(連載)〖品讀〗[劉正成新著]書法審美歷程《書法藝術(shù)概論》下篇十章

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術(shù)概論》下篇
書法審美歷程(十章)


第七章 元時(shí)期：書法復(fù)古時(shí)期與趙孟頫

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術(shù)概論》下篇
書法審美歷程(十章)


第七章 元時(shí)期：書法復(fù)古時(shí)期與趙孟頫

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術(shù)概論》下篇
書法審美歷程(十章)


第七章 元時(shí)期：書法復(fù)古時(shí)期與趙孟頫

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術(shù)概論》下篇
書法審美歷程(十章)


第七章 元時(shí)期：書法復(fù)古時(shí)期與趙孟頫

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術(shù)概論》下篇
書法審美歷程(十章)


第七章 元時(shí)期：書法復(fù)古時(shí)期與趙孟頫

書法在線

待續(xù)

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術(shù)概論》下篇
書法審美歷程(十章)

第八章 明與清初時(shí)期：書法的美術(shù)化傾向與王鐸

明與清初時(shí)期，即明太祖朱元璋南京稱帝的洪武元年(1368)，至清康熙二十三年（1684年）傅山卒，計(jì)三百余年而跨越兩朝。這一時(shí)期，是中國書法從實(shí)用審美到藝術(shù)審美的功能轉(zhuǎn)換期，這個(gè)轉(zhuǎn)換期有兩個(gè)重大書法社會(huì)性特點(diǎn)：其一，書法作品從手中把玩開始轉(zhuǎn)移到廳堂懸掛；其二，書法作者從文人逐步轉(zhuǎn)換為職業(yè)藝術(shù)家。

張明川在《明清書畫“中堂”樣式的緣起》[1]一文中引述了明代自永樂(1403-1424)以來蘇州地區(qū)造磚業(yè)的發(fā)達(dá)，民居建筑的土木結(jié)構(gòu)技術(shù)提高，促進(jìn)了建筑廳堂向高大發(fā)展后，同時(shí)官宦商賈之家突破明初營造住宅嚴(yán)格的等級制約，高堂大屋在民間實(shí)現(xiàn)了普及。廳堂升高后，原先用于分隔廳堂內(nèi)空間的屏風(fēng)便相對顯得矮小了，于是長條形的中堂、條幅經(jīng)過裱褙后，直接掛在固定通頂屏門上了。我考證徐渭在萬歷初年(1573)以前，他的作品還是以卷、冊、翰札這些宋、元制式為主體，其后便大量書寫條幅、中堂，這正是當(dāng)時(shí)社會(huì)書畫應(yīng)酬和商品需要決定的。書法作品的審美功能與繪畫漸漸趨同，這種的美術(shù)化傾向使書法創(chuàng)作出現(xiàn)用筆變糙、用墨變淡的特點(diǎn)，書法創(chuàng)作用“拓而為大”的方法繼承傳統(tǒng)法規(guī)，并適應(yīng)宣紙大行后的技法變化，我將之稱為“書法作品的美術(shù)化傾向”。

蘇州、揚(yáng)州一帶商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，徽商、揚(yáng)商、晉商匯聚于茲，因其并不與文人藝術(shù)家打交道，只有通過書畫商收藏字畫，以附庸風(fēng)雅、交際官場，也為培養(yǎng)子女求學(xué)入仕，于是，書畫市場應(yīng)運(yùn)而生。書法作品從文人書房實(shí)用兼娛樂的文事，變成供應(yīng)社會(huì)藝術(shù)商品的職業(yè)，書法家創(chuàng)作主體的身份自然發(fā)生了改變。吳門書畫家群體組成有一個(gè)重要的特點(diǎn)，即成員大多數(shù)是仕途和科場的失意者，混跡謀生于大蘇州地區(qū)的書畫市場上，這些書法家的創(chuàng)作不再僅僅是自娛自樂的文事和文人圈里的風(fēng)雅事，為市場需要所創(chuàng)作的作品不僅在文字內(nèi)容、作品幅式大小、特別是創(chuàng)作心理上，都與宋元以前的傳統(tǒng)模式極為不同。我將之稱為“書法作品的市場化傾向”，與前述的“書法作品的美術(shù)化傾向”，構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代書法的兩大藝術(shù)史特征，從而使書法成為現(xiàn)代藝術(shù)的濫觴。

這一轉(zhuǎn)型時(shí)期，經(jīng)歷明初臺(tái)閣體書法的低潮后，產(chǎn)生了一系列偉大的書法家，如文征明、徐渭、董其昌、王鐸等，他們的作品成為明、清以后以至現(xiàn)代所熱烈效法的創(chuàng)作模式。同時(shí)，明代書法的中心也由臺(tái)閣體大本營的北京宮廷，轉(zhuǎn)移到了經(jīng)濟(jì)、文化高度發(fā)達(dá)的江南民間，出現(xiàn)了吳門派、華亭派等書法藝術(shù)流派，這是近古時(shí)期書法高度發(fā)達(dá)的標(biāo)志。

一  臺(tái)閣體：明初書法一百年的低潮期

1、        文字獄與程朱理學(xué)書法觀  

    明太祖朱元璋滅元建明朝，為穩(wěn)定中央集權(quán)的王朝統(tǒng)治，推行殘酷的文字獄。元末著名書法家饒介、王蒙、宋璲等均死于文字獄中。元代以來十分活躍的蘇、松地區(qū)的書畫藝術(shù)，因政治高壓的鉗制，變得沉寂。在文化專制之下，藝術(shù)僅有歌功頌德、粉飾太平的功能，真正的藝術(shù)創(chuàng)造精神不能張揚(yáng)。明成祖朱棣繼位后，因喜歡書法，詔求四方善書者，授以中書舍人職，專習(xí)二王書在宮廷寫制文。這種書體工整清秀標(biāo)準(zhǔn)一律化，反對個(gè)性化，便于大眾閱讀，實(shí)際上多具有文牘工作的實(shí)用功能，然而因皇帝喜愛，其認(rèn)識(shí)局限，錯(cuò)誤將之視為書法藝術(shù)的最高境界，于是上行下效，朝野風(fēng)行，成了貽笑書法史的“臺(tái)閣體”。為了找到審美理論依據(jù)，朝臣們便引經(jīng)據(jù)典而圓其說。翰林院學(xué)士胡廣等奉敕編纂《性理大全》七十一卷，專一收輯程朱理學(xué)之書，其中《字學(xué)》一節(jié)就輯錄了二程、朱熹、張載等宋儒的論書之語，這種保守的書法觀在當(dāng)時(shí)成為一種典律。其中就包括朱熹的《朱子語類》中《晦庵論書》的內(nèi)容，主張“文便是道”，大罵“字被蘇、黃胡亂寫壞了”，全盤否定北宋蘇、黃、米主張藝術(shù)個(gè)性化原則、崇尚意趣的書法及其觀念。朱元璋的孫子周憲王朱有燉(1379-1439)集成《東書堂集古法帖》十卷，依照朱熹書法觀念，將宋人書法的代表人物蘇、黃、米、蔡統(tǒng)統(tǒng)棄之，自稱“予平生不樂宋人書”，并于《自序》中稱道元人趙孟頫的書法復(fù)古觀。曰：

至趙宋之時(shí)，蔡襄、米芾諸人雖號(hào)為能書，其實(shí)魏晉之法蕩然不存矣。元有鮮于伯機(jī)、趙孟頫始變其法，飄逸可愛，自此能書者亹亹而興，較之晉唐雖有后先，而優(yōu)于宋人之書遠(yuǎn)矣。[2]

皇權(quán)與程宋理學(xué)“存天理、滅人欲”的腐朽思想結(jié)晶的明初館閣體書法觀念，使明初書法發(fā)展走上成為少意趣、重功力的元代復(fù)古書法的末流。明初書法一百年，實(shí)際上是書法藝術(shù)大倒退的一百年。

