[劉正成新著]書法審美歷程《書法藝術(shù)概論》下篇十章

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術(shù)概論》下篇
書法審美歷程(十章)


第一章 史前傳說：文字之始即書法之始


〖侯勇品讀〗

中國(guó)藝術(shù)史與中國(guó)古代學(xué)術(shù)分科語(yǔ)境之中的“史”不能劃等號(hào)。基于此種原因，劉正成老師以他一直倡導(dǎo)的王國(guó)維“二重證據(jù)法”為依據(jù)將中國(guó)書法審美歷程劃分的九個(gè)階段：史前，商周，秦漢，魏晉，隋唐，兩宋，元，明與清初，清乾、嘉至民國(guó)，這樣的劃分方法，與我們一直以來以帝王更遞的傳統(tǒng)史學(xué)模式，有了新的進(jìn)步和發(fā)展，更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)書法發(fā)展的延續(xù)性。關(guān)于史前劃分大家可能不是很熟悉，今天世界各地的史學(xué)界，更加注重文字的發(fā)現(xiàn)這一判斷證據(jù)，我們說中國(guó)文字之始即中國(guó)書法之始，與史學(xué)界對(duì)于史前劃分這個(gè)相類之處，即將文字以前的時(shí)代，統(tǒng)稱為：史前時(shí)代，即文字以前的歷史。雖然夏朝在眾多的資料中顯示確有，但是從文字發(fā)現(xiàn)來看，目前還沒有確鑿證據(jù)夏朝有真正成熟的文字，因此，夏朝也被劃分在史前時(shí)代。

注：二重證據(jù)法：1925年由王國(guó)維提出，以“地下之材料以補(bǔ)紙上之材料，以證古書之實(shí)錄”，以考古發(fā)現(xiàn)和文字記錄相印證的方式，來證實(shí)古代歷史文化，成為當(dāng)前公認(rèn)科學(xué)的學(xué)術(shù)正流。

引用結(jié)繩記事、鳥跡八卦的傳說點(diǎn)出書法審美史的開端：“一畫開天地”審美基因造就書法審美基因，但還不是真正審美的起始，而是從這里奠定時(shí)中國(guó)書法與繪畫審美的起源。

實(shí)際上書畫同源與倉(cāng)頡造字也是傳說，只是因?yàn)楹幽衔桕?yáng)賈湖甲骨文刻劃符號(hào)的出士地與之相符，但實(shí)際上考古與傳說而年代差距甚遠(yuǎn)。這個(gè)兩個(gè)傳說提出了造字及書法、繪畫的產(chǎn)生，也為我們“書畫同源”的說法找到了歷史的依據(jù)，同時(shí)，為文字的創(chuàng)造和完善作了一個(gè)精妙的解讀，為我們的書法審美史的開創(chuàng)，有了依據(jù)，文字發(fā)生，以及完善的這樣一個(gè)過程，因?yàn)橛羞@樣一個(gè)過程，才為我們的審美形成了的一個(gè)基礎(chǔ)，沒有文字，沒有圖像，書法審美也就無(wú)從談起。

以書契方式所形成的刻劃符號(hào)和象形文字從字形證明“典”、“冊(cè)”應(yīng)該早于甲骨文，但是我們沒有見到那個(gè)時(shí)候的實(shí)物，引用二重證據(jù)法，就不成立。如果按現(xiàn)在的說法，目前我們認(rèn)為的最早的文字是甲骨文，這個(gè)說法是在甲骨文的出現(xiàn)，證明文字已經(jīng)成熟，在這之前，刻劃符號(hào)，及圖形的產(chǎn)生，推動(dòng)的文字的發(fā)展，這一點(diǎn)，在半坡文化遺址中多有體現(xiàn)。諸如刻在陶器上的符號(hào)，筆畫雖簡(jiǎn)單，但是形狀規(guī)則，已經(jīng)出現(xiàn)許多基本筆畫，另外一個(gè)，就是發(fā)現(xiàn)了石硯，無(wú)疑可以推斷出毛筆在那個(gè)時(shí)候也有雛形了。另外一個(gè)，就是象形文字隨之產(chǎn)生，這里面，蘇立文教授一個(gè)中國(guó)化的名詞“天人合一”說文字及象形的出現(xiàn)，啟發(fā)了人們本能的審美意識(shí)，從而也駁斥了中華文明源于西方的說法。

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第二章 商周從神到人的邅?zhàn)儯簳ㄋ囆g(shù)的發(fā)展期

商周時(shí)期即青銅時(shí)代，從公元前2100年至公元前220年，大約有2000年的歷史，相當(dāng)于古埃及的中王國(guó)、新王國(guó)到晚王朝時(shí)代。這一時(shí)代開始由史前步入有文字記載歷史的新階段，它的特點(diǎn)是原始氏族公社成員根據(jù)早期宗法體制區(qū)分為貴族與平民的階級(jí)分野。原始社會(huì)末期掌握占卜、使用原始文字的專職巫師，變?yōu)榻y(tǒng)治階級(jí)的宗教政治宰輔，文字在他們手中迅速成熟，書法藝術(shù)高度發(fā)展。在這一具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化時(shí)期，以青銅器銘文和甲骨文為代表的文物遺存，顯示了文字與書法在原始宗教和政治文化中的核心地位，作為演繹宗教理念的藝術(shù)功能也十分崇高，造成了當(dāng)時(shí)文化與藝術(shù)的高峰。

