中華文化的“智慧之樹”，才可能重新開花結果！……

求道,總得找個明師.

   又是一個不眠之夜。月明星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，何枝可依？
     “五四”新文化運動后的近一百年時間里，中國文化發展的主流都以批判、損毀中華文化為能事。如推行的簡化字，對中華文化的傳承就是一次釜底抽薪的舉措（就是說，從此后受教育的中國人在閱讀中華文化典集原件時，連文字關都很難過了）。如文革，幾乎革了傳統文化的命。如后來所謂的“文化搭臺，經濟唱戲”，對中華文化的損毀也不在少。即便是如今的所謂“國學熱”，也是葉公好龍者居多?？梢哉f，中華文化之“文脈”已斷。中華文化之魂，在如今的中國上空游蕩，已經越來越難找到可以棲身的處所了。
     如果將中華文化比作一棵飽經風霜的大樹，在近現代，又經過這近百年的的摧殘，這棵大樹有一部分已經干枯，有一部分正在枯萎，但也有一部分仍在頑強地綠著。如何對待中華文化這棵大樹？認為中華文化已經枯死，但材質精美，可以加以利用，這是旁觀者的輕松。認為中華文化這棵大樹行將就木，棄之唯恐不及，這一直是五四以來中國知識界的主流意識。文化真的像衣服那樣，舊了，破了就可以隨心所欲地換一件？認為中華文化仍有頑強的生命力，依然有再生的可能，這是極少數人的堅持。
     也許對中華文化精神整體性的恢復，只有抱著類似于孔子那樣“知其不可為而為之”的態度時，才有可能真正體會到孔子一生致力于恢復周禮（他心目中理想、和諧的社會秩序）的那種困境！但這何嘗不是傳承中華文化的一種獨特的方式呢？知其不可為而為之，為之，有以為。有以為，本身就是可以為。在不可能的縫隙間開辟出可能的生存空間，如同沙漠中的一小塊綠洲（當然，這已經超出了個人理性的力量，而需要一種近乎宗教力量的支撐）。
     而對中華文化具體形式的傳承則多種多樣，層次豐富。注重其實用性，進乎于技，達到一定的高度后，可以成為能工巧匠；注重其觀賞性，進乎于技，達到一定的高度后，可以成為藝術家；注重學術性，進乎于技，達到一定的高度后，可以成為學問家。只通一項者，為專家；能通多項且融會貫通者，為大家。
     而能夠從具體領域超越者則可能成就為思想家，是真正的能夠將中華文化發揚光大的關鍵性人物：他首先是在中華文化研習中逐漸樹立起對中華文化的自信，并在實踐和認識兩個方面解決了中華文化傳承中所面臨的重大問題。然后，對人類文化在融合過程中所面臨的重大問題提出獨到的見解及提供出可能的解決方案。成就思想家需要有兩個條件，一是在具體領域中的實踐很快就能達到較高的境界；二是需要完成對具體領域的超越。如果把世界比作大地的話，那么具體的領域的高處則像大地上一座座隆起的山峰，而對這個世界的整體性把握，就只能是在空中俯瞰，所以我把思想家比作在天空中翱翔的鷹。這一只鷹，它有著相當沉重的肉身，它的第一次起飛，不可能在平地，而是在高處。墊腳處或是高枝，或是懸崖，然后凌空一躍，完成自身存在份量的承載由雙腳向雙翅轉移；自身活動領域由大地向天空的轉換……只是這樣的人，在中華文化實踐的領域里（甚至整個中國文化領域），到底還有沒有產生的可能呢？
     思想家不是憑空產生的，他大多由思想者成長蛻變而來。如今的中國，經濟強盛、社會開放、網絡交流暢達，理應是“百家爭鳴、百花齊放”的好時期，然而，真正的思想者卻十分罕有。為什么會這樣？這也許和中華文化的“文脈”已斷有密切的關系。
     大到中華文化的傳承，具體到朱子文化的研習，所面臨的困境都十分相似。在我疏陋的視野里，如今，進行朱子文化研究而成專家學者的，大有人在；進行朱子文化研究，進而拓展到儒家文化等并融會貫通而成為大家的，好像沒有；研習朱子文化而成為思想者的，似乎也沒有。
     想要對在朱熹學術思想傳承方面有所突破，除了前面所說的進行儒家精神溯源的條件外，可能還可以在研究的方法上采取一種特殊的方法，我把這種法命名為“擒龍術”，與之相對應的是“解剖法”。解剖法面對的通常只是在地上的爬行的蛇類，捕獲后，將它殺死，然后進行層層的解剖，可以清晰地看到其中的組織結構等。而擒龍術就像一位高手與蒼龍之間的互搏，最終的目的不是將龍殺死，而是為了將它降服，探得驪龍頷下的那一枚千金之珠。擒龍術面對的始終都是一條神出鬼沒的活龍，較難把握，所以，經常是直接將龍擒住，或者多用比喻，甚至寓言，使之顯現出來。解剖法是有法之法，可以傳授，按部就班；擒龍術是無法之法，可以意會，不易言傳。在這個“擒龍術”幾近失傳的時代里，我更希望能夠看到一兩場十分精彩的擒龍表演?？捎姓l能有這樣的能力呢？
     我能否試一試？這樣的念頭也只是一閃而已。如今的我，早已不是當初那個血氣方剛的少年，那種“舍我其誰”的勇氣也已經被生活的重壓消磨殆盡。而且對朱子文化的感受與思考仍只有邊緣性的接觸，遠沒有登堂入室。更為嚴重的是，我們這一代人，從小生長在“批林批孔”的有毒文化氛圍之中，對中華文化有關近乎本能的疏離，雖經百般努力，也常常無濟于事。我們所能做的大概是，對中華文化河流進行開塞清淤的工作，使中華文化的“文脈”重新通暢起來。經幾代人不懈的努力之后，在現代中國社會文化大環境中建立起一塊恒常的“中華文化綠洲”。只有這樣，中華文化的“智慧之樹”，才可能重新開花結果！……