2、三宋二沈的臺(tái)閣體

這一時(shí)期最著名的臺(tái)閣體書法家史稱“三宋二沈”，即宋克、宋廣、宋璲，和沈度、沈粲，其中以宋克的影響最大。宋克(1327-1387)，長洲人，戰(zhàn)亂中不得志，書法得饒介親授，取法魏晉，實(shí)為元人之余緒。他完全遵從趙孟頫、康里巙巙的元代書法模式，小楷取法鐘繇，章草取法索靖，又以章草法糅入狂草，有溫潤嫵媚之態(tài)，遂受到明初書壇的追捧。宋廣字昌裔，南陽人，亦善草書，多作連綿草，與宋克并稱“二宋”。祝允明評其書“熟媚”，曰：“二宋在國初，故當(dāng)最盛，昌裔熟媚，猶亞于克。”[3] 宋璲為宋濓次子，他的翰札書極似趙孟頫，方孝孺則評論他的草書兼得趙孟頫、康里巙巙“二公之妙”，解縉又稱他“小學(xué)亡工，國朝第一”[4]。這些當(dāng)然都是明初人繼承元人復(fù)古書法觀的價(jià)值判斷，並非合乎實(shí)際。

所謂“臺(tái)閣體”，即明代內(nèi)閣宰輔之臣的書風(fēng)。“三宋”實(shí)際上是由元入明的過渡性人物，真正進(jìn)入明朝臺(tái)閣的，是“二沈”。沈度(1357-1434)，華亭人，以能書入翰林，遷侍講學(xué)士，其書最得明成祖賞識(shí)，遂產(chǎn)生巨大影響。沈度川楷書名世，他的代表作《四箴楷書冊》、《謙益齋銘楷書冊》，也就是臺(tái)閣體的標(biāo)準(zhǔn)件。其書凈潔勻稱、筆畫工致、姿態(tài)婉麗、氣息俗媚，是趙孟頫小楷書風(fēng)的末流。這種字跡清晰工整、便于閱讀的書體，又有皇帝追捧，遂為內(nèi)閣官僚、科舉士夫效法，在明初一百年書壇均處于主流位置。其書雖在中、晚明不為世重，卻綿延而成有清一代館閣體、狀元字的鼻祖。沈粲為沈度弟，由沈度向明成祖推薦而入翰林，遷中書舍人和侍讀。沈粲的楷書與其兄如出一轍，只是他喜作草書，與宋克近，圓熟嫵媚，亦是典型的臺(tái)閣書風(fēng)。

在臺(tái)閣體范圍內(nèi)，先后尚有陳璧、解縉二家。兩人均以善草書名世，陳壁草書克接來源于宋克，解縉草書近于康里巙巙，均有用筆華麗，結(jié)字嫵媚的風(fēng)氣。前者未入臺(tái)閣，后者則得朱元璋寵愛，亦善以恭細(xì)之筆作臺(tái)閣體楷書以取悅于上。解縉后以“無人臣禮”被逮入獄，錦衣衛(wèi)以酒醉埋入積雪殺之，足見明初文化專制的殘酷性釀成文人藝術(shù)天性被扭曲的悲劇。

2、        前七子和明初草書  

    明弘治、正德年間(1488-1521)，以李夢陽等為首的“前七子”，標(biāo)榜氣節(jié)，強(qiáng)烈反對當(dāng)時(shí)流行的臺(tái)閣體詩文，鞭韃八股習(xí)氣，文藝思潮有所改觀。于是，影響所及，引起了書壇對臺(tái)閣體書法的貶斥，掀起了一股追求心性表達(dá)的草書潮流。張弼、陳獻(xiàn)章便是這股草書新潮的代表人物。張弼(1425-1478)善狂草，跌宕縱橫，大開大合，並多作立軸書，是明初立軸書的開拓者。黃惇考都穆說“張公草師宋昌裔(宋廣)” [5]，董其昌說“其書學(xué)懷素” [6]。我考徐渭甚愛張弼草書，有《跋張東海草書千字文卷后》贊其書，稱：“以余所謂東海翁善學(xué)而天成者，出乎己而不由于人也。” [7]張弼草書尤其是立軸作品，點(diǎn)畫雖有作態(tài)和不周全處，其章法處理多有新境，但總有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，而被人視為“俗”。所以，徐渭對其評價(jià)的“天成”，實(shí)際是肯定了一種難得的原創(chuàng)性價(jià)值，這種評價(jià)更合乎實(shí)際。由此足見其對明代中、晚期書法的影響。陳獻(xiàn)章(1248-1500)，人稱白沙先生。摒棄科舉，不赴禮部試，歸鄉(xiāng)致學(xué)。他法乳南宋陸九淵，一生研討心性之學(xué)。他開啟了明代心學(xué)先河，對王陽明應(yīng)有很大影響。陳獻(xiàn)章在書法上的最大成就，是以“茅龍筆”，即束茅草為筆作草書，將老辣與率意相結(jié)合，把粗頭亂服容納在巧妙的章法結(jié)構(gòu)中，以強(qiáng)烈的視覺效果抒發(fā)天馬行空般的內(nèi)心與個(gè)性，顛復(fù)了溫潤華麗的元人筆墨觀念。陳獻(xiàn)章是明代前期風(fēng)格辨識(shí)度最高的草書作家。

這一時(shí)期的善草者，還有張弼之弟張駿、李東陽等，雖筆力較弱，均具有較為強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向。

〖侯勇品讀〗

這政治的影響，讓審美發(fā)生改變這種現(xiàn)象不會(huì)長久，這從明代初期的臺(tái)閣體應(yīng)該有所體會(huì)，另，這是否也同如今的“江湖”書家的忽悠如出一轍，只是主體不一樣而已？？倒退意味著不久即將飛速發(fā)展？是否美術(shù)化進(jìn)程和市場化進(jìn)程就是這一倒退后的激發(fā)？

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術(shù)概論》下篇
書法審美歷程(十章)

第八章 明與清初時(shí)期：書法的美術(shù)化傾向與王鐸

二  文征明與吳門四家

1、書畫兩棲的布衣教主沈周  

沈周(1427-1509)，蘇州人，未入仕途，一生為布衣，是一位徹底的文人職業(yè)書畫家。他是畫壇明四家(沈周、文征明、唐寅、仇英)之首，也是書壇吳門(蘇州即吳國故都故稱吳門)四家(祝允明、文征明、陳淳、王寵)之首文征明的老師，是這個(gè)時(shí)代書畫兩棲的“教主”。沈周與吳門書畫家群的出現(xiàn)，是中國繪畫與書法擺脫政治依附和宮廷畫院統(tǒng)治，從而進(jìn)入商業(yè)化環(huán)境中的藝術(shù)自由發(fā)展時(shí)期，書法也由此進(jìn)入藝術(shù)功能轉(zhuǎn)換的新時(shí)期。這一時(shí)期正好與達(dá)-芬奇、米開朗基羅、拉斐爾的文藝復(fù)興時(shí)代重合，是中國書法的“文藝復(fù)興”時(shí)代。沈周書法初期有沈度臺(tái)閣體遺風(fēng)，四十歲以后學(xué)黃庭堅(jiān)，糾正了明初不學(xué)宋人書法的流風(fēng)。他的書法厚重沉雄，開張舒展注重視覺效果，頗有宋人抒發(fā)意趣的書卷氣，與明初的臺(tái)閣體書法作了徹底決裂。他的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)教育薰陶，開啟了吳門書畫家群的書風(fēng)、畫風(fēng)的審美指向。自吳寬始，吳門畫家均學(xué)書法，將書法融入畫法，書畫一體，畫壇明四家均是書法家。

這一時(shí)期的吳門書家還有李應(yīng)楨和吳寬。李應(yīng)楨(1431-1493)曾當(dāng)過中書舍人，早期書法在臺(tái)閣體二沈范圍內(nèi)。后來，他一反臺(tái)閣書風(fēng)，學(xué)宋人書。雖然他告誡文征明千萬不要“隨人腳踵”成“他人書”[8]，但他的翰札書亦兼得蘇、黃意趣，即有蘇的用筆，有黃的結(jié)字。李應(yīng)楨與文征明的父親文林為同僚，文征明曾從其學(xué)書，從文征明字形略扁、筆勢向左右開張的書跡中，可以略見其師身影。李又是祝允明的岳父，祝允明曾得到他親授，吳門書派兩位領(lǐng)軍人物都受引過他的影響。吳寬(1435-1504) 曾當(dāng)狀元，入過翰林，官至禮部尚書，所以曾對沈度為首的臺(tái)閣體多所贊譽(yù)。后來，篤學(xué)蘇東坡一家，心無旁鶩，以一種肥厚有重量感的書法，一反蘇州一帶書家甜俗風(fēng)氣。吳寬是文征明的文學(xué)老師，是沈周的密友，黃惇在研究中稱他是吳門書派中的一塊重要基石。