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第二章 商周從神到人的邅?zhàn)儯簳ㄋ囆g(shù)的發(fā)展期



一  六書學(xué)說的理性精神

“六書”理論雖然產(chǎn)生于漢代，但它卻是商周和史前時(shí)代造字經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。周宣王(在位時(shí)間前827 -前781 )太史籀作《史籀篇》，一般認(rèn)為它是一部教學(xué)童的字書，或者講述一般行政律令的書，它顯然為宗周大篆文字的定形起了極大作用，這個(gè)時(shí)代《毛公鼎》作為文學(xué)與書法的杰出代表造成了書法藝術(shù)的高峰。其后，秦始皇統(tǒng)一文字時(shí)，李斯的《倉(cāng)頡篇》七章，趙高的《愛歷篇》六章，胡母敬的《博學(xué)篇》七章的主要的依據(jù)就是《史籀篇》。漢成帝（前51—前7年），時(shí)，劉向、劉歆父子校理秘府所藏的文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)了《周禮》，其中就提到了更具有理論性價(jià)值的“六書”之說。漢代許慎（約 58 －約 147 ）博采眾長(zhǎng)，在揚(yáng)雄《訓(xùn)纂篇》的基礎(chǔ)上著《說文解字》一書，對(duì)“六書”進(jìn)了全面的總結(jié)：一曰指事，二曰象形，三曰形聲，四曰會(huì)意，五曰轉(zhuǎn)注，六曰假借。其中，象形、指事、會(huì)意、形聲為造字之法，轉(zhuǎn)注、假借與漢字結(jié)構(gòu)無(wú)關(guān)。從而，漢文字終于撥開宗教神秘主義面紗，從而具有了人的理性精神。  

象形為文  獨(dú)體為文，合體為字。六書中的“象形”，實(shí)際上就是獨(dú)體造字法。   用“象形法”造字，一般都是有形可象的指物名詞。如“日、月、水、山”等。許慎對(duì)此的解釋是：“象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也”。其中的“畫成其物”不是作畫，是指創(chuàng)造書寫符號(hào)。所以，用“象形法”創(chuàng)造漢字，在摹寫客觀事物時(shí)，只勾勒其輪廓，注重字形的簡(jiǎn)約性和典型性。用文字的線條或筆畫，把要表達(dá)物體的外形特征，具體地勾畫出來。例如“月”字像一彎明月的形狀，“龜”字像一只龜?shù)膫?cè)面形狀， “馬”字就是一匹有馬鬣、有四腿的馬，“魚”是一尾有魚頭、魚身、魚尾的游魚，“艸”（草的本字）是兩束草，“門”字就是左右兩扇門的形狀。而“日”字就像一個(gè)圓形，中間有一點(diǎn)，很像我們?cè)谥币曁?yáng)時(shí)，所看到的形態(tài)。 象形字為數(shù)不多，《說文解字》里象形字只有364個(gè)，漢代以后，新造的獨(dú)體字就微乎其微了。《說文解字•序》云：

倉(cāng)頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其後形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。著於竹帛謂之書。書者，如也。[1]


這里把“文”、“字”、“書”作了清晰的界定，同時(shí)也證明“書”是一種表達(dá)與表現(xiàn)的功能。李澤厚認(rèn)為：“‘象形’作為‘文’的本意，是漢字的始源。后世‘文’的概念便擴(kuò)而充之相當(dāng)于‘美’。” [2]所謂“書者，如也”， 即如其美也。如果說商代青銅器上的少量銘文如同族徽一樣，僅僅是記事實(shí)用，仍屬于裝飾和附屬性質(zhì)，那么在西周青銅器銘文如《毛公鼎》、《散氏盤》中，已經(jīng)是一種書法藝術(shù)的杰出作品了！從隨體詰詘方圓皆備的結(jié)字造型，到線條的精致而變化多方，以及章法的嚴(yán)整而空靈肅毅，書法藝術(shù)已超越了圖案裝飾意義的工藝美，它早已在宗教儀禮中凸顯出人的生命、力量、運(yùn)動(dòng)及其理性精神的意象之美了。

〖侯勇品讀〗

“倉(cāng)頡初作書，以類象形，故謂之文”。“文”的概念相當(dāng)于“美”，如其美，從裝飾和附屬性質(zhì)到隨體詰詘方圓皆備的結(jié)字造型，和線條的精致和變化、章法的嚴(yán)整空靈肅毅，從圖案裝飾意義的工藝美升華為人的生命、力量、運(yùn)動(dòng)、及其理性精神的意象美。

這里，要驚嘆我們前人的創(chuàng)造精神，也要驚嘆后世的理論總結(jié)。正成老師引用漢代“六書”的理論總結(jié)的方式，從另一個(gè)側(cè)面告訴我們一種學(xué)習(xí)方法，一種基于史學(xué)的融匯貫通，對(duì)前人的優(yōu)秀遺存與理論文字的印證，再一次體現(xiàn)了二重證據(jù)法的應(yīng)用，讓我們不僅僅局限于一片甲骨、一樽青銅，一段銘文。而是通過這一具體的實(shí)物，聯(lián)想前后的源流，文字記載、理論總結(jié)，進(jìn)行綜合分析。這種基于史學(xué)的研究方法，對(duì)于我們研究書法史，書法審美史以及書法創(chuàng)作，或者生活中的方方面面，皆可實(shí)用。