     想想自己這近三十年的努力，也沒有取得什么像樣的成果，自生自滅，也未可知。人到中年，時不我待，很是糾結，不知道該說什么才好？！還是引一段多年前的《學書筆記》中的文字作為文章的結束：長路茫茫，道險且阻，或仆或進，苦樂在其中！

   這讓我更加深刻地認識到，現代中國人進行中華文化實踐中所遭遇的因文化大背景遷移所產生的困境。我認為，解決這方面的問題可以嘗試通過構建“中華文化的虛擬情境”來部分解決。記得在上世紀末我就曾開始斷斷續續地進行構思的《仗劍行吟》（暫名）那部長篇小說。小說的時代背景大約設置在兩宋期間，著重刻畫一位生活在動亂時期的文人成長、奮斗、掙扎，最終無奈歸隱的歷程。這是一篇以早期白話為主要語言樣式的章回小說。小說的主要場景是從書院，到京城，上戰場，最后歸隱鄉間。其中亦穿插有上天入地之類神話情節。主人公在少年時期的書院生活部分著重借鑒《紅樓夢》；青年時期到京城求取功名時的部分借鑒李白長安之行；軍旅生涯部分借鑒《水滸》《三國演義》；上天入地的神話部分借鑒《西游記》；最后歸隱鄉間部分借鑒王維在輞川的隱居生活和朱熹在閩北的著述講學生涯。
     其中，書院山長的形象借鑒朱子晚年在武夷山的治學授課時的形象。經他精心傳道、授業、解惑后，小說主人公得以成為青年才俊，并承襲了其“衣缽”，在中年隱居之后，則將其學術思想發揚光大。根據小說情節的需要，中間會穿插大量真正創作的“詩、文、書、畫”（我甚至想杜撰出一份從內容到書寫都逼真的狀元試卷），嘗試一下一個生活在二十一世紀的文化人所營造的“文言世界”究竟能“仿真”到何種程度？！
     此小說完成后，可以嘗試以此為故事原型，改編成大型中華文化研習、實踐的游戲軟件，乃至建立大型“中華文化實踐園”。軟件（或實踐園）分成三個相對獨立又緊密聯系的模塊，即少年時期，以學習中華文化知識、技能為主，并嘗試進行中華文化藝術的模仿創作；青年時期，以展示中華文化藝術的創作、思辨能力為主；中、晚年時期，結合自身中華文化的自我修行，進行學術、思想研究方面的研習。有了這款游戲軟件（或實踐園），就有可以將虛擬情境中的游戲與現實中的中華文化實踐相結合，線上線下融為一體，在一定程度上緩解中華文化實踐中所遭遇的因文化大背景遷移所產生的困境。
…………