在畫家兼書家的吳門首領(lǐng)中，唐寅(1470-1523)有其重要的地位。他二十九歲即中南京鄉(xiāng)試第一名，故稱“唐解元”，后遭進(jìn)士科場冤案下獄，遂自我放遂，以書畫終其一生。他的詩文稱“江南風(fēng)流第一才子”，畫乃稱明四家。他身在吳門，書法卻與吳門各家無關(guān)，未被評家列為吳門書派。他的書法受趙孟順影響較深，但以歐陽詢的險(xiǎn)勁參之，結(jié)字欹側(cè)趨扁而頗有古意，用筆隨其性情多有散逸情調(diào)。其代表作《和沈周落花詩卷》，風(fēng)流蘊(yùn)藉，書與詩偕，表現(xiàn)出失意文人風(fēng)流倜儻玩世不恭的深刻悲愴。

2、我朝第一手的祝允明

祝允明(1460-1526)是一個(gè)屢試不中的舉子，直考到55歲仍名落孫山。政府憐之，謁選后授了一個(gè)七品小官，60歲便辭官回蘇州，當(dāng)了一個(gè)賣字為生的職業(yè)書法家。他在吳門前軰沈周、李應(yīng)楨所開啟了反臺(tái)閣體新風(fēng)中，并不像沈周單學(xué)黃、吳寬專學(xué)蘇一樣，而是雜學(xué)魏晉唐宋元諸家，故書有古意而不限某家門徑，終自成一家。故文彭評曰：“我朝善書者不可勝數(shù)，而人各一家，家各一意。惟祝京兆為集眾長。蓋少時(shí)于書天所不學(xué)，學(xué)亦無所不精。” [9]翁方綱稱贊祝允明小楷為“上乗”，“能具晉法”，這個(gè)評價(jià)還是中肯的。但其書中上上乗的應(yīng)該是狂草。祝之草書取法很多，但凡晉唐、北宋和元諸家，以及旭、素狂草皆所汲收，故技法手段很多，既“風(fēng)骨爛漫”，又“天真縱逸”，每能有驚心動(dòng)魄處懾人。尤其狂草長卷如《前后赤壁賦卷》，寫到“赤壁之下，江流有聲”竟全用點(diǎn)法成行，像鐵錘重?fù)翥~鼓，奇崛而驚心。如果說此卷尚有黃庭堅(jiān)大草到難以掩飾的視覺構(gòu)成的匠心，那么其晚年所書之《閑居秋日等詩卷》，落筆迅疾而渾厚，疏密聚散一派天機(jī)，毫無雕飾之痕，堪稱已造旭、素化境。祝允明晚年喜獨(dú)居作詩文，其生活放浪形骸不樂拘檢，正是理想幻滅在隱居中的情感變態(tài)。故《閑居秋日》詩末道出心跡，云：“浮生只說潛居易，隱比求名事更難！”足見胸中塊壘。祝允明這件六十六歲即去世前一年的作品，詩與書偕，具有難得的文學(xué)與書法的雙重價(jià)值，堪稱草書史上的杰作。莫是龍?jiān)u祝允明草書卷曰：“雖筆札草草，在有意無意，而章法結(jié)字，一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳！” [10]此跋亦可置于此卷后，堪稱的論。

尤其值得提到的是，祝允明以狂草所作立軸書，其章法氣局已趨成熟。《中國書法全集-祝允明》卷選入四軸，皆為各個(gè)創(chuàng)作年成的代表作，其中以六十歲左右所書《杜甫詩軸》尤為精彩。在一個(gè)三尺條幅內(nèi)，其狂草用筆左沖右突縱橫捭闔，將長卷狂草之法成功移植于立軸幅式內(nèi)，毫無局促之態(tài)，實(shí)為不易。其更晚時(shí)所書《七言訪友詩軸》已高148.8厘米，即今五尺條幅，足見在立軸書幅面不斷增大上的探索新境。祝允明的上述狂草作品，使明中期吳門書法在走向純藝術(shù)創(chuàng)作上達(dá)到了一個(gè)新的高度。祝聲名遠(yuǎn)播，鬻書者眾，故贗作較多。其外孫吳應(yīng)卯習(xí)祝氏草，幾可亂真，故其傳世作品須詳辨存真。

   3、吳門之首的文征明與文氏一筆書
  
    文征明(1470-1559) 19歲從沈周學(xué)畫，22歲從李應(yīng)禎學(xué)書，26歲從吳寬學(xué)文，青年時(shí)代才名滿吳門。然而，他從26歲起，至53歲止，十赴應(yīng)天鄉(xiāng)試，皆不中第，連個(gè)舉人也當(dāng)不上。直到54歲時(shí)，因人舉薦授翰林待詔，在宮中既受禮儀約束，又受閣僚排斥，三次辭職，終于在三年后得準(zhǔn)歸蘇州。繼續(xù)沉浸于翰墨，直到90歲時(shí)為他人作墓志銘，書未竟，“置筆端坐而逝”。在其漫長的人生中，他基本上是一個(gè)職業(yè)書畫家。他與祝允明、唐寅、徐禎卿并稱吳門四才子，以詩、書、畫專長而論，書稱祝、畫稱唐、詩稱徐，而文征明三者兼長。文征明四十歲時(shí)，他的老師沈周卒，他執(zhí)畫壇牛耳四十年；他五十六歲時(shí)，好友祝允明卒，他執(zhí)書壇牛耳三十二年。因此，文征明對吳門書壇、畫壇影響最為深廣，被稱為吳門之首，也稱為集大成者。

文征明書法早歲學(xué)趙孟頫，中年以后廣采各家，黃惇引王世貞一個(gè)概述可作參考：“(征明)書法無所不規(guī)，仿歐陽率更、眉山(蘇軾)、豫章(黃庭堅(jiān))、海岳(米芾)，抵掌脾睨，而小楷精絕，在山陰父子間。八分入鐘太傅室，韓(擇木)、李而下，所不論也。”由此可見，其書法路徑仍承襲了趙孟頫的風(fēng)格取向，而兼善眾體。諸體中以小楷最為人稱道，其88歲的《岳陽樓記小楷扇面》、89歲的《補(bǔ)書蘇軾前赤壁賦卷小楷跋》，均以趙孟頫式的二王小楷法，一絲不芶，精妙絕倫。文征明自稱六十歲以前小楷略有“滯弱”，直到84歲時(shí)才“稍知用筆”，可見他對小楷創(chuàng)作的用心之深，由此也可見他對明初臺(tái)閣體小楷的抗衡。文征明行草書作品受康里巙巙、宋克等元人影響較大，故許多手卷作品法度謹(jǐn)嚴(yán)，字字獨(dú)立勻整而乏意趣。后期則多取北宋黃、米諸家筆意，其67歲所書《西苑詩三首》則放逸姿肆，尤見宋人意態(tài)。其行楷書多取黃庭堅(jiān)，尤其是丈二巨幅立軸作品《進(jìn)春朝賀詩軸》，似乎是黃庭堅(jiān)楷法的翻版，不過，這個(gè)“翻版”比“原版”的點(diǎn)畫顯得平和，視覺空間的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏變得舒緩了。這件立軸高348.4厘米，寬103.1厘米，不僅可以看到明代中期書法用紙變大的尺度，也可看作此時(shí)期立軸書法作品變大的最早例征。這些懸掛于廳堂審美的作品，其書卷氣減弱，視覺效果的裝飾性增強(qiáng)，書法創(chuàng)作發(fā)生了美術(shù)化傾向的巨大變化。黃惇稱：“文征明的一些超長大幅卷、軸作品，亦染有時(shí)習(xí)，用筆較為空乏，此時(shí)代使然。”我要在這里補(bǔ)充說明，這個(gè)“用筆較為空乏”的“時(shí)習(xí)”并非沾染的毛病，而是作品尺幅變大后創(chuàng)作工具與技法的局限性。

在文征明作品中，有一件即五十一歲的《八月六日書事秋懷詩草書卷》，值得引起其風(fēng)格傾向的討論。這是一件狂草長卷，以細(xì)筆、勁鋒、飛白、一筆書為體，大小、疏密、聚散、虛實(shí)的章法奇崛而自然，頗得旭、素的顛狂意境，從中可見作者憤激酣暢的情感表現(xiàn)。文征明一生以理性平穩(wěn)作書，頗少驚世之作，應(yīng)是作品市場化帶來的書家創(chuàng)作常態(tài)。而這件作品一反常態(tài)，打破理性制約，應(yīng)是書家為生活時(shí)事所感動(dòng)激發(fā)而靈光乍閃的表現(xiàn)。此前和此后，文征明再無此類非理性傾向的作品而成絕響，它引起我們關(guān)于創(chuàng)作主體風(fēng)格選擇意義的思考。