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第二章 商周從神到人的邅?zhàn)儯簳ㄋ囆g(shù)的發(fā)展期



二  甲骨五期與書分五系

考古學(xué)家兼古文字學(xué)家董作賓(1895~1963)在《甲骨文斷代研究例》中，將河南安陽(yáng)出土的殷商晚期甲骨文按書寫形態(tài)分為五期，他認(rèn)為，筆畫豐中銳末、結(jié)構(gòu)天真散漫粗疏者屬于武丁早期作品，而刀法純熟、結(jié)構(gòu)精細(xì)者為中后期作品。其后，李學(xué)勤又提出“二系九組”[3]的新分期法，在董作賓五期分類的基礎(chǔ)上，對(duì)甲骨文的形態(tài)進(jìn)行了更為細(xì)緻的研究。從占卜和契刻的不同貞人集團(tuán)的甲骨文書寫來分類，是書法藝術(shù)最早的風(fēng)格分類學(xué)研究。聚焦于書體形態(tài)來觀察文字的努力，是為書法藝術(shù)張目。1977年陜西周原甲骨文出土，極為細(xì)小而精美絕妙的文字刻寫，進(jìn)一步證明了這種按由粗到精的書法風(fēng)格來斷代的方法是正確的。從遺存的甲骨上的朱書、墨書來看，書法風(fēng)格的演進(jìn)，是與毛筆書寫功能和藝術(shù)水平不斷提高密切相關(guān)的。

與此同步發(fā)展的金文書法也有自己的進(jìn)程。李澤厚認(rèn)為，商時(shí)代政教合一的巫史統(tǒng)治階級(jí)，通過原始宗教祭祀禮器中以饕餮為代表的恐怖紋飾及其神授文字符號(hào)來渲染一種“猙獰的美”，讓它充滿超世間的恐嚇性的權(quán)威神力。“它對(duì)異氏族、部落是威懼恐嚇的符號(hào)，對(duì)本氏族、部落則又具有保護(hù)的神力。” [4]直到西周時(shí)期，大量青銅器銘文與紋飾仍然具有這種神秘的“猙獰的美”，“一派崇高肅毅之氣”。著名美學(xué)家宗白華(1897一1986)說：

中國(guó)古代商周銅器銘文里所表現(xiàn)章法的美，令人相信倉(cāng)頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密。

通過結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫的輕重、行筆的緩急……，就像音樂藝術(shù)從自然界的群聲里抽出樂音來，發(fā)現(xiàn)這樂音間相互結(jié)合的規(guī)律，用強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)律的變化來表現(xiàn)自然界社會(huì)界的形象和內(nèi)心的情感。[5]

東周以后，尤其是到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，審美、藝術(shù)日益從巫術(shù)與宗教的籠罩下解放出來，“蠻野恐怖己成過去，理性的、分析的、細(xì)纖的、人間的意興趣味和時(shí)代風(fēng)貌日漸蔓延。作為祭紀(jì)的青銅禮器也日益失去其神圣光彩和威嚇力量。” [6]按郭沫若（1892—1978）的說法，商周青銅器分為四期：濫觴期、勃古期、開放期、新式期。[7]郭氏所講雖然是青銅器的形制與紋飾，其實(shí)其銘文的書法風(fēng)格也是相適應(yīng)而發(fā)展的。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期輕靈多巧的精進(jìn)式青銅器銘文，反映著舊的敗亡與新的崛起，這可以從書分五系[8]的地域風(fēng)格發(fā)展中可以看出來。這五系皆以地域書風(fēng)劃分，其中以秦系，楚系、齊系為大宗，其余燕系可附于秦系，晉系可附于楚、齊之間。另外，還可以旁申出一個(gè)中山系，因其上世紀(jì)70年代末于河北平山出土的《中山王舋鼎器銘》

1、秦系書法  

對(duì)商和西周正統(tǒng)的繼承，保持著穩(wěn)定的發(fā)展。從商代的《二祀邲其卣》、《小臣邑?cái)小罚轿髦軙r(shí)期的《毛公鼎》、《散氏盤》、《墻盤》、《石鼓文》，再到到東周春秋戰(zhàn)國(guó)秦?fù)?jù)咸陽(yáng)周族故地，襲其文化風(fēng)俗，所作《秦公鐘》、《秦公簋》、《商鞍方升》，一在到秦始皇小篆《泰山刻石》，發(fā)展變化是一脈相承的。后世將既非大篆又非小篆的《石鼓文》稱為籀文，已可以映證西周、東周之秦系書法的交岔與傳承。這種傳承延至續(xù)到由篆到隸的過程，這從簡(jiǎn)牘書《青川木牘》、《里耶秦簡(jiǎn)》也可以看到這種宗周文字的總體氣象。

