講座回顧|劉正成《掛軸：藝術(shù)書寫成為書法主流》

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劉正成《掛軸：藝術(shù)書寫成為書法主流》

2018年4月1日9:30，暨南大學書法研究所成立十周年系列講座第一期之“掛軸：藝術(shù)書寫成為主流”主題講座在暨南大學校本部曾憲梓科學館二樓國際會議廳如期舉行。講座歷時2個小時，來自校內(nèi)外的三百名左右聽眾參加，同學們反應(yīng)熱烈。在此我們悉心挑選了講座中的精彩語錄，僅供大家學習回顧。

精彩回顧

1.
主講嘉賓

劉正成，國際書法家協(xié)會首席主席，《中國書法全集》主編，北京大學、暨南大學、中央美院等多所院校客座教授，九三學社中央文化工作委員會委員。

2.
出席嘉賓

曹寶麟

張鐵林

黃惇

蔡顯良

朱圭銘

倪寬

靳繼君

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3.
內(nèi)容回顧

劉正成老師認為在中國書法史上，有兩件事影響了書畫發(fā)展。第一件事是漢代以后，用紙書寫；第二件事是一千年以后，距現(xiàn)在六百年到五百年期間的明代中晚期出現(xiàn)了掛軸書法。

起初劉正成老師簡述了在紙還沒發(fā)明之前的載體形式，具有一定的裝飾性，分為遠古時期的巖畫符號、甲骨文（甲骨文并非中國最早的文字）、青銅禮器、兵器、秦詔版、楚帛書及瓦當。

中古時代，紙張出現(xiàn)，自然出現(xiàn)抄寫的書手。如上圖，這是一個抄書人，寫的是《晉陽秋》，現(xiàn)藏于法國巴黎圖書館藏，這是書法的實用性。同時期還有抄經(jīng)手、抄書手，當時都是職業(yè)的。中古藝術(shù)除了抄書以外，前面要裝飾，現(xiàn)在要記事。

同時期還有紀功，對一個時代占領(lǐng)什么地方，誰贏得了什么功名，把記在紀功碑上作為一個記載。這些都是先書后刻。另外還有造像題字。這些記功碑銘、造像題字、刻經(jīng)都并非裝飾作用，他的主要功用還是實用。

紙張出現(xiàn)以后，到了兩晉出現(xiàn)重要的一批文學家，比如建安七子，然后出現(xiàn)了顧愷之這樣的偉大畫家，同時出現(xiàn)書法家王羲之。除了抄寫職業(yè)書法以外，文人記事開始建立書法。于是書法藝術(shù)從魏晉南北朝時期開始，文學理論出現(xiàn)了《詩品》，書法出現(xiàn)了以王羲之為代表的文人書法作品，晉唐以后，文人書品留下翰札、詩文手卷、冊頁、扇面等。王羲之的書法之所以成為書圣，就是從他開始，在新唐書和舊唐書中間開始給書家加了署名，標志著書法把藝術(shù)家的身份確立。

唐以后，書法純藝術(shù)書寫開始，除了翰札、手卷、冊頁、扇面等，如唐書法家的題壁和屏風陳列的作品。圖中杜甫描寫了張旭的創(chuàng)作過程，有點像今天的行為藝術(shù)。

懷素和大家喝酒，“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”。留下了這個《懷素自序》，當然我們對他有爭議，是不是北宋的復制本，但這個作品就是純藝術(shù)書寫。他書寫不是為了實用，書寫就是表演式的，一邊的表演，大家在觀賞，詩人他們就題詩，為懷素寫詩的人很多，說明當時的草書，李白、高閑等著名的詩人都為他寫過詩，當時的藝術(shù)書寫在當時風氣很盛。

《清明上河圖》最西端，城外的一個房子里面，這是廳堂，書法的屏風。屏風的設(shè)計，這個屏風主要是畫畫的，寫書法的是比較少的，這些作為裝飾用的書法，把他稱之純藝術(shù)書寫。作為觀賞性的書法，吳據(jù)的《橋畔詩》今天看來是條幅，可能曾是屏風，后重新裝裱。