以文征明、祝允明為首的吳門書派，在明代書法史上的最大意義，即是對受到元代復(fù)古思潮影響的明初臺(tái)閣體書法的突破與糾正，讓明代書法擺脫皇權(quán)與實(shí)用的束縛，進(jìn)入到民間文化自由發(fā)展的正常軌道上來，從而確立了書法作為藝術(shù)的相對獨(dú)立的地位。吳門書派的審美傾向仍以“唐法”為目標(biāo)，這一點(diǎn)也是書法作品市場化潮流中最容易被認(rèn)可的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，這也是吳門書派形成龐大創(chuàng)作群體的共用標(biāo)識(shí)。

《明史-文苑傳》云：“征明主風(fēng)雅數(shù)十年，與之游者王寵、陸師道、陳道復(fù)、王谷祥、彭年、周天球、錢谷之屬，亦皆以詞翰名于世。”

全國的書畫藝術(shù)中心由北京宮廷轉(zhuǎn)移到江南民間，影響以至于海外，外國貢使途經(jīng)蘇州以購其書畫為幸[11]。于是有王世貞 “天下書法歸吾吳”[12]之嘆。

    4、陳淳、王寵和文氏一筆書

陳淳(1483-1544)雖師從文征明，而不為師囿。由于其父逝后他無意于功名，縱情翰墨，放蕩不羈，狎妓嗜酒，在性格和倫理道德上與嚴(yán)謹(jǐn)自律的文征明不合，兩人情誼漸疏，竟導(dǎo)致了他一改其師書風(fēng)而大變，逸出吳門藩籬。王世貞《藝苑卮言》論其書軌跡云：“正書初從文氏，欲取風(fēng)韻，遂成媚側(cè)。行書出楊凝式、林藻，老筆縱橫可賞，而結(jié)構(gòu)多疏，亦南路之濫觴也。”[13]其實(shí)，陳淳的筆法出米芾較多，并溢而為大草。所謂“南路之濫觴”，不過是吳門尚古保守價(jià)值觀對其大草的狂放恣肆風(fēng)格的貶斥。陳淳在書和畫上均摒棄了其師細(xì)楷字和工細(xì)筆山水，其大草在祝允明的基礎(chǔ)上，向更為個(gè)性化的方向發(fā)展，實(shí)是晚明“尚態(tài)”的表現(xiàn)主義書風(fēng)的濫觴。所以，他的書法與大寫意繪畫均得到徐渭的賞識(shí)，稱其“陳白陽道復(fù)花卉豪一世，草書飛動(dòng)似之。” [14]其代表作有《自書詩卷》、《書杜甫秋興八首詩巻》等。

王寵(1494-1533)因其師蔡羽的關(guān)系結(jié)識(shí)文征明，他比文征明小二十五歲，情在師友之間。他與文征明最相近的一點(diǎn)是科舉失意，他八次應(yīng)鄉(xiāng)試而不第，僅以邑貢入南京國子監(jiān)成為一名太學(xué)生。王寵只活了40歲而早夭，因天資英縱，交游博見，再加下功夫于書，書名幾逼文征明。其書法早年在小楷，晚年在狂草。其小楷得力于鐘繇、二王、智永、虞世南等諸家，結(jié)字空靈，巧中有拙，氣息高古，有一種矯矯不群的隱逸之氣，與祝允明講點(diǎn)畫奇崛、文征明講法度謹(jǐn)嚴(yán)均不類同。邢侗曾將王與祝、文做比較，認(rèn)為各有千秋，難分高下，云：“王履吉書，元自獻(xiàn)之出，疏拓秀媚，亭亭天拔，即祝之奇崛，文之和雅，尚難以議雁行，矧余子乎？”其代表作有《送陳子齡會(huì)試三首小楷札》等。

王寵的行草書、尤其是草書，曾學(xué)孫過庭《書譜》，以及《淳化閣帖》，但他并不逼其，僅取其韻味而已。馮斑在《鈍吟雜錄》中曾對此評曰：“近代王履吉書，行草學(xué)孫過庭，全失過庭意；正書學(xué)虞，全不得虞筆。”[15]后來與文征明子文彭、陳淳過從甚密，曾于文嘉處借得祝允明《古詩十九首草書卷》后，“臨摹數(shù)過，留案上三閱月，幾欲奪之，以義自止。”[16]于是他作草書字字獨(dú)立，點(diǎn)畫少映帶，“以拙取巧，合而成雅”，頗祝氏此作韻味。晚年，王寵草書忽一大變，用筆大開大合，作連綿大草，頗近于張芝《冠軍帖》和黃庭堅(jiān)《諸上座草書巻》意態(tài)，全無早年冷逸之氣。代表作有《訪王元肅虞山不值詩草書卷》、《杜甫秋興八首卷》。

由于王寵逝世過早，沒有進(jìn)一步發(fā)揮天性，將晚年創(chuàng)作推向更高峰，因此他的書法尚囿于吳門古典主義范圍內(nèi)，其表現(xiàn)主義傾向未能像陳淳那樣發(fā)揮得淋漓盡致。

作為文征明的晚輩，陳淳和王寵並未亦步亦趨，而是“分庭抗禮”，各找門徑，自成一家。因此，他們和祝允明、文征明并稱“吳門四家”。但是，學(xué)習(xí)和繼承文征明書風(fēng)的親友、弟子甚眾，但他們更多的是依附與雷同，故招來莫是龍的貶斥，稱為“文氏一筆書”。[17]黃惇將此概略歸類如下：

文彭、文嘉及文氏后代  文彭(1497-1573)是文征明長子，其楷書、行書、隸書俱似其父，可以為父代筆；草書用筆不似其父緊結(jié)拘于法度，率意中略有孫過庭筆意。善篆刻，為一代宗師。文嘉乃文彭之弟，主要成就在繪畫上，書法亦是乃父面貌，而略有祝允明的筆意。其余有姨侄王同祖、文彭長子文肇祉、文嘉之孫文從簡、文征明曾孫文震孟、文震亨，文氏家屬中善書畫而見于著錄者竟達(dá)三十多人。其中，王同祖、文震孟書名較顯。

文氏弟子  王穀祥(1501-1568)十九歲便從文證明游，書畫皆師文征明，而兼得趙孟頫筆意。陸師道(1517-1580)師事文征明，工小楷、篆、隸，是文征明風(fēng)格的主要傳人。彭年(1505-1566)有蘇東坡筆意，是文氏弟子中離乃師風(fēng)格較遠(yuǎn)者。周天球(1514-1595)是文征明最為認(rèn)可的書法傳人，其書似乃師結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，無懈怠之筆。文氏弟子其余還有錢穀、許初、陳鎏、黃姬水、王穉登等。其中，王穉登(1535-1612)為文征明最小弟子，其書主瘦，是吳門書派的殿軍。在文氏書風(fēng)影響下的蘇州地區(qū)書家還有俞允文、張鳳翼、王世貞、王世懋、王錫爵、王衡等。

〖侯勇品讀〗

這一節(jié)提到取法“雜學(xué)魏晉唐宋元諸家，故書有古意而不限某家門徑，終自成一家。”這些懸掛于廳堂審美的作品，其書卷氣減弱，視覺效果的裝飾性增強(qiáng)，書法創(chuàng)作發(fā)生了美術(shù)化傾向的巨大變化。作品尺幅變大后創(chuàng)作工具與技法仍有一定局限性。
我覺得這是明朝至文征明時(shí)代，是一種進(jìn)步，拓而為大，同時(shí)，一改臺(tái)閣體風(fēng)氣而雜學(xué)魏晉唐宋元諸家這一千古不變的書法路徑。明初期的臺(tái)閣體現(xiàn)象也說明，改變這一取法方式，必將是倒退，必將是一時(shí)的風(fēng)氣所致，而不至于改變和影響數(shù)千年中國文化和書法的傳承這一文化主線的繼承和發(fā)展。

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術(shù)概論》下篇
書法審美歷程(十章)