2、楚系書法  

以屈原為代表的奇詭神秘、瑰麗姿肆的浪漫主義文學(xué)風(fēng)潮，是春秋戰(zhàn)國(guó)整個(gè)湖湘吳越文化的標(biāo)志。以鳳為圖騰的楚人，對(duì)宗周正統(tǒng)最具反叛性、革新性，其楚系書法充滿表現(xiàn)主義氣質(zhì)。從西周晚期的《楚大林鐘》、《楚公逆縛》，延至《王子午鼎》、《曾候乙編鐘》、《越王勾踐劍》，均體態(tài)修長(zhǎng)，婉轉(zhuǎn)多姿，奇?zhèn)ピ幾H，工細(xì)華麗，充滿深不可測(cè)的神秘意味。近些年楚地出士的簡(jiǎn)帛書至為有力地證明這一點(diǎn)：在前有《長(zhǎng)沙子彈庫(kù)帛書》，其后有信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)、仰天湖、包山楚簡(jiǎn)，尤其是上世紀(jì)90年代大量出土的郭店楚簡(jiǎn)，以自由多變的墨書書跡贏得草篆美名，代表著春秋戰(zhàn)國(guó)書法藝術(shù)的巔峰狀態(tài)，讓當(dāng)世書家群超效尤，從而一改學(xué)篆學(xué)金文的唐宋以來的傳統(tǒng)舊習(xí)。

3、齊系書法  

綿遠(yuǎn)的東夷文化是齊魯文化的根，它與早商故地和西周姬姓傳統(tǒng)是一脈相承的，因其地理優(yōu)越，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，生活富足，國(guó)勢(shì)強(qiáng)大，重文輕武，文人輩出，像齊桓公稱霸一樣，其文化幅射力形成了巨大的齊文化圈。其書法特征結(jié)字平整疏朗，用筆圓細(xì)婉轉(zhuǎn)而秀麗，端莊雍容中充盈著靈動(dòng)氣息，這是一種文化自信的表征。秋子所著《中國(guó)上古書法史》引胡小石(1888-1962)《書藝略論》和劉師培(1884~1919)《論書法分方圓二派考》之說，將齊楚書法比較為“楚圓齊方”，頗得齊系書法特征。春秋時(shí)期的《齊候鑒》、《薛仲赤簠》以及“齊金三壺”，和戰(zhàn)國(guó)初期的《禾簋》、《陳純釜》、《陳曼簠》等是其代表作。

〖侯勇品讀〗

這里提到兩個(gè)方面，一是甲骨文分類的發(fā)展，二是商周金文的發(fā)展歷程。

李學(xué)勤提出“二系九組”[3]的新分期法，從占卜和契刻的不同貞人集團(tuán)的甲骨文書寫來分類，是書法藝術(shù)最早的風(fēng)格分類學(xué)研究。聚焦于書體形態(tài)來觀察文字的努力，是為書法藝術(shù)張目。

秦系小心翼翼的繼承、楚系的反叛革新、齊系的平整疏朗、婉轉(zhuǎn)秀麗、端莊雍容就如同我們的生活一樣，在不同的環(huán)境下，體現(xiàn)出不同的氣質(zhì)，雖是銘刻于器皿，卻依然體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的社會(huì)大環(huán)境下的人文氣息。這里讓我再次回想到“地域書風(fēng)”提法。遠(yuǎn)在四千年前，因地域環(huán)境，人文風(fēng)氣的差異所形成的地域特點(diǎn)，在今天這樣的大融合，大發(fā)展的信息爆炸時(shí)代，仍然具有現(xiàn)實(shí)意義，我想，如果從歷史發(fā)展的觀點(diǎn)來說，地域書風(fēng)的提法，仍然具有歷史意義，雖有融合，仍有變化，這一點(diǎn)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，也依然是符合藝術(shù)史發(fā)展規(guī)律的。

金文的發(fā)展“猙獰的美”，“一派崇高肅毅之氣”。“蠻野恐怖己成過去，理性的、分析的、細(xì)纖的、人間的意興趣味和時(shí)代風(fēng)貌日漸蔓延。作為祭紀(jì)的青銅禮器也日益失去其神圣光彩和威嚇力量。”通過商周書法的原始，成熟，濫殤的發(fā)展歷程是否可以看到與當(dāng)代書法復(fù)興歷程是否有相類之處？于明詮在論展覽體時(shí)所提到的今天的所謂二王書風(fēng)，實(shí)際上就是在九十年代初期流行書風(fēng)中一部分的創(chuàng)作風(fēng)格的制作化，精細(xì)化，刻意化？這里也體現(xiàn)了歷史的發(fā)展給了我們更為寬廣的視覺。用一句俗話說，歷史總是驚人的相似亦不為過吧，這是經(jīng)過正成老師一年來的引導(dǎo)而使我產(chǎn)生對(duì)史學(xué)的興趣之所在。

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第二章 商周從神到人的邅?zhàn)儯簳ㄋ囆g(shù)的發(fā)展期