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明代中晚期掛軸書法出現(xiàn)，宋元無掛軸，我們看《韓熙載夜宴圖》，屏風里都是繪畫，那時沒有掛軸。明代中晚期掛軸的出現(xiàn)和經(jīng)濟發(fā)展、民俗發(fā)展緊密相連。掛軸的興起是蘇州民居廳堂通屏構(gòu)造，需要掛軸。

現(xiàn)在有兩幅《杏園雅集圖》，一個是藏在美國大都會博物館，你看這《杏園雅集圖》，這里有一個觀畫的，另外一幅《杏園雅集圖》沒有觀畫，掛軸放在手上觀看。可以想象，這一定是一個新生事物，覺得這個很稀奇，如果都有這樣掛軸的話，他不至于畫這個掛軸，這就是一種新的審美的方式。明代萬歷時期，蘇州、揚州一帶商品經(jīng)濟發(fā)達，徽商、揚商、晉商匯聚于茲，因其并不與文人藝術(shù)家打交道，只有通過書畫商收藏字畫，以附庸風雅、裝點廳堂門面，同時也為交際官場、培養(yǎng)子女求學入仕而賄賂，于是，畫商經(jīng)營的書畫市場的主要商品便是這種純藝術(shù)書寫的掛軸。畫店老板向書法家定貨，向客產(chǎn)供貨：或者按客戶的要求向書法家定貨，書法家按需創(chuàng)作藝術(shù)產(chǎn)品。

柯律格教授的著作《雅債——文征明的社交性藝術(shù)》，翻譯成中文在最近十來年風行中國美術(shù)理論界。書畫家為什么寫的字，畫的，什么人把他作品放到鹽商、晉商他們家里掛上，成為雅債，這本書就講這個，通過文化人類學介入講述明代中晚期書畫作品在社會流通的過程。這個流通過程又是這個社會文化基礎(chǔ)所決定的。蘇州的文人知識分子，都要去進行科舉，科舉不是都能考得上。

掛軸的出現(xiàn)，民居的改造導致了畫軸出現(xiàn)，畫軸出現(xiàn)導致了畫商的出現(xiàn)。畫商的出現(xiàn)就有了我們職業(yè)書法家的出現(xiàn)。所以這個改變是自王羲之書法史以來第二次最重要的改變，出現(xiàn)了職業(yè)書法家。

這是文征明這個就是高堂大幅掛在通屏上的，這就是丈二的掛軸了，就是人家房子修得高，掛軸很大那個時候突然高堂大軸很多，大的山水就是這個時候出現(xiàn)掛軸，因為這個時候由于通屏的出現(xiàn)，這個社會需求量很大，所以書法家在這個時候走入了千家萬戶。這個時候因為普遍的商業(yè)發(fā)展都要掛，所以這個時候是一個書法大普及的時候，繪畫大普及的時代，特別有高堂建筑，房子修得很高，蘇州都還沒有這個徽州地區(qū)、皖南那邊的房子修得高。高堂大軸的出現(xiàn)。

我在蘇州看的時候也根本沒法掛出來，幾人把它橫著托起來看，高堂大軸，這種掛軸在我們現(xiàn)在西式的建筑立面還沒有地方可以掛，我們中式有通屏的建筑上可以掛巨大的軸，這是明代。

明代的人的寫字你看這個筆畫就和宋元以前的人不一樣的。這個是陳獻章用茅龍筆寫的，這個茅草做的筆，怎么會精致得起來呢，因為它變大了沒法必須用這個，用長毫筆寫字。大家注意徐渭的這個筆，這個“懷中”的“中”字，從王羲之、顏真卿、蘇東坡沒有這種筆法，這是他創(chuàng)造的筆法，為什么呢？他拿了一個小筆，寫了一半就沒有墨了，也寫不了這么粗的筆畫，他就用羊毫，羊毫怎么樣，它很軟，那個時候羊毫質(zhì)量還不好，他完成他的長粗筆的書寫。我們現(xiàn)在講筆法、墨法、章法，你要用常人的方法，這一無是處，他叫什么法呢？沒有啊。歐陽詢?nèi)ā⑵呤ǎǚǘ疾恢邪　槭裁矗抗ぞ吒淖兞耍埫娓淖兞恕Ｈ绻覀兘裉爝€是按照王羲之、顏真卿那個方法就寫不了這樣的作品；如果你縮小一看，徐渭的字一無是處，一塌糊涂。為什么？就是工具的變化，紙張的變化造成的。它必須要新的形，它的結(jié)構(gòu)、點畫的形態(tài)是變化的，這就是徐渭的狂草。