第八章 明與清初時(shí)期：書法的美術(shù)化傾向與王鐸

三  董其昌與華亭書派

1、董其昌的禪意和淡墨入書
   
作為明代書法史上的兩大主流，除了以文征明為首的吳門書派外，便是以董其昌為首的華亭書派。華亭書派，亦稱松江書派，或云間書派，即生活在董其昌故鄉(xiāng)江蘇松江府地區(qū)的書法家群體。董其昌(1555-1636)是明代中、晚期最重要的書法家之一，其書對后代尤其是清代前期的影響很大，故與趙孟頫並稱為“董趙”。董其昌初學(xué)顏?zhàn)治淳瑓s因科舉試卷字拙降等而發(fā)憤為書，入書法家莫如忠館，轉(zhuǎn)學(xué)東晉。由是，他藐視祝允明、文征明兩位吳門派大家重視法度的審美傾向，並在中年后以超越趙孟頫為代表的元人書法為目標(biāo)，篤求“晉人取韻”為最高境界。他主張“率意”作書，從根本上否定趙孟頫、文征明以“唐法”作書，甚至要“脫去古軍老子習(xí)氣”，這實(shí)際上是北宋“尚意”書風(fēng)的追隨者。他的《容臺(tái)別集》載入了“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意”的重要美學(xué)論斷，批評了趙孟頫“矯宋之弊”的書法觀，并且嚴(yán)厲批評了趙“已意亦不用”的書法實(shí)踐。他也和祝、文一樣主張學(xué)唐，但他認(rèn)為“晉書無門，唐書無態(tài)，學(xué)唐乃能入晉” [18]，從而推重晉、宋人的表現(xiàn)主義書風(fēng)。他說：

晉、宋人書，但以風(fēng)流勝，不為無法，而妙處不在法。至唐人始專以法為蹊徑，而盡態(tài)極妍矣。[19]

因之，他終生崇拜米芾，模彷米芾。他自稱：“運(yùn)筆得米元章髓，非敢自譽(yù)，書道本如是，歷代皆迷耳！”他有“山水畫稱南北宗”之論，借用禪宗分南北宗的佛學(xué)理論，推演于書法亦有南宗“頓悟”論，并以米芾為南宗，稱“始以米芾為宗，后自成一家，名聞外國”。以平淡、率真、自然為“頓悟”的審美趣味，這一點(diǎn)與他推重元人繪畫的士氣、書卷氣的觀念相同。董其昌多次臨摹《懷素自敘帖》，從這些臨摹作品可以看出，他用輕逸的用筆，濃淡相融的用墨，和加大字施、行距的空白，減弱懷素的氣勢，而增添自己的意趣和韻致。這是一種創(chuàng)造性的臨摹，如果站在懷素原帖的審美觀念來看，你顯然會(huì)認(rèn)為它輕薄無力的。日本版《董其昌的書畫》中所收《節(jié)臨懷素自敘帖卷》是其這種創(chuàng)造精神的代表作。
董其昌作為具有劃時(shí)代意義的畫家，他對書法的建樹不僅體現(xiàn)在他的審美觀念上，而更為主要是體現(xiàn)他在書法作品引入繪畫的淡墨技法上，從而改變了傳統(tǒng)的用墨如“小兒目晴”的濃墨古法。蘇東坡論用墨法曰：

世人論墨，多貴其黑，而不取其光。光而不黑，固為棄物；若黑而無光，索然無神采，亦乎無用。要使其光清而不浮，湛湛如小兒目睛，乃為佳也。[20]

這是翰札、手卷類小紙幅作品作近距離觀賞的墨法，以黑而光為標(biāo)的。宋元以前，以澄心堂紙為佳，這是用楮皮造紙，吸水性不強(qiáng)，蘇、米的不少作品均是這種紙所書，再加之精制墨研汁，所以既黑又光，如“小兒目睛”，神采煥發(fā)，確為后代書家所不及。自明代中、晚期以后，皖南宣城地區(qū)造紙術(shù)革新，用長纖誰的青檀皮造紙，吸水性大增，加之紙幅變大，適應(yīng)了蘇州地區(qū)高堂大軸的書畫需要，于是引起了墨法之變。畫家董其昌以畫法的濃淡墨入書，使書法的視覺效果出現(xiàn)濃淡相間的節(jié)奏變化，生動(dòng)而神采煥發(fā)。董其昌在《畫禪室隨筆》中論用墨法云：

用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥則大惡道矣。[21]

這個(gè)“潤”，便是加水入墨后濃淡浸潤的視覺效果。墨不摻水調(diào)合，在大幅作品書寫上就很容易出現(xiàn)“枯燥”和“秾肥”。濃淡有變化，視覺效果有張馳和輕重節(jié)奏，便具有董氏所推重而自許優(yōu)于趙孟頫的這種“秀潤之氣”[22]。我著文談到過明代書法在用筆、用墨、章法上出現(xiàn)巨大的技法變化時(shí)曾極而言之：“董其昌破壞了墨法。”其實(shí)就指書法用墨上的這種巨大革新，這種淡墨入書的墨法沿用至今，已成書法創(chuàng)作的不二法門。董其品自稱作書的數(shù)量沒有文征明多，但仍有大量作品傳世，其中尤以行草軸為多，如《中國書法全集-董其昌》所收入的未署年作品《輕音閣小雨詩軸》、《草書七絕詩軸》等，大多是進(jìn)入市場以裝飾廳堂的作品，也是董其昌風(fēng)格的代表作。他的草書以手卷和冊頁為佳，除了前述臨懷素的草書手卷作品外，《杜甫秋興詩草書冊》是其代表作。他也寫過不少四尺以上的楷書軸，如：《我行其野楷書軸》，巨幅《周子通語楷書軸》等。他的楷書作品往往有意襲用顏真卿的楷書，以補(bǔ)其重秀潤而骨力不足的弱點(diǎn)，這類作品有《我行其野楷書軸》、《仿顏真卿軸》等。

    2、華亭書派書家

    華亭書派既是一個(gè)地域書法史概念，又是一個(gè)風(fēng)格流派概念。董其昌作為明晚期華派書派的領(lǐng)袖，為了貶低吳門書派文、祝的影響力，標(biāo)榜其正宗，甚至攀沿上西晉的書法家陸機(jī)、陸云。他說：

吾松書自陸機(jī)、陸云，創(chuàng)于右軍之前，以后遂不復(fù)繼響。二沈及張南安、陸文裕、莫方伯稍振之，都不甚傳世，為吳中文、祝二家所掩耳。文、祝二家一時(shí)之際，然欲突過二沈未能也。以空疏無實(shí)際，故余書則去諸君子而自快，不欲爭也，以待知書者品之。[23]

其實(shí)，西晉陸機(jī)、陸云、和明初二沈、張弼等人，除了地域外，跟董其昌所代表的華亭書風(fēng)沒有什么密切關(guān)系，有的甚至相左。而真正有其藝術(shù)流派意義的華亭派前期書家則是陸深、莫如忠。陸深(1477-1544)受到同鄉(xiāng)后輩王世貞推重，認(rèn)為他行草取法李邕和趙孟頫，但從收入《中國書法全集-明代名家二》的作品《贈(zèng)黃標(biāo)詩卷》觀察，其實(shí)與其同時(shí)代的吳門領(lǐng)袖文征明很相近，他們均從趙孟頫入，又力圖從趙孟頫出，此時(shí)代使然。莫如忠(1508-1588)是莫是龍之父，董其昌之師。如果從師承關(guān)系說起，華亭書派的崛起應(yīng)從此始。董其昌稱其師“晉人之外一步不窺”，甚至將莫如忠父子比喻為父似右軍，子似大令，其實(shí)這不過是企圖將其師劃出吳門書派的過譽(yù)之詞。董其昌曾稱其書“應(yīng)規(guī)入矩”，其實(shí)這正是文征明的特征，這從《中國書法全集-明代名家二》所收莫如忠《答友人詩軸》可以看出，只不過是文氏書風(fēng)的末流而已。這是董其昌所謂“為吳中文、祝二家所掩耳”的真正原因。