三  六國(guó)古文的返祖風(fēng)潮：鳥鳳龍蟲書

當(dāng)然，還可以從楚、齊之間旁申出一個(gè)中山系。上世紀(jì)70年代末于河北平山出土了《中山王舋鼎器銘》和《中山王舋方壺器銘》，因其書用筆纖細(xì)婉轉(zhuǎn)，結(jié)體借鳳書之方長(zhǎng)圓曲，堪稱華麗精美之至，中山系書法名聲于是大噪于今世。但它實(shí)際上是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代書法的另一個(gè)巨大潮流，這個(gè)潮流由楚發(fā)生而泛濫六國(guó)，這就是鳥、鳳、龍、蟲書。各國(guó)金文以越國(guó)的鳥、蟲書最為詭異難辨。

東漢初的許慎曾誤把這種像鳥像蟲文字稱為“古文”，他以為是在籀文、大篆之前的書體，是遠(yuǎn)古時(shí)代的象形文字。近人王國(guó)維在殷商甲骨文出土之后，才著《戰(zhàn)國(guó)時(shí)秦用籀文六國(guó)用古文說》一文糾正了許慎的錯(cuò)誤。許慎說：

    是時(shí)秦?zé)郎缃?jīng)書，滌除舊典，大發(fā)隸卒，興役戍，官獄職務(wù)日繁，初有隸書，以趣約易，而古文由此絕矣。自爾秦書的八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書。[9]

從這一段話就可以看出，西漢以后的人是沒有看過“古文”的，從孔壁中所出《古文尚書》是否即是鳥、蟲書，也不得而知。可以想像，《說文解字》中的“古文”應(yīng)多屬杜撰。北朝王愔《古今文字志目》中稱“古書三十六種”，其中也包括“蟲篆”、“鳥書”、“魚書”、“龍書”、“龜書”、“蛇書”等等，未見實(shí)物，不知所從何據(jù)。唐人韋續(xù)更有《五十六種書》，說什么太昊庖犧氏作“龍書”，炎帝神農(nóng)氏作“八穗書”，少昊金天氏作“鸞鳳書”云云，道聽途說，絕非信史。對(duì)上古青銅器的研究雖濫觴于北宋，實(shí)興起于清乾、嘉之際，而真正大量商、周、春秋戰(zhàn)國(guó)青銅器出土，及其具有現(xiàn)代考古學(xué)的類型學(xué)、地層學(xué)為方法論的年代學(xué)研究，乃在上世紀(jì)后半期。殷人以鳥為圖騰，但商代并沒有用鳥鳳之形來裝飾文字的實(shí)例。《中國(guó)書法全集3•春秋戰(zhàn)國(guó)金文》[10]卷所收金文，從最有代表性頗似“巫術(shù)符號(hào)”的鳥、蟲書《王子午鼎器銘》，也是春秋中期以后的作品。該卷主編叢文俊所撰《鳥鳳龍蟲書合考》作了一個(gè)《鳥鳳龍蟲書分類簡(jiǎn)表》，所引字例皆屬春秋戰(zhàn)國(guó)及其漢代之物。

春秋戰(zhàn)國(guó)東南諸國(guó)日益強(qiáng)大，不僅削弱消減了周天子的行政權(quán)，也必然打破其文化壟斷獨(dú)尊的局面。六國(guó)紛紛自行稱王獨(dú)行其事，反映在地域文化強(qiáng)烈顯現(xiàn)上。青銅器銘文與形制均體現(xiàn)了五霸七雄們的各自夸飾標(biāo)榜上。在一個(gè)短時(shí)間內(nèi)，文字是無(wú)法發(fā)生巨大變化的，便只能在書體上求變化，于是便將已經(jīng)高度抽象化、符號(hào)化的商周大篆籀文采取“返祖”式的象形描繪，制造出一種極像圖畫紋飾般的鳥、蟲書。用裝飾化的圖象，來代替抽象化的意象，這是書法藝術(shù)依附于原始宗教教義的低俗化和倒退。這二三百年間所制造的鳥、鳳、龍、蟲書，雖在漢代衍生出不少裝飾花紋，隨后便絕跡了，可謂曇花一現(xiàn)。20世紀(jì)末，書法、美術(shù)界在變革的潮流中受西方現(xiàn)代抽象繪畫的影響，而出現(xiàn)了非書非畫的“現(xiàn)代書法”創(chuàng)作，這種借用象形的裝飾性書法傾向，讓人想起了上述春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代五花八門的六國(guó)古文。


〖侯勇品讀〗

實(shí)際上我們要感謝這個(gè)時(shí)代，給了我們這么好的機(jī)會(huì)，許多文物的出士，讓我們有機(jī)會(huì)一睹甲骨文，大量的青銅器銘文及后期的敦煌文獻(xiàn)，這些珍貴的歷史遺存，開拓了我們的視野，也改寫了我們的中國(guó)文字發(fā)展史，也對(duì)中國(guó)書法的審美，創(chuàng)作提供了大量的參考。這里留給我們一個(gè)思考，裝飾性作為初期文字發(fā)展與當(dāng)下書法創(chuàng)作制作化，精細(xì)化的時(shí)風(fēng)，究竟是進(jìn)步還是退步？我想，接下來的審美歷程的閱讀，會(huì)讓我們有所期待。

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劉正成新著：
《書法藝術(shù)概論》下篇
書法審美歷程(十章)


