(連載)〖品讀〗[劉正成新著]書法審美歷程《書法藝術概論》下篇十章

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術概論》下篇
書法審美歷程(十章)

第九章  清乾、嘉朝至民初時期：碑派書風與康有為

五、康有為、吳昌碩與清末民初碑派書家

1、康有為：托古改制

康有為(1858-1927)獨尊北魏楷書碑刻而自創(chuàng)新格者。如果說鄧石如、何紹基、趙之謙等碑派書法是對秦漢“古意”追尋的話，康有為則是借北魏“托古改制”尋求個體風格的大師。他早年學書仍走的晉、唐老路，臨王羲之《樂毅論》、歐陽詢《九成官》等入門，會一手功力十足應科舉的“干祿體”。后來北京應試，得見漢魏六朝及唐宋碑版數(shù)百本，臨寫、研究后，“于是翻然知帖學之非”[17]，又撰《廣藝舟雙楫》創(chuàng)立“碑學”藝術觀，總結“魏碑十美”，改弦更張，實現(xiàn)了書法創(chuàng)作由帖向碑的徹底轉換。這種轉換的最大特征，就是從筆法和結字上徹底解構晉唐以來楷書的經(jīng)典規(guī)范。在他的點畫中找不到一點唐楷法度，甚至連北宋蘇、黃的影子也沒有。評論家說，他的書法從《石門銘》來，而《石門銘》是摩崖刻字，在凸凹不平的石壁上刻字，是不可能有精細的筆法細節(jié)。又說他從宋代陳搏老祖臨《石門銘》“開張?zhí)彀恶R，奇逸人中龍”十字拓本而來，但陳搏書跡也是子虛烏有之物。究其實，他是從北魏石刻似隸似楷的筆法演變中得悟自家風格，于是有了一種直來直去不加修飾、不依“永字八法”、力氣與霸氣十足的點畫。他一反歐、顏方正飽滿、九宮停勻的結字之法，而采取南北朝流行的中宮緊結、四周疏宕開張之法式，讓一些捺筆、撇筆甚為夸張的左右長曳，造成斂縱有致、奇正相生、天馬行空般的恢弘氣象。這樣的風格選擇，正是他叱咤歷史風云的革新派政治家的人格體現(xiàn)。康有為作品很少抄寫古人詩文，信手揮毫俱是“離騷”。如《庚子十月紀事詩卷》、《大吉嶺臥病絕糧詩帖》等就是其可歌可泣的人生寫照，其人文價值提升了它的藝術價值。康有為作書愈大愈能張揚個性，從視覺上獲得強大張力。其刻于開封吹臺并水印流傳的《為吹臺感別留退詩十屏》幅面闊大，章法多變，平中見奇，是其代表作。康有為作為“六經(jīng)注我”的今文經(jīng)學派人物，他善于將藝術史經(jīng)驗信手拈來為我所用，讓人莫辨其源。他的“書品”與“人品”是相統(tǒng)一的，沒有對康有為所處的歷史背景及其傳奇般人生經(jīng)歷的了解，是很難深刻領略他的作品獨特藝術魅力的，這一點又正是晉唐以來文人書法的價值所在。