  那一段時間里，在游覽閩北大地的山山水水時，我特別關注有關朱子文化方面的歷史遺存。在武夷山九曲溪的摩崖石刻上，我看到了朱熹榜書的“逝者如斯”；在紫陽書院那一爿殘墻前，我也曾勾頭徘徊，感慨良多；在下梅村的一座明清時期老建筑的廳堂里，我看到類似朱熹書法風格的大字榜書，這可能說明朱熹書法的一脈在本地曾經有過流傳。當時我還拍下了照片，揣摩了許久（今后如有條件，可作為一個深入研習的方面）。
     印象最深的是有一年春天，陽光明媚，我與一位同道一起到考亭書院游玩，起初的心情感覺與朱熹所吟詠的“勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新”的情形有些相似。可當跨進入朱子祠的大門時，朱老夫子手持書卷，微笑地凝視著我，我的心中怦然一動，腦海中有了瞬間的空白，不知該想些什么？只是呆呆地站著。對此，朱老夫子依舊微笑地看著,仿佛在說：理先氣后，常有，常無，常空；隨形于萬物，彌漫于天地間；終當自行、自省、自悟……
     沿著長長的階梯走下來，身心已經有了些許疲憊。來到考亭書院的牌坊下，手撫石柱，一股涼意從掌臂向身心傳遞，抬頭望去，高高的石牌坊在藍天白云的映襯下顯得異常得高大與森嚴，讓人心生寒意。而那據傳為宋朝皇帝題寫的 “考亭書院” 正懸在頭頂上方 ，回想到剛才在大殿中朱子塑像頭頂上那方由康熙皇帝手書的 “大儒世澤” 匾額高懸，聯想起在漫長的數千多年歲月里，至上的皇權對中國所有文化事物的壓迫與扭曲，這其中當然也包括儒家文化。有必要對儒家文化進行追根溯源。從明清時期森嚴、殘酷的“封建禮教”，到兩宋時期宏大、深奧的“程朱理學”，再到漢武帝時期龐雜、神秘的“儒術”，最后回到春秋時期孔子那里的樸實、鮮活的儒家本原。這不是對儒家文化進行簡單的歷史知識譜系的考古，而是融合自身的中華文化知識積累、創作體驗、人生修為而進行的精神溯源。難度可想而知。
     在書法方面，除了碑帖外，我也開始閱讀一些書法報刊、理論書籍等。像朱以撒先生的《書法創作論》就是我閱讀第一本書法專著，很受啟發。2004年，我寫出《漢字的綜合之美》這篇文章。文章把中國古代優秀的書法作品看成是圍繞“漢字的綜合之美（意美、形美、音美）”而展開，在書寫過程中，漢字的意、音、形三條線索幾乎同時展開，相對可以分為：意在人的腦海中顯現，是指導與綜合；音在人的感知通道里，口與耳互為表里，相互協調；形在人的感知通道里，手與眼互為表里，相互協調。人的邏輯思維在大腦里是以語言（音）為主要媒介進行的，意的延伸成為文章的內容，音的延伸成為文章的節奏，音與意的糾纏形成韻（這在詩詞的吟誦中，表現得最為明顯），然后與形互動。雖然最終呈現在紙上的是形（墨跡），而意藏于形后，音則須誦讀方能顯現，但音、意的潛在影響卻可能成為書法由技術升華為藝術的關鍵。提出了一個“大書法”創作概念，即在由“情感的觸動——文字的生成——書寫的定格”等一系列過程共同支撐起的一個相對完整的文化生長空間里，書法是最后精彩的收官，給變動不居的精神活動留下了一個具體可感的痕跡。