第二章 商周從神到人的邅?zhàn)儯簳ㄋ囆g(shù)的發(fā)展期

注釋：

[1] [9]文淵閣《四庫(kù)全書》經(jīng)部漢許慎《說文解字》卷十五上。

[2] 參見李澤厚《美的歷程》三聯(lián)書店2009年版第43頁(yè)。

[3] 《李學(xué)勤學(xué)術(shù)文化隨筆-甲骨篇》，中國(guó)青年出版社1999年版第170頁(yè)。

[4] 參見李澤厚《美的歷程》三聯(lián)書店2009年版第39頁(yè)。

[5] 宗白華《中國(guó)書法中的美學(xué)思想》，安徽教育出版社2002年版。

[6] 參見李澤厚《美的歷程》三聯(lián)書店2009年版第46頁(yè)。

[7] 郭沫若《青銅時(shí)代·彝器形象學(xué)試探》，科學(xué)出版社1965年新一版。

[8] 李學(xué)勤《戰(zhàn)國(guó)題名概述》，《文物》1957年第7-9期。

[10] 《中國(guó)書法全集3·春秋戰(zhàn)國(guó)金文》，榮寶齋出版社1993年版。

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第二章 商周從神到人的邅?zhàn)儯簳ㄋ囆g(shù)的發(fā)展期

老妖

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第三章 秦漢隸變：方塊漢字與書法藝術(shù)的繁榮期

秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后，為了專制與中央集權(quán)，采取了兩個(gè)重大政治文化行動(dòng)：一個(gè)是“焚書坑儒”，一個(gè)是“書同文”。前者讓上古典籍銷毀殆盡，文字與文化出現(xiàn)斷層；后者消滅了六國(guó)古文，把文字統(tǒng)一到秦系文字小篆書體上。這是中國(guó)有史以來文字與書法空前絕后的巨變，這個(gè)巨變啟動(dòng)了一個(gè)重大的轉(zhuǎn)化，厘定了文字形體，并開始向更為簡(jiǎn)易的隸書過渡，并最終在漢代形成了隸書。而與此同時(shí)的古巴比侖與古埃及文字被拉丁文字取代而消亡。

一  書同文與李斯《泰山刻石》

許慎《說文解字序》云：

秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉(cāng)頡篇》，中車府令趙高作《爰?xì)v篇》，太史令胡毋敬作《博學(xué)篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆也。

與秦文不合的六國(guó)古文已付薪火，而這三篇字書皆己失傳，但是這一時(shí)期“書同文”所留下的書跡卻代代相傳成了后世的典則。在政教合一、以吏為師的秦代，最重要的書法家是李斯。除了傳說中由他所書的小篆《泰山刻石》外，還有《瑯琊刻石》等，因其較籀文大大簡(jiǎn)略而部首規(guī)范的結(jié)體，加之圓轉(zhuǎn)整飭的用筆，看起來如同一個(gè)人書寫。這中間《嶧山刻石》、《之罘刻石》、《會(huì)稽刻石》等，因是后代翻刻、補(bǔ)刻，線條更趨細(xì)瘦規(guī)整，仍可見其秦時(shí)模樣。同時(shí)還有大批的權(quán)、量詔版銘文，也是與《泰山刻石》一樣，部首規(guī)范，結(jié)體趨于長(zhǎng)方，線條細(xì)直，或因其是各地制作者即興鐫刻，結(jié)體大小錯(cuò)落筆劃粗細(xì)不一，書法意趣更顯散漫生動(dòng)而已。由于墨書簡(jiǎn)牘絹帛書長(zhǎng)期未見出土，所以由秦以后二千二百余年間，也就是說從秦李斯、到唐李陽(yáng)冰，再到清鄧石如、趙之謙等，小篆圓轉(zhuǎn)結(jié)體和中鋒用筆的藝術(shù)法則，皆與《泰山刻石》一脈相承大同小異。有人說當(dāng)今中國(guó)的行政區(qū)劃與行政制度，基本還是漢承秦制而來，其秦漢文字與書法的影響力亦是無(wú)與倫比的。

正如本書第二章《論用筆與結(jié)字：書法藝術(shù)成熟的三大歷史階段》所述，書法的藝術(shù)追求和文字的成熟提高在同步進(jìn)行，前此6000年的歷史上，文字與書法已經(jīng)發(fā)生了巨大的變革，以儒、法、道為代表的中國(guó)文化的理性追求已達(dá)相當(dāng)高度，但書法作為藝術(shù)並未獲得真正的文化自覺。這一時(shí)期所說的“六藝”之書“藝”，乃與射、御一樣多指技藝之藝，而非藝術(shù)之藝。北宋李昉等《太平廣記》所引《蒙恬筆經(jīng)》稱：相傳“斯善書”，“趙高以下，咸見伏焉”，“刻諸名山、碑、璽、銅人，并斯之筆”。[1]這些夸大其詞的傳說，畢竟仍是民間尊崇書法之“藝”的表征。在這一推崇征服、殺戮、權(quán)力、法令的時(shí)代，歷史并未留下多少書家人名與書法論著。后人所傳李斯《筆妙》，皆屬偽托。