2、吳昌碩：與古為徒

    吳昌碩(1844-1927)與趙之謙一樣，是書、畫、即三者兼善并入史冊的人物。他問學時，曾師從俞樾、楊峴，篆書受鄧石如、吳熙載、吳大澂影響。三十歲時得見《石鼓文》，愛之甚篤，一生相伴，無窮變化皆從中出。吳昌碩曾為美國波士頓博物館題寫四字匾曰：“與古為徒。”[18]這正是他一生書法與《石鼓文》的姻緣寫照。古來書家大多皆廣取博收镕鑄陶冶，吳昌碩則數(shù)十年如一日，從形與神的結合，參透《石鼓文》精髓，變成自家骨血面目而立于世。《石鼓文》是宗周大篆文字，秦始皇在宗周故地因時變而為小篆，當然不少小篆與大篆同體。吳昌碩篆書的優(yōu)點，首先來源于《石鼓文》大、小篆同體的特征。他把在商、周金文中隨筆劃多少而大小的大篆體，以小篆之法規(guī)整劃一，讓你只看見點畫的疏密，而不見字形大小差異，這就是以小篆結字之法改造大篆。另一方面，他不學鄧石如、趙之謙用隸書的側鋒筆法寫小篆而取姿態(tài)，而是以大篆金文的中鋒筆法寫小篆取鐵線般質感。他自號“苦鐵”，以“古鐵”、“生鐵”、“錚錚之鐵”自喻，這其實就是他篆書點畫線條的審美旨趣。吳昌碩自謂臨《石鼓文》“臨氣不臨形”，這個“氣”就是金石氣。他在《題自書篆書七言聯(lián)》中道：“近時你篆，莫郘亭(友芝)用剛筆，吳讓老(讓之)用柔筆，楊嚎臾(沂孫)用渴筆，欲求于三家外，別樹一幟難矣。予從事數(shù)十年之久，而尚不能有獨到之妙。今老矣，一意求中鋒平直，且時有筆不隨心之患，又何敢望剛與柔與渴哉！”[19]這里所謂的“中鋒平直”，便是他筆沉墨實的“古鐵”之線，及其生發(fā)的酣暢淋漓的金石氣。劉恒稱：“在清代書壇上，特別是篆書領域內，吳昌碩堪稱是一座幾手無法逾越的高峰。”這個“無法逾越”處，我的理解便是指吳昌碩通過《石鼓文》的古意而塑造的個性化風格的成熟度與深度，從這一點上他不僅超越了他所心儀的莫、吳、楊，也越越了鄧石如、趙之謙。吳昌碩還將篆書的“鐵線”用于行書，這種鐵錢雖少點畫的提按姿態(tài)，但形如古藤，質如屈鐵，頗有畫意。這種行書還大量題款于畫作上，與畫作的筆墨呼應成趣。吳昌碩作為畫家，他的書法作品平面視覺空間構成的章法也有其相當強的裝飾性和畫面感，為這個時代廳堂懸掛審美的作品創(chuàng)造了不少幅式與章法的范本。其代表作如：《為敬垣臨石鼓軸》、《題云巢篆書聯(lián)》、《篆書壽字軸》、《臨石鼓文四屏》、《西冷印社記篆書四屏》、《西冷印社篆書匾》、《為筱巖楷草詩團扇》等。吳昌碩的書、畫、印對近、現(xiàn)代書壇影響巨大，并及于日本。

2、清末民初碑學書風中的書家

清朝末與民國初，不僅是一個政治、經(jīng)濟體制大轉換的年代，也是一個思想、學術大轉換的年代。由西方引進的現(xiàn)代考古學進入中國學術界，結束了乾、嘉金石學的方法論，大量現(xiàn)代考古資料、尤其是甲骨文和秦、漢簡牘出土，其影響立即及于書法。因此，這個時代不僅有許多碑派書法家作為清代書法的延續(xù)活躍于世，而且有超出漢魏碑刻審美因素引入創(chuàng)作的書法家出現(xiàn)。基于此，我把這一時期的代表性書法家分為兩類：近于前者的有王懿榮、鄭孝胥、曾熙、李瑞清、趙熙等；近于后者的有沈增植、梁啟超、羅振玉、章炳麟等。