     文章對傳統的中國書法作品進行了分層。一是以實用為目的的抄寫活動而生成的書法作品，這一部分書法家作品占了古代書法作品的絕大多數。二是以創作為目的的書寫活動而生成的書法作品，如眾多書家都寫過的《千字文》。三是以抒情為目的的書寫活動而生成的書法作品，如傳為岳飛書寫的《前、后出師表》（“揮涕走筆，不計工拙，稍舒胸中抑郁爾”）。四是文學、書法原創的典型，如顏真卿的《祭侄文稿》，將作者其時的情緒、思考，甚至失誤的痕跡都一一呈現在紙上，使文學創作與書法創作這兩條相對獨立運行的軌跡在此交匯，相得益彰。是書法是在古代沒有影像存留的條件下，保存古人精神風貌、生命遺跡的最好形式之一，它也是包含精神個體生命信息容量最大的一個文本。五是書法的偶像，如王羲之的《蘭亭序》，就創作情境而言，她是書圣王羲之在惠風和暢的暮春之初，于茂林修竹圍繞之蘭亭，和少長群賢進行曲水流觴活動之后，人已微醉了的情況下，乘興創作出來的；就書法藝術性而言，是一篇在筆畫、結字、章法等方面都極其精美的書法作品；就書法史上的地位而言，她是一篇脫盡古法，創立新體的代表性作品；就文學的原創性而言，《蘭亭序》這篇文章的內容充分體現了晉人自在、灑脫精神風貌，是中國文學史上的名篇；再加上后來又受到唐朝皇帝李世民的極力推崇；等等。如此眾多的因素相疊加，遂成就了中國書法史上之神話——天下第一行書，成為一尊精神偶像，既使她的替代品，也讓后人膜拜不已。文章還通過對古代書法的論述來對照當代書法創作所面臨的問題，提出自己獨特的看法。
     拙作投給了多家國內主要的書法刊物，因種種原因沒能刊用。我只好將她粘貼到各大書法論壇里，以后又陸續連續粘貼了《書法文化內涵的缺失》《也說書法的文化擔當》等一系列探討書法文化相關話題的文章，在網絡書法界引發了一些有識之士參與的較為深入的探討。在探討過程中，為了說明書法的“文化內涵”，我還化用了老子“道如水”的比喻：當只有一捧水時，只能用于解渴；如果有匯集成一條溪流的水量，清澈見底，則可以見到小魚小蝦；如果有匯集成一條大河的水量，則可以深不見底，且有點神秘莫測了；如果有匯集成大海的水量，那就是無風三尺浪，最深處永遠是黑暗了……整個過程雖然也有了累計數十萬點擊率和數千的回帖，但沒有產生實質性的影響。在這個極端功利的時代，所謂的書法藝術存在主要是圍繞著“展賽”展開，企圖強調她的文化內涵，無疑不合時宜，應者寥寥。即使是用來指導自己的書法實踐，亦是疑惑重重。我嘗試過用“毛筆寫新詩”，甚至用“書寫意識流” 的方法（在一個百無聊賴的下午，由窗外飛過一只鳥而觸發的書寫：在文字方面，來不及構思；在書寫方面，來不及安排。有時是字先，有時是筆先，有時干脆什么都不是，就涂鴉好了……總之，是在有意無意之間，以非理性狀態為主導下的自由發揮。是“釋放心靈，馳騁筆墨”的有效方法之一），都很難解決“書寫與文字內容的情境合一”方面的問題。