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第三章 秦漢隸變：方塊漢字與書法藝術(shù)的繁榮期

二  隸變與八分書：廟堂氣與山林氣

在很長(zhǎng)時(shí)間中，書法史研究至少有二三百年的空白：由于西漢禁碑，后世看到的漢代書跡基本上是東漢末100年間的漢碑。李斯《泰山刻石》這樣的小篆是怎么樣變成《禮器碑》這樣的隸書的？人們對(duì)“隸變”的過程茫然不知，尤其是對(duì)秦獄吏程邈創(chuàng)隸書的說法疑惑不解：漢隸怎么由秦人創(chuàng)立？

1、漢簡(jiǎn)與隸變  

通常的書法史觀念，認(rèn)為大篆以后是小篆，小篆以后是隸書。其實(shí)，隸書與小篆幾乎是同步在秦始皇統(tǒng)一六國(guó)前后醞釀和創(chuàng)造而成的。南朝宋羊欣(370-442)在《采古來能書人名》中把隸書的創(chuàng)造者歸于程邈。他說：

秦獄吏程邈，善大篆。得罪始皇，囚于云陽(yáng)獄，增減大篆體，去其繁復(fù)，始皇善之，出為御史，名書曰隸書。[2]

與人們把小篆的創(chuàng)造歸于李斯一樣，也把隸書的創(chuàng)造歸之于程邈。但此段文獻(xiàn)說程邈“善大篆”，“增減大篆體”而成隸書，倒是可以說明隸書非從小篆而出。與程邈同時(shí)的還有另一位書家秦熹，這從上世紀(jì)70年代出土的《云夢(mèng)睡虎地秦簡(jiǎn)》的古隸書中，有他抄錄的編年紀(jì)及他本人的年譜等墨書簡(jiǎn)冊(cè)，這是一代書家的詳實(shí)記錄。其實(shí)，由篆書向隸書演變?cè)缭趹?zhàn)國(guó)秦時(shí)已經(jīng)發(fā)生，這種演變經(jīng)歷了很長(zhǎng)的過程，這從新近出土的里耶秦簡(jiǎn)等也可以看到。

20世紀(jì)大量出土的西漢和東漢時(shí)代的簡(jiǎn)牘帛書，讓我們看到了一個(gè)真實(shí)的歷史，這就是通常所說的近500年的錯(cuò)綜復(fù)雜的“隸變”。現(xiàn)代考古資料讓我們逐步清晰地在了解許慎《說文解字序》中所說的秦書的八體：“一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書。”同時(shí)又讓我們看到了漢代書體的復(fù)雜性：“ 一曰古文，孔子壁中書也。二曰奇字，即古文而異者也；三曰篆書，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也；四曰佐書，即秦隸書；五曰繆篆，所以摹印也；六曰鳥蟲書，所以書幡信也。”如果我們對(duì)大量出土的秦漢簡(jiǎn)牘、金文、陶文、璽印細(xì)細(xì)地去觀察，大約都能與這“八體”、“六體”對(duì)上號(hào)。在這個(gè)時(shí)代，后代意義上的篆書、隸書、行書、草書、甚至楷書的雛型都能找到。這時(shí)，讓我們也不由在猜想，東漢人許慎選擇了什么書體來撰寫他的《說文解字》原稿？從而也讓我們更深刻地認(rèn)識(shí)到許慎編著《說文解字》厘定文字的現(xiàn)實(shí)意義。

2、書分三體與八分書  

南朝宋羊欣(370-442)《采古來能書人名》告訴了我們東漢末年鐘繇“書分三體”，這與古埃及象形文字分圣書體、僧侶體、世俗體一樣，從而適應(yīng)社會(huì)不同層級(jí)和用途的需要相類同。他說：

鐘有三體：一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書、教小學(xué)者也；三曰行押書，相聞?wù)咭病Ｈń允廊怂啤3]

所謂“銘石之書”，與古埃及的“圣書體”一樣，是作碑刻銘文的正體文字。這讓我們想起“上谷人王次仲創(chuàng)制八分書”的文獻(xiàn)記錄：王次仲“飾隸為八分”，其實(shí)就是“銘石之書”，是漢末三國(guó)時(shí)代的碑銘“印刷體”。張懷瓘認(rèn)為王次仲是秦人，而南朝宋王愔則定為漢章帝時(shí)人，南朝蕭子良則定為漢靈帝時(shí)人。顯然，后兩者說法更靠譜，或者說這就是“八分書”最終成為東漢末年銘石書體的漫長(zhǎng)過程。后世所說的大家習(xí)見的方正的銘石隸書，當(dāng)年是叫“八分書”。

如果說篆書結(jié)構(gòu)用筆是圓形圓轉(zhuǎn)的話，而最終成形的八分書--隸書便是方形方折的，這是中國(guó)文字既稱“方塊字”，又稱“漢字”的原因。秦漢時(shí)代， 即“隸變”時(shí)代，這既是中國(guó)古代文明的成熟期，也是漢字成為方塊字的形體、字義與審美的確立期。從形式技法來講，如果說篆書只有中鋒圓轉(zhuǎn)一種筆法的話，以“蠶頭燕尾”為標(biāo)志的隸書筆法即增加到兩三種以上，書法從“線條時(shí)代”逐步過渡到“點(diǎn)畫時(shí)代”。這時(shí)，書法徹底脫離了象形描繪的功能，而向純抽象的點(diǎn)畫刻劃發(fā)展。