王懿榮（1845—1900年）是金石學者，他1899年發(fā)現(xiàn)安陽殷墟甲骨文者。他長于行楷，也是由顏真卿入手，然后歸于碑派，走的是何紹基、翁同和路子，他自稱不寫細字，故多寫對聯(lián)，即寫翰札，也是雄肆厚重。鄭孝胥(1860-1938) 以行、楷見長，他以顏、蘇、黃為基礎，后接受碑學思潮影響，取南北朝隸、楷相雜的過渡期筆法，用鋪毫直來直去不加提按來改造自己的唐碑筆法，變黃庭堅的扁方為瘦長，形成了自己的長槍大戟般的灑落風格，并頗受時譽。曾熙(1861-1930) 純以六朝碑石為師，頗得《瘞鶴銘》外方內圓結體寬博的體式，善寫大字榜書、對聯(lián)。因其對金石氣的刻意追求，往往以顫抖行筆，造成長劃扭曲之狀，從而成為習氣。李瑞清(1867-1920) 與曾熙是同僚好友，他師從北魏鄭道昭云峰山刻石，並聽從沈曾植“納碑入帖”的建議，以云峰刻石的北魏筆法，吸收黃庭豎楷書長劃開張的結構，而自成一體。他也和曾熙有一個共同特點，為了強調點畫的金石氣，即石刻文字的殘缺和斑駁的刻痕效果，亦常用顫抖行筆，形成許多“金刀缺”，留下造作之病。他也和鄭孝胥、曾熙一樣鬻字上海，頗受好新獵奇的時俗追捧。趙熙(1867——1948) 與曾、李等輩均為清朝遺老，入民國后活動于上海，晚年歸于故鄉(xiāng)四川，文才甚高，號稱“晚清第一詞人”。他尤精于北魏《張猛龍碑》的結構，再雜交上蘇東坡《寒食詩帖》的淳厚，將碑體書寫得極為精麗峻秀而富有書卷氣。

沈曾植(1850-1922) 與康有為同為維新變法人士，他服膺包世臣的側鋒翻轉用筆論，后得見西北出土漢晉簡牘和唐人寫經(jīng)，悟得章草筆法，于是書法一大變。他一改趙孟頫《急就章》刻帖圓轉秀腴的章草模式，改為方筆側鋒翻折，形成自己生澀遒厚老筆紛披的獨特風格。曾熙評其書曰：“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩(wěn)。”沈曾植在碑學書風高潮中，最先接受簡牘、寫經(jīng)等新的考古資料入創(chuàng)作，成為引領時代新風氣者。梁啟超(1873-1929)是新美學思想的開路者。他受其師康有為碑學思想和創(chuàng)作模式影響很深，但他富有學者的沖和個性，故將北魏的鋒铓圭角鈍化，用輕松的用筆把字寫得頗具書卷氣。他說：“放蕩的人，說話放蕩，寫字亦放蕩。拘謹?shù)娜耍f話拘謹，寫字亦拘謹，一點不能做作，不能勉強。”[20]同時，作為一個受到西方思想影響思想家，他對書法本質的思考具有更深刻的藝術理性。他說：“寫字有線的美，光的美，力的美，表現(xiàn)個性的美。”[21]這是書法審美在形式與內容相結合上的一種現(xiàn)代闡釋。羅振玉（1866－1940）的最大貢獻，則是最先將甲骨文引入書法創(chuàng)作。他是一個古文字家和即將進入現(xiàn)代考古的學者，他以敏銳的藝術領悟力，從甲骨文中模索到有別于周、秦金石鐫刻的篆書書寫方法，以象形古文的非規(guī)整結字和刀筆刻削的爽利筆法，實現(xiàn)了對李斯、李陽冰、鄧石如一脈相承的石刻篆書經(jīng)典的解構。章炳麟（1869－1936）生在甲骨文出土的年代，作為一個文字學家，他尚未進入現(xiàn)代考古學領域，雖然他懷疑甲骨文來歷不明，但他的篆書作品已沒有了鄧石如、趙之謙這種秦、漢小篆嚴正整飭的風尚，顯然接受了甲骨文、商周金文的較為輕松自由的用筆、結字模式作篆書，有了新的風格傾向。

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術概論》下篇
書法審美歷程(十章)

第九章  清乾、嘉朝至民初時期：碑派書風與康有為

六、清代的碑學理論與《廣藝舟雙楫》

1、阮元《北碑南帖論》：乾、嘉金石學

阮元(1764-1849) 是金石學家，有《山左金石志》、《兩浙金石志》等著作。他對書法頗有興趣，他首先從評價書法史的角度發(fā)表《南北書派論》一文，以地域性來闡述書法風格分類。這一點，應該與董其昌的《畫旨》從禪宗理論而來的畫分南北宗論有關。繼而又有《北碑南帖論》一文。阮元引用大量碑版資料和正史記述，提出南北朝以來書法一直存在南、北兩派的看法。他認為南北兩派俱發(fā)源于鐘繇、衛(wèi)瓘。這種溯源，符合書法成為自覺的文人藝術的發(fā)生學原理。繼而以王羲之為南宗，以索靖及崔、盧等北朝大族傳習為北宗。他說：“南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘。”“北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。”他認為，由于唐太宗獨善王羲之書，故北派式微，其實歐、褚、顏、李邕等均屬北派。加之《淳化閣帖》流行，才使北派碑版之書無人臨習。他提出要重振北派書風，并說這是他撰寫“二論”的目的。曰：