    1997年，我進城打工，在人群中穿梭，為生存而奔忙，然后結婚生子。存在狀態也從云中的詩人，跌落凡間，漸漸地結束了詩人生涯。
     但我對中華文化的存在問題的感受與思考仍在延續。我的思考從尋求“我”存在的理由開始，然后拓展到對中華文化在現實中的存在狀況，再到認識中華文化的存在問題，等等，問題域漸漸形成。大約在2000年左右，我將自己多年來對中華文化的感受和思考整理成一篇一萬多字的《中華文化存在問題》，文章分為三個部分，第一部分主要論述中華文化在現實中的存在狀況問題，將她相對分成了“自然轉化”、“沉淪”和“孤島”三部分進行論述；第二部分主要探討中華文化的傳承問題，其中重點論述了“自我確認”、“新人”等文化傳承中的關鍵問題；第三部分主要論述人類文化大融合過程中的傳統文化可能發揮作用的問題，其中重點探討了如何約束日益膨脹的人類欲望方面的問題，特別是提出了“文化生命之樹”的概念，嘗試探討各種文明中的核心價值觀念（如中華文明中的儒教、佛教、道教，西方文明中的基督教等）如何共生共存的可能性方面的問題。
     此文受直接、間接受到朱熹學術思想影響的地方有許多，最明顯的是其中關于“新人”的論述：中華文化在現實中的存在雖然相對可以分成三個部分，但是向上追溯它們是一個整體，作為一個整體便有一種統攝，我將這種統攝命名為“中華文化精神”。要對中華文化進行現代意義的闡釋，就必須有闡釋之人，我將他命名為“新人”。所謂的“新人”，從廣義上講，所有以漢語為母語的華人都是，而就狹意而言，特指的是中華文化之傳人，他負有對中華文化重新進行存在意義的闡釋之使命。他通過中華文化實踐，從中華文化中得到精神倚靠，尋找到“我行、我思、我言說”之根據，并由此確立主體，然后開始對引進的各種學說、思想進行包融，進而架構關于中華文化存在意義的體系?！靶氯恕保味系脑O置，形而下地思考。通過對“新人”的設置，可以將“中華文化的存在問題”清晰化、具體化，并將問題導向每一個文化實踐個體，使每一個精神個體都可以從自身的角度進行努力，并獲得一種形而上的參照與認同……還有，在如何束縛日益膨脹的人類欲望方面的論述，也參考了朱子理學中的“存天理，滅人欲”的觀點。等等。
     2000年10月，紀念朱熹誕辰860周年之際，在武夷山舉辦過一次有關朱子理學的學術研討會，作為一個無名小輩，我無緣參加。但在會后幫助整理資料時，我看到了一份邀請海內外專家學者的通訊錄，就將拙作《中華文化的存在問題》按地址寄給一些海內外的學者求教。一段時間后，一些學者陸續有了回音。其中，北京大學中國哲學與文化研究所湯一介先生回了兩封信，頭一封信，主要談及人性善惡方面的問題，后來大約是看出了我在學識方面的空疏，回信說：也許你可以成為一位詩人，希望你在這方面努力。而美國斯坦福大學胡佛研究所墨子刻先生用他那并不規整的鋼筆字，滿滿地寫了四張A4紙的回信，直截了當地說：“從我的看法來看，先生所用的范疇，像‘中華文化’、‘西方文化’，以及關于人類歷史的階段等等，都太一般性的，太抽象、太籠統，以這種范疇要把握歷史的真相是緣木求魚”。 從墨子刻先生的回信以及寄來的文章中可以看出，作為一個外國人，他對中國傳統文化之熟悉，對中國文化存在的問題思考之深入，讓我頗感震撼！在汗顏的同時，也起到了激勵的作用。是應該找一個適合的角度深入進去了！檢討自身的中華文化積累，詩歌、書法等領域可以作為自己具體深入中華文化存在問題的突破口。
     傳統文化的主體是中華文化，主要是在農耕文明時代成長、完善起來的，是我們的精神文化之母，那里有我們的精神家園。作為現代中國人，想要在文化層面找到“之所以有我存在的原因”，追根溯源，都要回歸到中華文化這個母體。而中華文化太浩瀚了，不可能對她進行全面的把握，只能通過某種具有代表性的文化實踐方式來滿足我們探索精神文化之源的需求，打開溝通文言世界和白話世界之間的渠道。這也是國人保持文化身份的最好方式。
     什么是“最具代表性的中華文化實踐”呢？這要涉及到中華文化最核心、最具代表性的部分是什么的問題。我認為，“漢字”是少數可以貫通古今的文化存在，圍繞“漢字——漢語”而生成的文化體系，是中華文化的核心部分。因而，通過對詩詞、書法等的研習（文言實踐）可以成為“最具代表性的中華文化實踐”方式，進而打開進入中華文化世界的一條有效通道。
     與之類似，儒家思想在中華傳統文化思想中占有舉足輕重的位置，而朱熹作為儒家思想的集大成者，是無論如何都繞不過的存在。何況自己就生活在朱熹的故里，還為地利之便。這時我開始將櫥柜中那套塵封已久的《四書五經》取出，著重閱讀其中的《論語》部分，第一次閱讀時，我已經注意到了朱熹的注釋，但為了閱讀的純粹性和連貫性，我將其跳過，以期獲得最直接、純粹的印象。接下來的閱讀，我想將重點放在朱熹的注釋部分，對照著閱讀，從中直接或間接地窺探出一些儒家文化思想流變的信息（后因種種原因，而懸置）。
     而就中華文化對外來的佛教文化（非佛教本體）進行融合的過程，則可以大致分為三個階段。一是初期的模仿、引用階段，以早期的佛造像等為代表，主要體現在直觀表象的層面；二是中期的吸收、化用階段，以“詩佛”王維等為代表，主要體現在藝術語言層面；三是后期的融合、升華階段，以朱子理學等為代表，主要體現在哲學思想層面。從佛教文化的中國化這個角度來研究朱子理學生成的一個側源，也很值得關注。