作品平面空間擴張后，書寫工具毛筆的材質(zhì)、大小及其使用方法均發(fā)生適應(yīng)性改變，因此要用一種新的技法觀和審美觀來創(chuàng)作和審視書法作品點畫與結(jié)字的視覺形態(tài)。所以我們今天臨帖僅僅臨王羲之、米芾、蘇東坡不行，你還要學習明代以后的書法，這個在日本稱為明清樣，他們就很聰明，直接從中國的掛軸作品里面學習中國書法，而我們中國還在這個帖，那個帖，找不著北。

第二個變化是宣紙盛行：墨法變淡。明以前用紙是楮皮紙、桑皮紙張，這種皮紙的吸水功能很弱，沒有一筆見濃淡的功能。明以后在安徽宣稱涇縣生產(chǎn)青檀宣紙，就是用青檀皮加上沙田稻草這兩種成分生產(chǎn)的紙吸水性非常強的紙，一筆下去可以見濃淡。

明代以前純用楮皮、桑皮纖維做的皮紙吸水功能較弱，沒有一筆落紙見濃淡的功能。 因青檀樹是安徽宣州涇縣當?shù)刂饕臉浞N之一，纖維很長，又與涇縣的沙田稻草按6/4的比例混合后做紙，能飽含水份，便使水墨因浸潤而出現(xiàn)濃淡效果。

因此明代中、晚期以后，這種青檀＋稻草宣紙的使用，不僅董其昌用濃淡墨作書，青藤、白陽、八大、石濤的沒骨水墨出現(xiàn)并風行于書畫界。

在掛軸初期出現(xiàn)的時候，像董其昌的書法章法還只是把橫加寬一點，他還在在變化的過程中。王鐸就很聰明地考慮到這個問題，大家知道王鐸晚年（崇禎十六年以后）居于北京，址到順治九年去世，這么將近十幾年的時間里一日臨帖，一日作書。現(xiàn)在也有人臨閣帖，但是閣帖字很小！王鐸就把小字變成大字。他講什么呢？“用張芝、柳、虞草法，拓而為大”，拓而為大就是解決章法的問題。掛軸出現(xiàn)以后，有時候一個字占三個字的面積，有的三個字相當于一個字的站的距離，這就是章法上的變化。大幅面的作品不能像《蘭亭序》里邊寫的勻稱的字，它必須有視覺上的起伏變化、節(jié)奏跌宕，就是章法的變化。什么叫做章呢？就是衣服上畫的花紋啊，這個花紋要好看，你老是細碎的花，看起來就沒有視覺沖擊。所以這個時候字法、墨法、章法都有巨大的改變。像這種在古代的時候看到是一個廢品了，現(xiàn)在成為一個新生事物。

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掛軸出現(xiàn)以前，幅法都是拿在手上把玩的。包括我們剛才看的手卷，現(xiàn)在的手卷是放在玻璃柜里面，古人的手卷是拿手上看的，所以它叫手卷。繪畫欣賞一直是掃描，因為畫畫沒有說必須先看什么地方，書法是必須有先后，因為書法它的筆順建立了時間順序，在尋常讀書法的時候，從頭看到尾，先閱讀，這個時候掛軸的時候，就是先不去看你的文字，先看你的視覺造型，審美功能發(fā)生這么一個巨大的改變。朗世寧畫的《乾隆觀畫圖》就這樣樣一種形式。書法作品傳統(tǒng)的審美方式是閱讀把玩式，廳堂中的掛軸變成繪畫作品視覺掃描加閱讀把玩的審美模式，前者的要點在筆墨與神采的意境把玩，后者的要點在章法與形質(zhì)的視覺刺激，我把這一個變化稱作“書法作品的美術(shù)化傾向”，并成為影響至今的書法審美的主流。