所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐、褚之舊規(guī)，尋魏、齊之墜業(yè)，庶幾漢、魏古法不為俗書所掩，不亦袆歟？[22]

阮元出仕乾、嘉、道三朝，享年八十六歲，歷官半天下，又乗其金石學風糜學界，其二論在朝野產生極大影響，遂成清朝碑學的濫觴，在書法史上具有劃時代意義。

前此，顧炎武有《金石文字記》，朱彝尊有《曝書亭金石文字跋尾》，黃宗羲有《金石要例》，為清代金石學先聲。在乾隆時期，由戴震、章學誠等校定重刊了《說文解字》，后又由段玉裁進一步撰成《說文解字注》，倡導了文字學。其后，學界領袖錢大昕撰《潛研堂金石文字目錄》，畢沅編纂《關中金石記》和《中州金石記》，翁方綱編著了《粵東金石略》，均開了啟了一代新風。嘉慶時，孫星衍、邢澍著《寰宇訪碑錄》，王昶撰《金石萃編》。在搜訪金石碑版的書法家中，除了翁方綱外，最活躍的還有在山東訪碑于武梁祠的黃易，后又有《嵩洛訪碑日記》等。這些碑學著作和阮元的二論，從學術上直接導引和助長了鄧石如、伊秉綬等為首的乾、嘉碑學書風興起。

2、包世臣：《藝舟雙楫》與碑學完善

包世臣(1775-1855)基于鄧石如的創(chuàng)作實踐和他對北碑的大量考察，著《藝舟雙楫》一書，繼阮元的二論，詳細論證了北朝書法的淵源來歷，列舉了一系列北碑名品，從中歸納出北朝碑劉書法的技法規(guī)律和風格特點。包世臣論書首重執(zhí)筆，他所提出的“五指齊力”、“筆毫平鋪”、“用逆用曲”、“中實氣滿”的創(chuàng)作技法論，突破了帖學的既有陳說。他說：

北朝人書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力故能峻；五指齊力故能澀。[23]

這從形式技法特征為碑派書法確定了創(chuàng)作與審美的規(guī)定性。包世臣的《藝術雙楫》前問卷論文，后二卷論書，故以“文”和“書”為“雙楫”。論書中包括《述書》三章講技法，《歷下筆談》乃品書論，其后散論有《國朝書品》以“神、妙、能、逸、佳”五品羅列品評清朝道光前書家,《答熙載九問》、《答三子問》、《自跋草書答十二問》、《與吳熙載書》、《記兩筆工語》、《記兩捧師語》討論涉及書法創(chuàng)作、審美、以及工具等諸形式美學問題，從而成為較為完整的碑學理論。熊秉明認為：包世臣論書重形質，把技巧放在創(chuàng)作意用、作者人品之上，故有唯技巧論傾向。[24]

這一時期從事碑學理論研究和金石碑刻鑒藏的還有張廷濟、梁章鉅、吳榮光、錢泳、姚配中等，他們的活動與著述對于充實、完善碑學理論起到重要作用。張廷濟有《金石文字》、《清儀閣所藏古器物文》等金石考據(jù)之書。梁章鉅有《退庵隨筆-學字》也是張揚碑學之論。吳榮光有《筠清館金文》、《筠請館金石文字目》等，促進了金石收藏活動。錢泳有《履園叢話-書學》，與阮元的主張如出一轍。姚配中撰《書學拾遺》、《立書法說》等文，闡發(fā)包世臣的碑學理論，其中“絞轉、翻轉”之說，成為碑派書法技法論的重要范疇。