1995年前后，我逐漸確立了以中華文化在現實中的存在狀況為依托的抒情主體（即詩中的“我”），陸續在《詩刊》、《福建文學》等刊物上發表詩歌作品。

    《劍》
手里不必仗劍
心中不能沒有

一生的遠游  不一定很遠
在天涯  在紙上都有我們的痕跡
劍是一種依靠
古老的鐵
五千年鑄就
從周游列國的孔丘
到荷戟徘徊的魯迅
我都看到一根很硬的脊梁
……
一條古時的流水  到我們手中
已經不再輝煌
瀉地的水銀  入土的沉重
更大的寂寞在心中埋藏

……
劍是有形的  類似于紀念碑的那一種
指向天空的憤怒
被時光所銹蝕
空氣和水是共同的敵人

劍是無形的  古老的鐵
在我們體內  養精蓄銳
也許一生一世都不能出鞘
仍要好好珍惜
讓我們的軀體漸漸地滲透出鐵質的光芒

     此詩將中華文化精神比作一脈古今傳承的“劍”，雖已“入土”，但仍能“讓我們的軀體漸漸地滲透出鐵質的光芒”。

   《河流》
旋轉  飄浮  變幻
這是我仰望的河流
像一個母體尚在孕育已把思想種在天空
……

惶惶  置身其中
當我躺倒身軀
世紀末的飄浮
誰儲我以瓶
四周都是水
充滿渴意的睡眠卻舔不到一滴

當我站立起來
走動的山峰
一點七米的海拔顯得荒涼
當我放聲歌唱
失語的嘴唇徒有芬芳的翕動
……

靜坐的身軀微微撼動
有一股神秘的力量從四周擠壓過來
怕  一個字被輕輕地咬住

     《沿河行走》
沿河行走的人  看不到水源
夕陽斜插過來  入水很深
并且稍稍彎曲
在水底最深處的仰望
天是什么樣子？
……

沿河行走的人  看不到鳥語花香
透過污染的大氣  涂滿云彩的天空依舊黯淡
臨岸的土堆高聳千年的崩潰
鷹的翅膀鑄就了目光的巔峰
……

沿河行走的人  懷抱局促的長矛
在城市的邊緣徘徊
……
舟子夜歌  獨坐蒼茫的流水
漫天的飛絮混淆了浮云
隨風生長的心事覆蓋了更寬廣的水域
為何？
在飄搖深處堅持一盞黯淡的漁火