當宋元小字作品演變成以視覺為中心的純藝術(shù)的書寫的掛軸作作品的過程中，幅式、公具與技法的難度增大，尤其處理作品視覺作品關(guān)系的復雜性，為避免作意，書寫變得尤為困難。所以說能夠?qū)憭燧S才是書法家。徐渭是大才子，一個偉大的詩人。他自己的一首《春園暮雨詩》，我們就看見三幅，這三幅作品并不一樣，不是逐步條寫下來，這寫行書，這個是正楷，這個是黃庭堅，這個是草書，同樣一首詩，他就看見了他在考慮怎么處理的關(guān)系。同樣一個文字寫出來為什么章法不一樣，書體不一樣呢？就是現(xiàn)在書法家把他的創(chuàng)作注意力放在視覺關(guān)系的處理上。

由于掛軸的流行，只認為掛軸才是書法，文人的手稿比較排除在書法之外了。所以我們現(xiàn)在手稿為什么受追捧，就是發(fā)現(xiàn)這不是書法的手稿反而更有趣味。極盡心思構(gòu)筑這個條幅反而疏遠了，就是因為這個時代明代書法以后，像趙之謙這樣的人，把那個手稿已經(jīng)不當成書法了，所以他說“僅能稿書而已”。所以掛軸書法作品成為主流引起了書法觀念的改變。

現(xiàn)代展覽會改變了廳堂掛軸作品的審美環(huán)境，廳堂中少量作品的審美變成了展廳中大量作品的并列審美，于是作品之間形成強烈的審美干擾。因此，迄今的書法創(chuàng)作把處理作品平面空間的視覺沖擊力，即作品的章法及其字形變異度，作為創(chuàng)作的核心，從而凸顯其作品的風格張力。你大，我更大，就是大家都寫大字，中國美術(shù)館的圓廳正中間，那個中間的圓廳起碼都是在30、40件作品，現(xiàn)在來一幅作品。這些干嗎呢？就是要在大空間中間怎么去顯示、去承載的，在做視覺方面的努力，當然這些都是抄寫古人詩文。

有兩句話要記句，一個是饒宗頤先生的說的，書法不是視覺藝術(shù)。在1997年前后，我去香港拜訪他，他說我在香港很寂寞，終于找個跟我論書的來了，我們做了一個對話，發(fā)表了《中國書法雜志》，他收入他的20世紀大文集里面，他很看中這個對話。我們對于最后，他說了一句話，書法不是視覺藝術(shù)，書法有重要的視覺關(guān)系，視覺的構(gòu)造要我們?nèi)ネ瓿桑撬皇且曈X藝術(shù)。今天我發(fā)現(xiàn)他在將近二十年前說的這句話，越來越顯示出來意義。

第二句話是我四年前和牛津大學和柯律格教授說的話，柯律格說，書法不是抽象藝術(shù)。也是到快到談完的時候，我就問他一個問題，我說我們中國的書法到西方來，就是想請教一下，西方人覺得像我們的中國書法是抽象藝術(shù)，但是他也不認識字。他說，書法不是抽象藝術(shù)。我說，書法和你們抽象藝術(shù)很相近啊，是不是西方人能夠接受你這個書法是用這個方法呢？他說，不是，你那里邊有文字，有文字就有確定意義，就不是抽象的東西。注意，一個外國人他敏銳地感覺書法中間的問題。就是書法是有重要的抽象意義，因為文字創(chuàng)造就是最大的抽象，六書就是抽象，但是它不是抽象藝術(shù)。

中國書法史的巨大變遷，在東晉（317－420）王羲之以前是書體的演變結(jié)束及其藝術(shù)自 覺期的開始，在王羲之以后是作品幅面的放大及其純藝術(shù)書寫成為主流。 這第二個巨大變遷的原因就是五百年前即明代中、晚期掛軸書法的出現(xiàn)和流行，這個變遷延續(xù)至今。

4.
精彩瞬間

張鐵林先生發(fā)表重要講話


書法研究所所長曹寶麟教授發(fā)表重要講話


曹寶麟教授（左一）與黃惇教授（右一）探討學術(shù)問題

書法在線

講座結(jié)束時聽眾的反饋熱烈




講座過程中認真聽講的聽眾


答疑環(huán)節(jié)，聽眾提問


講座結(jié)束后與高研班同學合影留念


講座結(jié)束后與藝術(shù)學院同學合影留念

未完待續(xù)
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