3、劉熙載：《藝概》的書法審美論

劉熙載(1813-1881)生活于碑學盛行之際，他是近古時代最為重要的書法美學家。他于同治十二年(1873)撰成《藝概》六卷，分《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》、《經(jīng)義概》。各“概”中又包括：探溯歷史源流、分析各家作品，闡述藝術表現(xiàn)形式和寫作的特點內容，其中《書概》尤為精彩。劉熙載曾問學于包世臣，《書概》持論雖基于碑學思想，并不偏執(zhí)一隅，更具有美學理論價值。將其書論檢點歸納如下：

一、書如其人論：藝術作品是人的本質的外化。他說：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。” “詩品出于人品”、“論詞莫先于品”、“賦尚才不知尚品”。論書和他論詩、論詞、論賦皆重人品是一致的：

二、南北書派論：書法風格的分野。“北書以骨勝，南書以韻勝。”“書要有金石氣，有書卷氣，有天風海濤、高山深林之氣。”用“金石氣”和“書卷氣”兩個審美范疇，非常生動、準確地界定了碑、帖書法風格的分野。

三、草書意法論：界定、分析“意”與“法”分屬內容與形式的兩個審美范疇在不同書體創(chuàng)作中的辯證關系，并強調“筆意”在草書創(chuàng)作中的重要性。“他書法多于意，草書意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。”“草書之筆畫，要無一可移入他書，而他書之筆意，草書卻要無所不悟。”

四、丑書論：書法藝術個性化原則。 “怪石以丒為美，丒到極處，便是美到極處。一‘丒’字中丘壑末易盡言。”“學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。” 劉熙載還作過一首書訣：“古人之書不學可，但要書中有個我；我之本色若不高，脫盡凡胎方正果。不惟書也。”美是宇宙本質反映于我們知覺的諸多關系，包括丑。讓“物”與“我”相結合，反映個性化特質中的“丑”，即是美。熊秉明認為：“‘丒到極處’就是羅丹所說的個性達到最充分的表現(xiàn)。”[25]丑書論擴大了書法審美視野，為碑派書法創(chuàng)作追求與晉唐書法不同的審美模式做了很好辯護。

4、康有為：《廣藝舟雙楫》的碑學總論

康有為以“廣”字秉承包世臣《藝舟雙楫》所奠基的碑學理論，從而擴大、豐富并系統(tǒng)化。《廣藝舟雙楫》是清代碑學理論的總結和高峰。康有為是受廖平影響的今文經(jīng)學思想家，他強調“變者，天也”，以“六經(jīng)注我”的學術態(tài)度，以書法的微言大義來表達求新求變的思想。在這一點上，與他同一時期的《新學偽經(jīng)考》、《孔子改制考》的社會政治學術思想是一脈相承的。《廣藝舟雙楫》全書六卷二十章。卷一，碑學原理與范本選擇；卷二、卷三，書體源流與審美變遷；卷四，魏碑鑒賞；卷五、卷六，技法與創(chuàng)作經(jīng)驗。它的書法審美思想要點：

一、帖學、碑學說：這是清代書法史上第一次以“學”界定學術
研究系統(tǒng)的分野。《尊碑》云：“晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明之為帖學宜也”；“碑學之興，乗帖學之壞，亦因金石之大盛也”。從此便有“碑學”、“帖學”之說行于學界。

二、獨尊魏碑：對書法史的美學價值選擇。他基于“本漢、傳衛(wèi)、
寶南、備魏、取隋、卑唐”的書法發(fā)展觀，提出“北魏莫盛于魏，莫備于魏”而獨尊魏碑的審美選擇。這是對乾、嘉以來金石學泛求周、秦、漢、魏的書體無序狀態(tài)進行規(guī)整，他在《卑唐》中形容唐人“專講結構，幾若算子，截鶴續(xù)鳧，整齊過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而顏、柳迭奏，澌滅盡矣！”然后用 “魏碑十美”的楷書審美規(guī)范，否定唐楷經(jīng)典審美規(guī)范。