莫是龍與陳繼儒  真正稱得上華亭書派代表性書家的是莫是龍和陳繼儒。莫是龍(1537-1587)長董其昌18歲，董氏18歲因書拙入莫如忠館學(xué)書時(shí)，莫是龍已36歲。觀其《中國書法全集-唐寅王陽明莫是龍邢侗陳繼儒》中所收書于萬歷六年(1578)的《自書五律七古詩卷》來看，莫是龍已是一個(gè)成熟的書家，是年41歲，而董其昌年方23歲。楚默在《莫是龍書法藝術(shù)》中考證，“莫是龍少有神童之譽(yù)，十四歲補(bǔ)郡諸生，十六歲作《秋山無盡圖卷》”[24]，是一個(gè)早熟的藝術(shù)家。細(xì)觀是卷書法，實(shí)多董其昌書法的諸多特征：其用筆靈動(dòng)秀逸而多變化，結(jié)字偏長，字密行疏，行和草隨機(jī)運(yùn)用，大小、輕重頗有律動(dòng)之妙，尤顯輕盈多姿態(tài)，超越了文征明重法而拘謹(jǐn)?shù)膮情T書風(fēng)。這正是董其昌批評唐法，推崇晉、宋人尚意態(tài)的新書風(fēng)。同時(shí)代人李日華《恬集堂集》記載展觀莫是龍所書《筆塵》時(shí)贊曰：“廷韓(是龍)作散語，有蘇、黃之致，書法米顛，亦咄咄逼人。此數(shù)則乃得之不經(jīng)意草草者，而天真朗然，中載天上，立世宗敕，尤為奇活，晴窗一展，為之拍拍。”由此可見，董其昌學(xué)書，得莫如忠者少，得莫是龍者多，楚默在前文所說“其實(shí)莫是龍是董其昌的老師”並非臆測，乃是實(shí)情。換一句話說，莫是龍是華亭書派的開拓者，而董其昌乃是集其大成者。

陳繼儒(1558-1639)小董其昌三歲，可以說與董其昌從青年到晚年，畢生為友，情誼篤深。他在書法觀念，書法風(fēng)格選擇，對吳門書法的批評，以及推重華亭書派的努力等諸方面，均與董其昌如出一轍。他絕意仕途，一生悠游于藝事，在詩、文、畫、戲劇、小說均有造詣。他曾收等蘇帖資料，手摹勒石刻為《晚香堂帖》，可見對蘇東坡等北宋書法的醉心。他的創(chuàng)作上，用筆有東坡的沉厚，結(jié)字率意有米芾遺風(fēng)。他的卷冊翰札作品沒有董其昌的精致與空靈，但高堂大軸作品用筆硬朗氣厚，尤其章法布白尤具匠心，並不遜于董其昌。可以說借用其在花鳥畫中的視覺空間構(gòu)筑程式，于書法立軸作品的章法所獲得的形式感，為書法作品成為廳堂觀賞的純藝術(shù)創(chuàng)作邁出很大一步。《中國書法全集-唐寅王陽明莫是龍邢侗陳繼儒》所收其代表作《為練川詩軸》、《張子房留候贊軸》等，在上、下款的繪畫般的布白處理上，超越了他的時(shí)代。

盡管董其昌、陳繼儒在前后左右不斷“增容”，華亭書派的陣容都遠(yuǎn)沒有吳門書派龐大。但是，以董其昌為代表的華亭書風(fēng)對清代前期書法具有很大影響力。

〖侯勇品讀〗

董其昌以平淡、率真、自然為“頓悟”的審美趣味，推重元人繪畫的士氣、書卷氣的觀念。這里，我還是認(rèn)為強(qiáng)調(diào)悟以及技法以外的士氣、書卷氣，平淡、率真、自然這一系列的觀念，雖推崇米芾而有此悟，無怪能有趙董之齊名。

書法在線

劉正成新著：
《書法藝術(shù)概論》下篇
書法審美歷程(十章)

第八章 明與清初時(shí)期：書法的美術(shù)化傾向與王鐸

四  徐渭與晚明尚態(tài)書風(fēng)

1、徐渭的真我面目：絕去依傍的筆法創(chuàng)變

徐渭(1521-1593)比董其昌大三十四歲，但是，他與晚明書風(fēng)更近。如果說董其昌和華亭書派是文征明和吳門書派的殿軍，代表了明中期書法的最高成就，那么，徐渭則超越了時(shí)代，他開啟和引領(lǐng)了晚明“尚態(tài)”書風(fēng)，把明代書法引向了新的高峰。徐渭的同時(shí)代人已經(jīng)看到了這一點(diǎn)，陶望齡就曾說過其書法“稱為奇絕，謂有明一人” [25]。袁宏道則稱：“予不能書，而謬謂文長書決在王雅宜、文征仲之上，不論書法而論書神，先生者誠八法之散圣，字林之俠客矣！”[26]

徐渭書法和書法觀的產(chǎn)生，是與明中、晚期整個(gè)思想、文化、審美觀念巨大變遷相吻合的。徐渭出生在浙江紹興府這個(gè)明代心學(xué)的發(fā)源地和中心，他是王陽明、李贄所主導(dǎo)的反傳統(tǒng)，“致良知”，“心即理”的理性主義思想、文化潮流的追隨者和文藝健將，他的書法和他的繪畫、文學(xué)、戲曲及其悲慘的人生際遇一樣，是一個(gè)黑暗時(shí)代的理性之光。他與文征明、唐寅這些文藝天才一樣，是一個(gè)科場的失敗者和政治的邊沿人物。但他們的區(qū)別卻在于，文征明、唐寅等做到了從士人向職業(yè)藝術(shù)家的成功轉(zhuǎn)型，而在窮困中慘死的徐渭，則是一個(gè)沒有成功轉(zhuǎn)型的純粹藝術(shù)家和藝術(shù)的理想主義者，因此為他在藝術(shù)上的成功大于前者造就了生活與價(jià)值觀的基礎(chǔ)。徐渭開了大寫意繪畫的新生面，引領(lǐng)八大山人、石濤等將中國繪畫走向表現(xiàn)主義的高峰；他主張“本色文學(xué)”，他的詩歌開了公安派的先河；他的戲曲《四聲猿》受到湯顯祖稱道，創(chuàng)造了這個(gè)時(shí)代的戲劇高峰。正如明代心學(xué)是從宋明理學(xué)的批判繼承中得來，俆渭書法也是對吳門書派主張?zhí)品ǖ姆磁阎谐霭l(fā)，繼而吸取北宋蘇、黃、米追求藝術(shù)個(gè)性化的積極因素中走來。徐渭有許多傳世的多體書卷，如《天瓦庵等四首四體卷》、《邊塞詩十四首五體詩卷》、《女芙館十首四體詩卷》等，不僅可以看出他對蘇、黃、米書法的心儀，也可以看出他用個(gè)人審美精神的改造。你可說它是臨摹，因而很像蘇、黃、米，但他更為剛直和古拙的筆意，讓你又不得不承認(rèn)它就是徐渭，是屬于徐渭的具有獨(dú)特個(gè)性的筆法、結(jié)字的形式語言。這就是徐渭在《書季子微所藏摹本蘭亭》中所說的“時(shí)時(shí)露己筆意”的審美精神。他的原話是：

非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時(shí)時(shí)露已筆意者，始稱高手。予閱茲本，雖不能必知其為何人，然窺其露已筆意，必高手也。優(yōu)孟之似孫叔敖，豈並其鬚眉軀幹而似之耶？亦取諸其意氣而已矣。[27]

“取諸其意氣”而創(chuàng)“真我面目”，是徐渭藝術(shù)觀的靈魂。如果說徐渭的行書已用“己意”實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)筆法的改變，那么，最大的改變是那些高頭大軸的中堂行草書。我前述“董其昌破壞了墨法”，我在這里則要說“徐渭破壞了筆法”。徐渭在書法從卷冊翰札的文房把玩轉(zhuǎn)向廳堂展示審美的變革中，實(shí)現(xiàn)了作品創(chuàng)作中筆法的改造，從而改變了晉唐以來的以“永字八法”為基礎(chǔ)的筆法點(diǎn)畫的審美價(jià)值觀。蘇州博物統(tǒng)所藏的兩件《代應(yīng)制詠劍草書軸》和《代應(yīng)制詠墨草書軸》  是其代表作。這兩件立軸作品尺寸均為352cm×102.6cm，幅面之大前所未有。幅面變大后，所遇到的第一個(gè)制約因素就是毛筆作為工具的改制，原由兔毫、狼毫為主要材質(zhì)料所制作書寫方寸內(nèi)中、小字的筆毫，由較長、較軟的羊毫等代替；第二個(gè)制約因素是單字變大，超出原徑方寸的“核桃字”數(shù)倍、或十?dāng)?shù)倍以上。因此，原有晉唐以來所確立的經(jīng)典的點(diǎn)畫形態(tài)被迫改變。如果由王羲之《蘭亭序》和孫過庭《書譜》的單字點(diǎn)畫形態(tài)來要求徐渭這種高頭大軸作品單字的點(diǎn)畫細(xì)節(jié)，可以稱之為“面目全非，慘不忍睹”。但是，視覺因素做了調(diào)整，大幅作品的遠(yuǎn)距離觀賞讓觀賞者忽略了點(diǎn)畫的細(xì)節(jié)，視覺的焦點(diǎn)與手中把玩時(shí)完全變了。徐渭這種借鑒于繪畫的點(diǎn)畫表現(xiàn)方法，是對晉唐筆法的創(chuàng)造性破壞。對于書法藝術(shù)這種美術(shù)化傾向的改變，明末張岱做了很到位的解讀。他說：“故昔人謂摩詰之詩，詩中有畫；摩詰之畫，畫中有詩。余亦謂青藤之書，書中有畫；青藤之畫，畫中有書。”[28]