這兩首詩將中華文化比作一條綿延不息的河流，流經現代，面臨亙古未有危機。而詩人置身其中，邊走邊唱，充滿憂患意識。詩歌創作借鑒了屈原的《離騷》。

      《無語獨坐》
無語獨坐  看得見的心事很多
比如一朵花  綻放一時的美麗
比如一片葉  不斷地承受陽光的打擊
花和葉都長在樹上
樹  年年青翠
看不見的根向下使勁

碧樹臨深潭
時常走動著月光
一萬里外的河川可能也是如此

無語獨坐
身前身后的石頭
飄起來

新鮮的蟬蛻懸掛具體的空虛

靜坐如花
水質的天空芬芳彌漫

     此詩借鑒了古人坐禪之境，用意識流的方法創作（即通常是用快速變幻的詩歌語言對自身呈流動狀態的意識與潛意識進行同步的定格。以我的經驗，當詩人進入那種特殊狀態后，會在腦海中凝定成一種特殊的心理氛圍，并形成記憶。而詩歌語言對這種狀態的把握也很迅速、到位，事后常常稍作修飾即可）。

1988年秋天，我寫下了《神女峰》一詩。此詩有李白七古遺風，以象征的手法，將自己學詩的過程比作攀登“神女峰”，產生了一種登臨高處、豁然開朗的感受。此時的我，內心的沖動不可扼止，仿佛看到了舊體詩的生長空間。也就是說，要寫出與古人不同境界的舊體詩并非完全不可能，無論是情感內涵，還是表達方式，以及呈現意境等方面都有我們可以探索的地方（當然，這還存在著如何界定的問題）。

           《神女峰》

朝發三峽行夢里  煙云上籠玉女峰

大江茫茫東流去  唯此江岸駐江神

清歌一路隨風遠  自語情思訴佳人

……

登高眺望空化羽  飄飄云氣我為仙

大笑煙云開萬壑  長空麗日照高林

泠泠風激衣  昂揚不可止

立此高山上  羨彼青云飛

返身入林中  隨心觀所遇

山依雜樹爭紅綠  水枕亂石兼聲情

……

余將詩心寄流水  泉自石出不喜平

奔流宛轉碧峰下  喧囂直向萬里鳴

    可是緊接著不久，這種虛擬情境下的舊體詩寫作很快就進入了絕境。所謂絕境，當時只是一種強烈的感受，后來歸納起來大約可分為三方面：一是道統的絕境，即由內圣而外王之道，在現實中已沒有了實踐的途徑；二是文言的絕境，即文言世界與白話世界的斷裂；三是自然的絕境，即在古人那里，文言語境與自然世界相對和諧，而現代人的存在與自然有著根本的對立，這使得詩中的“我”追求與自然和諧，從根本上是徒勞的。
     這三個方面的絕境我都無法度過，只好選擇放棄。此時，我第一次強烈地感受到中華文化的存在問題。在無奈放棄舊體詩創作后，我開始嘗試寫新詩。徜徉在文言與白話之間，使我真切地感覺到文言世界與白話世界之間的斷裂存在著一個歷史的傷口，它與五四新文化運動有關。
     在創作白話詩的同時，我還閱讀一些有關哲學、思想方面的書籍，如《中國哲學史》《哲學研究》《學術月刊》等，對研究探討中華傳統文化相關問題的文章特別關注。當在一篇文章中讀到朱熹用的“月印萬川”的比喻來說明“理一分殊”觀點時，很受到啟發。在后來拙作《石佛》一文中，就有這樣的文字：所謂的三個月亮就是：天上月，水中月，心中月。如有酌酒，還可加上杯中月。天上月是共象，雖可望而不可即，但必須有，可望才能有希望；水中月是幻相，可望而可即，但是空，水中撈月的故事一再發生；心中月是真象，有沒有？自己知道；而杯中月，是心中月在特殊狀態下的自然流露，能看見杯中月的是詩人。我還算不算是詩人？這個疑問在我心中已經有好些年了，并且脹大起來，成為一種隱痛……