3、漢碑的廟堂氣與山林氣

由于漢代墨跡的消失湮沒不為人見，東漢末年八分銘石書成為其后近1700年的藝術(shù)范本，在中國(guó)書法史上產(chǎn)生了巨大的影響。古往今來，人們認(rèn)為漢碑就是漢隸。這種影響不僅在藝術(shù)創(chuàng)作上，也在作品審美上。

自清代乾嘉以后重碑，但自西漢末至東漢之間，僅存碑刻二百多方，加上近三十年來出土的巖墓、黃腸石題字等也不過數(shù)百而已。這些用于祭祀、紀(jì)功的碑銘，主要在東漢末年100年間，並集中在山東、河南的中原地區(qū)和陜西、四川等西部地區(qū)。何應(yīng)輝在編撰《中國(guó)書法全集-秦漢刻石》卷時(shí)，著文稱《熹平石經(jīng)》、《白石神君碑》等“規(guī)矩與方勁峻厚”的碑刻，“實(shí)為漢碑中的‘館閣體’”，“有精嚴(yán)端重的廟堂氣象，出自名家”，“囿于校正經(jīng)文和規(guī)范文字的實(shí)用目的，未能在藝術(shù)上作更多的追求”。我認(rèn)為對(duì)這種出自名家作品有“廟堂氣象”的審美界定很有道理，但以為其“未能在藝術(shù)上作更多的追求”的推斷倒值得商榷。

所謂“中國(guó)漢碑半濟(jì)寧”，在曲阜孔廟的《禮器碑》、《史晨碑》、《孔宙碑》，在泰安岱廟的《衡方碑》、《張遷碑》，與河南地區(qū)的《熹平石經(jīng)》、《上尊號(hào)奏》、《受禪表》、《嵩山太室石闕》，包括陜西的《曹全碑》、《華山廟碑》等碑銘，皆是國(guó)家行為所造，出自名家手筆。但因其是名家，他們?cè)趶?fù)雜紛亂的隸變文字時(shí)代，從文字和書法的雙重努力中，作出這種能垂范后世的八方銘石之書，雍容宏闊，精麗華瞻，如同揚(yáng)雄、司馬相如華麗豪奢洋洋灑灑的漢賦一樣，具有那個(gè)時(shí)代經(jīng)濟(jì)文化高度繁榮的“廟堂氣象”，亦殊為難得。這種似有一定裝飾趣味的八分隸書，在選擇行密字疏的方正結(jié)構(gòu)，確立“蠶頭不雙起，燕尾不雙飛”的點(diǎn)畫規(guī)范，至今雅俗共賞，具有十分重要的美學(xué)意義的。

所謂“山林氣”者，乃指陜西漢中石門諸摩崖，如《石門頌》、《楊淮表記》，甘肅成縣的《西狹頌》、四川的《樊敏碑》、《高頤闕》、《石門關(guān)題字》以及大量的崖墓題字等，並非出自名家大臣，也非朝廷隆重行政和宗教儀禮之物，故書寫較為自由散漫，沒有結(jié)體方正莊重、用筆“蠶頭燕尾”的嚴(yán)格規(guī)范。頗有些“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”(《敕勒歌》)那種自然清新的氣息。在厭倦了唐朝至清初名家那種一概標(biāo)榜《禮器碑》、《曹全碑》正統(tǒng)氣息的隸書體格后，何紹基則選擇《石門頌》這種頗有“山林氣”的范本，在清末民初間引領(lǐng)了一種碑學(xué)書風(fēng)的新潮流，其新的審美理念影響至今。

〖侯勇品讀〗

鐘有三體：一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書、教小學(xué)者也；三曰行押書，相聞?wù)咭病Ｈń允廊怂啤3]
記得兩年前聽在某學(xué)院聽一老師講到這句話，后來沒有深究，再次和正成老師探討這句話，大致得出這樣的觀點(diǎn)：關(guān)于銘石書，即碑刻銘文，估計(jì)是比較莊重，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅w，估計(jì)是隸書，章程書應(yīng)該是現(xiàn)在所謂的楷書，如《宣示表》那樣，應(yīng)用于國(guó)家正式公文行文的標(biāo)準(zhǔn)書體，行押書應(yīng)該是一種平時(shí)筆記書體，快寫，至于是不是章草，倒還不能確定，有可能是現(xiàn)在所稱的行書。

垂范后世的八方銘石之書，雍容宏闊，精麗華瞻，如同揚(yáng)雄、司馬相如華麗豪奢洋洋灑灑的漢賦一樣，具有那個(gè)時(shí)代經(jīng)濟(jì)文化高度繁榮的“廟堂氣象”，

所謂“山林氣”者，並非出自名家大臣，也非朝廷隆重行政和宗教儀禮之物，故書寫較為自由散漫，沒有結(jié)體方正莊重、用筆“蠶頭燕尾”的嚴(yán)格規(guī)范。頗有些“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”(《敕勒歌》)那種自然清新的氣息。

以體現(xiàn)時(shí)代經(jīng)濟(jì)文化高度繁榮為宏旨為廟堂氣象，以自由散漫，自然清新為山林氣。給我們的書法風(fēng)格和審美作了最基本的定義。即體現(xiàn)時(shí)代文化和體現(xiàn)自我精神為基礎(chǔ)的風(fēng)格定位。