徐渭的小楷受倪云林影響頗存隸意，它與王寵取法鐘繇的碑石裝飾味有所不同，而近于寫經(jīng)墨跡的輕盈率意值得細(xì)味。尤其要提到是他的狂草書卷，我將之稱為繼唐張旭、懷素和宋黃庭堅(jiān)之后的第三大高峰。他在獄中“扶木”(即帶枷鎖)而書的《春雨楊妃二首草書卷》，和暮年窮困潦倒時(shí)所書的《白燕詩三首草書卷》，這兩件作品所書文詞內(nèi)容及其創(chuàng)作時(shí)的人生和生活背景，不僅具有原創(chuàng)性的文學(xué)和文獻(xiàn)價(jià)值，其點(diǎn)畫章法所構(gòu)筑的奇異空間和迅疾時(shí)間的視覺效果，與其近于顛狂的激情狀態(tài)實(shí)現(xiàn)了圓滿的融合，無比深切地打動(dòng)人心，讓你產(chǎn)生亞里土多德悲劇定義所說的“憐憫與恐懼”[29]。作品所表達(dá)的這種狂肆與悲憤意境，可以說是他所生活的李贄、湯顯祖時(shí)代最為真切的寫照。因此，這不僅是徐渭的代表作，亦是中國草書史和書法史上的經(jīng)典之作。

2、晚明六家之張瑞圖、黃道周、倪元璐：高頭大軸

按當(dāng)時(shí)書壇的主流說法乃“邢張米董”，稱“明四家。”而“晚明六家”是當(dāng)代書法史研究中使用的術(shù)語，這與日本書法界有“明清調(diào)”一說有關(guān)。 “晚明六家”里沒有邢侗、米萬鐘，而是董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山六人，以逝年為序。這六家有兩個(gè)共同點(diǎn)：一、張揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性，藝術(shù)語言與傳統(tǒng)書法相距甚遠(yuǎn)，并具有強(qiáng)大的視覺沖擊力；二、均善高頭大軸的行草書，最有益于當(dāng)代展廳書法作品的創(chuàng)作借鑒。徐渭雖未列入“晚明六家”，除了他生活的年代跨越了中、晚明而略早外，他其實(shí)是六家書風(fēng)之肇始者。董其昌已表，王鐸和傅山置于清初書法專講，就此只講張、黃、倪三家。

1）、張瑞圖的側(cè)鋒用筆  

張瑞圖(1570-1641) 身居高位，但入了魏忠賢閹黨，蹈入逆案，入獄三年，后以詩文書畫渡過余生。他與其后的王鐸相同，均是政治上的失敗者，但其精湛的書法藝術(shù)魅力卻超越了政治道德價(jià)值觀的選擇而意外流傳。清吳德旋云：“張果亭、王覺斯人品頹喪，而作字居然有北宋大家之風(fēng)，豈以其人而廢之。” [30]張瑞圖書法的最大特色，就是將點(diǎn)畫線條化，然后用側(cè)鋒翻轉(zhuǎn)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的圓轉(zhuǎn)筆法，并將各個(gè)單字的扁與長拉開距離，造成震蕩沖折的節(jié)奏感，讓筆氣噴薄逼人，再加之連綿的“一筆書”，以成滔滔不絕的氣勢。這可以解釋為藝術(shù)家曲折的生活經(jīng)歷，與其政治和人格的分離，所釋放出的內(nèi)在矛盾沖突與苦澀精神感受。張瑞圖以強(qiáng)悍的筆力，尤善作巨幛書，氣勢懾人。代表作有的《杜甫奉和賈至詩句軸》，該作兩行14字：“朝罷香煙攜滿袖，詩成珠玉在揮毫。”幅面344.2cm×96cm，故字皆逾尺，但字字點(diǎn)畫翻折精到、結(jié)構(gòu)奇崛雄渾，其志得意滿之態(tài)又如此自然諧調(diào)，一氣呵成有如神助。《杜甫早起詩軸》亦是丈二以上大軸，但字多而呈現(xiàn)他行草書的常態(tài)。他的側(cè)鋒用筆卻激起了傳統(tǒng)派的非難。清粱巘評曰：“張瑞圖書得執(zhí)筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。” [31]這種用傳統(tǒng)雅正的點(diǎn)畫價(jià)值觀，來評價(jià)具有新的品賞審美功能和時(shí)代風(fēng)氣的作品，不無道理，但自是迂腐。

2）、黃道周的遒媚為宗  

黃道周(1585-1646)是一個(gè)政治道德價(jià)值和藝術(shù)行為價(jià)值雙贏的書法家。他天啟二年(1622)與王鐸、倪元璐同科登進(jìn)土第，並以善書結(jié)為好友，時(shí)人稱為“三株樹”，又稱“三狂人”[32]。他是嚴(yán)冷方剛、以生命捍衛(wèi)道統(tǒng)的東林黨五擘之一。在任二十多年，上疏三十多次，多次被貶斥回鄉(xiāng)，實(shí)際在朝為官的時(shí)間前后相加不過兩三年。他在“守孝”問題上怒斥宰相楊嗣昌，不惜觸怒崇禎皇帝，杖八十，入獄再拷問。在在獄中因杖瘡伏臥八十日，不見三光，被十五個(gè)月。其間，他手書《孝經(jīng)》一百二十部，每部三千余字。他于崇禎十四年在獄中的《定本孝經(jīng)冊》是其小楷代表作。清王文治《快雪堂跋》稱他的“楷書遒勁，直逼鐘、王。”他和王寵的小楷皆從鐘繇出，王寵尚兼有王獻(xiàn)之《十三行》的溫潤筆意，而黃道周則將鐘繇《薦季直表》的隸意再施以方折用筆，點(diǎn)畫精勁，尤顯古奧樸茂，神采凌然。黃道周小楷可謂絕去吳門風(fēng)范，引領(lǐng)了一個(gè)新的時(shí)代。尤其值得提到的是，《定本孝經(jīng)冊》的行為道德價(jià)值。我曾在《黃道周書法評傳》評價(jià)晚明諸家時(shí)說道：“如果說張瑞圖、王鐸輩，他們的道德與文章之矛盾處最耐人尋味；那么，黃道周、傅山諸子，其道德與文章之統(tǒng)一處最激動(dòng)人心。” 《定本孝經(jīng)冊》作為書法作品，它是用藝術(shù)天才和生命鮮血所澆灌出來的“惡之花”，在那個(gè)罪惡年代的黑暗背景下尤其顯得熣璨奪目。更為戲劇性的是其另一件小楷作品《后死吟等三十首小楷卷》，這是他抗擊清軍被俘后拒絕投降，被囚于獄中等待就刑赴死的絕筆。詩句曰：“降辱經(jīng)過淡，艱危入素輕。此間明凈路，不使世人驚。”黃道周這具有哲理價(jià)值“生死之書”，由其敦厚茂密的小楷書出，可謂行為價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的雙璧。黃道周借衛(wèi)夫人之口認(rèn)為王羲之書法的審美特征是“遒媚逼人”，因此他強(qiáng)調(diào)“遒媚為宗”。“聚則密，密則緊—緊密之力即遒”。[33]“媚”，即有姿態(tài)。既有力量，又有姿態(tài)，是黃道周行草書的主調(diào)。他以隸書鋪毫和方折行筆，點(diǎn)畫多取隸意；字雖長，但強(qiáng)調(diào)向右上橫勢盤繞，讓點(diǎn)畫變得綿而密，雖略帶習(xí)氣，但奇崛剛勁，形成了自己獨(dú)特的形式語言，尤顯出其人剛直不阿的個(gè)性。其立軸代表作有行草書《贈(zèng)蕨仲兄聞警出山詩軸》、《聞奴警出山詩軸》等，兩作均加大行距，以連綿草書而成，有奮筆直下之勢，激情燃紙，振迅耳目，如聞鐘聲、蹄聲于道。