  三、方筆、圓筆說：以點畫特征而分體的技法論。康有為不同
意阮元的“北碑南帖論”。他說：“故書可分派，南北不能分派，阮文達之為是論，蓋見南碑猶少，未能究其源流，故妄以碑帖為界，強分南北。”[26]怎么分派呢？他以魏碑為例，分出“方筆”、“圓筆”之異，而以“體”為派。《余論》曰：

“《龍門造像》自為一體，意象相近，皆雄峻偉茂，極意發(fā)宕，方筆之極軌也，中惟《法生》用圓筆耳。”[27] “魏碑大種有三：一曰《龍門造像》，一曰《云峰石刻》，一曰岡山、尖山、鐵山摩崖，皆數(shù)十種同一體也。《龍門》為方筆之極軌，《云峰》為圓筆之極軌，二種爭盟，可謂盛極。《四山摩崖》通隸楷，備方圓，高渾簡穆，為擘窠之極軌也。” [28]用側鋒“方筆”、中鋒“圓筆”、中側并用“備方圓”三種點畫形態(tài)作區(qū)分，確實抓住了用筆技法的核心。在《尊碑》中并以“筆法舒長刻入，雄奇角出”來概括方筆的形態(tài)特征。這較之包世臣《藝舟雙楫》的筆法論更為精準切實。

四、工夫為上：重形質的創(chuàng)作論。《碑品》在列舉魏碑神、妙、高、精、逸、能諸品之前，確定了創(chuàng)作選擇。云：“夫書道有天然，有工夫，二者兼美，斯為冠冕。自余偏至，亦足稱賢。必如張懷瓘，先其天性，后其習學，是使人惰學也，何勸之為？必軒舉之工夫為上，雄森和美，各自擅長。古人論書，皆尚險勁，二者比較，健者居先。古尚質厚，今重文華，文質彬燐，乃為粹美，孔從先進，今取古質。” [29]他批評了唐人張懷瓘的“神采為上”論，將“健”和“古質”即“形質”確定為創(chuàng)作追求的取向，並認為只有通過“工夫”去獲取“形質”。這既是創(chuàng)作方法論，也是碑派書法“尚質”的審美原則。這也是他在《體變》中比喻董其昌 “俊骨逸韻”“局促如轅下駒，蹇怯如三日新婦”，極力貶斥帖學重神采、輕形質的原因。

     在晚清的金石碑刻的鑒藏和研究中頗建樹的人物還有葉昌熾、吳云、陳介祺、嚴可均、陸增祥、潘祖蔭、吳大澂、繆荃孫、王懿榮、孫詒讓、劉鶚、端方、方若等。這些研究都為碑學理論提供了深廣的資料學基礎。

〖侯勇品讀〗

阮元《北碑南帖論》提出要重振北派書風，并說這是他撰寫“二論”的目的，“所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐、褚之舊規(guī)，尋魏、齊之墜業(yè)，庶幾漢、魏古法不為俗書所掩，不亦袆歟”

包世臣《藝舟雙楫》萬毫齊力故能峻；五指齊力故能澀。

劉熙載《藝概》物我結合，人品書品論，書卷氣、金石氣。

康有為《廣藝舟雙楫》

郭子彰

祝賀《書法藝術概論》（下）面世！拜讀中。。。

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術概論》下篇
書法審美歷程(十章)

第九章  清乾、嘉朝至民初時期：碑派書風與康有為

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術概論》下篇
書法審美歷程(十章)

第九章  清乾、嘉朝至民初時期：碑派書風與康有為

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術概論》下篇
書法審美歷程(十章)

第九章  清乾、嘉朝至民初時期：碑派書風與康有為

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術概論》下篇
書法審美歷程(十章)

第九章  清乾、嘉朝至民初時期：碑派書風與康有為

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術概論》下篇
書法審美歷程(十章)

第九章  清乾、嘉朝至民初時期：碑派書風與康有為

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術概論》下篇
書法審美歷程(十章)

第九章  清乾、嘉朝至民初時期：碑派書風與康有為

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術概論》下篇
書法審美歷程(十章)

第九章  清乾、嘉朝至民初時期：碑派書風與康有為