3）、倪元璐一筆不肯學(xué)古人  

倪元璐(1593-1644)與黃道周中進(jìn)士后同授翰林編修，性格相近，友情甚篤。兩人均為明王朝盡忠殉國的志士：黃道周被清軍俘獲后不屈被斬首，倪元璐則得悉崇禎皇帝國破自縊煤山后在家鄉(xiāng)紹興以帛自縊而死。黃道周評倪元璐書法從蘇東坡和王羲之來。他說：“同年中倪鴻寶筆法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之長。如劍客龍?zhí)欤瑫r(shí)成花女，要非時(shí)妝所貌，過數(shù)十年亦與王、蘇并寶當(dāng)世，但恐鄙屑不為之耳。”這是改革派書法家的自報(bào)家門，以闡述自己“非時(shí)妝所貌”的書法絕非無源之水，並且體現(xiàn)了充分的自信。但從倪元璐傳世作品來看，倒是有顏其卿“屋漏痕”筆意，用一種濃郁之墨，施之揉、擦、飛白、渴筆等絞轉(zhuǎn)中鋒之法，並以奇險(xiǎn)多變的結(jié)體，聚散開合隨機(jī)應(yīng)變，再以字距極密、行距極寬的章法布白，呈現(xiàn)出一種奇異的圖像。其行草立軸代表作有《冒雨行樂陵道詩軸》、《贈(zèng)樂山五律詩軸》等。同時(shí)代王季重曾戲評倪書如“刺菱翻筋斗”，言其棱峭和動(dòng)感，不過評論最準(zhǔn)確的還是曾從黃道周學(xué)書的倪元璐之子、清人倪后瞻更為準(zhǔn)確。他說：“倪鴻寶書，一筆不肯學(xué)古人，只欲自出新意，鋒棱四露，仄逼復(fù)疊，見者驚叫奇絕。方之歷代書家，真天開叢蠶一線矣。” [34]

“一筆不肯學(xué)古人” 可以說是晚明張、黃、倪等的共同特征。倪元璐這種“鋒棱四露，仄逼復(fù)疊”筆法結(jié)字，與張瑞圖的側(cè)鋒折轉(zhuǎn)和黃道周的用隸筆右聳結(jié)字一樣，顯然都是不合古法的，但是“見者驚叫奇絕”，給予贊許。可見“不學(xué)古人”的新潮流書法審美觀，從徐渭的開拓，經(jīng)過不到一百年時(shí)間的發(fā)展，已經(jīng)得到明末請初社會(huì)較為廣泛的認(rèn)可，可以說是對吳門主流書風(fēng)的全面超越。所謂“明人書尚態(tài)”的斷代風(fēng)格史結(jié)論，應(yīng)該指這一時(shí)代的書法由高頭大軸懸掛廳堂觀賞，從而催化作品視覺造型因素創(chuàng)變后構(gòu)成的新的主流書風(fēng)。

在晚明書家中當(dāng)時(shí)名聲很大，而后世評價(jià)不高的有詹景鳳、邢侗邢靜慈兄妹、米萬鐘、黃輝、趙宦光、宋玨、陳洪綬等。詹景鳳(1532-1602)善狂草，模仿懷素，在晚求奇求怪的書風(fēng)范圍內(nèi)，但意勝于法，往往粗率。他甚至受到同時(shí)代人士周之士批評“終為幻怪，牛鬼坑神，酒肆物耳”。邢侗(1511-1612)在當(dāng)時(shí)雖有“邢張米黃”和“北邢南董”之聲譽(yù)，但藝術(shù)創(chuàng)造力遠(yuǎn)不足與董其昌、張瑞圖、黃道周相比。邢侗的長處，即在于他臨古極肖，他的名作多是臨作。他工于諸體，尤其工草書，由于泥古未化古，缺少個(gè)性的顯彰。他對晚明末流書法的狂怪無法度十分反感，他的法古是對這些末流書法的警示，其書法史價(jià)值也在于此。邢靜慈的書法與其兄邢侗相彷彿，摹古功夫下得很深，個(gè)人風(fēng)格不實(shí)出。米萬鐘(1570-1628)自稱米芾后裔，亦玩石畫石，潑墨花鳥。他的書法學(xué)米，但無法轉(zhuǎn)換米芾的精致筆法，尤其作大幅立軸，甚多枯筆、破筆，雖有豪邁之氣，但終落空乏與粗率。米萬鐘在書法審美功能遽變中追求，甚至用白羊毫兼麻苧做筆寫大字，可惜終未達(dá)自由完美之境。黃輝(1559-？)，四川人，好模擬蘇東坡體，推重同樣崇蘇的吳寬。后來又取米芾意趣，乃是晚明標(biāo)舉北宋書風(fēng)大潮中的一員，但其影響僅在川鄂地區(qū)。趙宦光(1559-1625)精于篆書，取法《天發(fā)神讖碑》，但用筆無方折古意，雖字形長、垂足細(xì)，雖用快速草草之筆名為草篆，終未得到周、秦氣息。這是晚明書風(fēng)在篆書上的未臻成熟的表現(xiàn)。不過，他以篆書名世，也推動(dòng)了明代篆刻藝術(shù)發(fā)展。宋玨(1576-1632)善隸書，但取法曹魏時(shí)期的隸書碑刻，肥潤而少骨氣。但他和趙宧光一樣，在推重行、草的晚明，而獨(dú)詣篆隸之門，亦是其追求個(gè)性化的顯彰。他的隸書影響及于鄭盙等清代前期隸書書家。陳洪綬(1598-1652)是一位極有創(chuàng)造性的人物畫家，多以畫法入書，結(jié)字欹側(cè)偏長，用筆率意不用藏頭護(hù)尾之法，有一派散逸風(fēng)趣。明亡后落發(fā)為僧，指為狂士，亦是晚明狂禪風(fēng)氣的延續(xù)者之一。

〖侯勇品讀〗

在窮困中慘死的徐渭，是一個(gè)沒有成功轉(zhuǎn)型的純粹藝術(shù)家和藝術(shù)的理想主義者，因此為他在藝術(shù)上的成功大于前者造就了生活與價(jià)值觀的基礎(chǔ)。這里可以看到藝術(shù)與生活的相關(guān)聯(lián)性。試想如果徐渭因生活而迎合，其理想主義及其對藝術(shù)的理念就會(huì)隨時(shí)風(fēng)所轉(zhuǎn)而無法具有藝術(shù)的獨(dú)立精神。這里，提到生活與藝術(shù)的相關(guān)，也可以看出獨(dú)立精神之重要。

其主張神，輕法重神，取其意氣而創(chuàng)“真我面目”，這是徐渭的藝術(shù)觀，這樣的觀念，當(dāng)然會(huì)有其對藝術(shù)的追求。

“如果由王羲之《蘭亭序》和孫過庭《書譜》的單字點(diǎn)畫形態(tài)來要求徐渭這種高頭大軸作品單字的點(diǎn)畫細(xì)節(jié)，可以稱之為“面目全非，慘不忍睹”。但是，視覺因素做了調(diào)整，大幅作品的遠(yuǎn)距離觀賞讓觀賞者忽略了點(diǎn)畫的細(xì)節(jié)，視覺的焦點(diǎn)與手中把玩時(shí)完全變了。徐渭這種借鑒于繪畫的點(diǎn)畫表現(xiàn)方法，是對晉唐筆法的創(chuàng)造性破壞。對于書法藝術(shù)這種美術(shù)化傾向的改變，明末張岱做了很到位的解讀。他說：“故昔人謂摩詰之詩，詩中有畫；摩詰之畫，畫中有詩。余亦謂青藤之書，書中有畫；青藤之畫，畫中有書。”正成老師這一段，給了我們?nèi)碌膶?dǎo)讀，對我們讀懂徐渭及其相類風(fēng)格，亦是一種門徑。