劉正成｜21世紀(jì)的書法與東亞和平的悖論（韓國光州市立美術(shù)館演講全文）

書法在線

21世紀(jì)的書法與東亞和平的悖論
劉正成
韓國光州市立美術(shù)館
2018.3.15

前不久在首爾的藝術(shù)殿堂發(fā)表講演，發(fā)表時間很匆忙，10分鐘講完了。我覺得沒有講清楚，今天利用這個機(jī)會，增加一倍的時間，謝謝金炳基先生翻譯。

講今天的東亞書法，我首先回顧五百年前中國書法發(fā)生的一個最大變化，就是掛軸書法的出現(xiàn)對傳統(tǒng)書法的改變。

一、掛軸書法對傳統(tǒng)書法的改變

傳統(tǒng)書法的審美特征：它書寫詩文但不是文學(xué)，因為文學(xué)文本只是它的載體；它具有抽象美但不是抽象藝術(shù)，因為它有文字；它具有視覺美但不是視覺藝術(shù)，因為它與我的所有目見的自然形態(tài)都不同。

但500年前即中國明代中、晚期，傳統(tǒng)書法出現(xiàn)了巨大改變，這個改變是由掛軸書法的出現(xiàn)引起的，書法從實用與審美相結(jié)合的卷、札式書寫，改變?yōu)閱渭冇糜趯徝赖募兯囆g(shù)書寫。純藝術(shù)書寫的掛軸書法逐步成為書法創(chuàng)作的主流形態(tài)，引起了創(chuàng)作技法、創(chuàng)作心理、審美功能的改變。因作品幅面的擴(kuò)大，讓筆法變粗、墨法變淡、章法變亂，極大地改變了書法作品視覺審美形態(tài)。

1、傳統(tǒng)文人書法創(chuàng)作與審美模式

我們先看一下掛軸書法出現(xiàn)以前的傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作模式和審美模式。這就是王羲之的《姨母帖》，傳統(tǒng)的拿在手上把玩的手札。這手札是拿在手上看，不斷這樣展開的，沒有掛在墻上的。扇面，從王羲之到明代掛軸出現(xiàn)的時間有一千多年的時間，書法主要是這種形態(tài)。

這是韓國李晃（1501-1570）的行書詩稿，和中國是一樣

韓國金長生（1548-1631）的信札

日本的空海（774-835）《風(fēng)信帖》。

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古人看這個手札是怎么看的呢？這是《北齊校書圖》，你看拿在手上看的。就是說一邊讀這個文章、讀這個詩，一邊進(jìn)行審美欣賞。

這個是吳昌碩畫的《燈下觀書圖》，張大千畫的《蘇小小觀書圖》，古人就是這樣欣賞書法的。這是屏風(fēng)《五代韓熙載夜宴圖》，以前沒有掛軸，就是屏風(fēng)。這個建筑和我們今天韓國的古典建筑很相近的。我在南宋《《南寧女孝經(jīng)圖》》上發(fā)現(xiàn)一個書法的屏風(fēng)。

2、民居建筑改變與掛軸書法流行

什么時候發(fā)生改變呢？明代中晚期，民居建筑發(fā)生了改變，所以掛軸書法流行起來了。明代的房子升高了，然后出現(xiàn)什么呢？通屏，就是這個原來掛屏風(fēng)的地方換成固定的通屏了。所以以前放屏風(fēng)的地方成為一個固定的通屏了，這是通屏。這種建筑，我不知道現(xiàn)在韓國有沒有，但是在中國的蘇州、安徽一帶有很多這種古代建筑。就是通屏。

明代自永樂以來蘇州地區(qū)造磚業(yè)的發(fā)達(dá)，民居建筑的土木結(jié)構(gòu)技術(shù)提高，高堂大屋在民間實現(xiàn)了普及。廳堂升高后，原先用于分隔廳堂內(nèi)空間的屏風(fēng)便相對顯得矮小了，于是長條形的中堂、條幅經(jīng)過裱褙后，直接掛在固定通頂屏門上了。

這是明代的一個繪畫明代謝環(huán)（1377-1452）所畫《杏園雅集圖》這是觀賞掛軸的，出現(xiàn)掛軸了，他們覺得很奇怪，這樣欣賞掛軸。這是明代掛軸剛剛出現(xiàn)的時候的真實場景。現(xiàn)在認(rèn)為北宋吳琚有一張掛軸是在臺北故宮博物院。但是這上面有疑問，這上面有一個裝裱的邊，而這邊沒有，所以我認(rèn)為這不是掛軸，是一個屏風(fēng)上面裁下來的一塊。這個吳琚是米芾的學(xué)生，所以實際上北宋、南宋是沒有掛軸的。

在明代中晚期出現(xiàn)了掛軸。這是祝允明的小條幅《摸魚兒詩軸》，這個掛軸只有111.2cm，就是剛剛出現(xiàn)的時候。

到文征明那個時期就有了高堂大軸了，《進(jìn)春朝賀詩軸》348.4cm。文震亨，文征明的孫子，他的《長物志》在書法單條中說，文震亨（1585年—1645）在所著《長物志卷五-書畫十-單條》：

宋元古畫斷無此式，蓋今時俗制，而人絕好之。齋中懸掛，俗氣逼人眉睫，即果真跡，亦當(dāng)減價。
就是宋元斷無此式。

3、掛軸作品引起書法創(chuàng)作與審美模式的改變

掛軸出現(xiàn)以后就引起了創(chuàng)作和審美的改變。首先改變筆法、墨法、章法，這三大創(chuàng)作形式發(fā)生了新的變化。

筆法變糙。古代筆法很精致，明代的筆法很粗糙。因為這個時候所使用的毛筆是羊毫，不像狼毫很硬，所以很粗糙，這是羊毫。你看這個狼毫就沒有這個問題，很順。

墨法變淡。這是唐代的《五牛圖》，你看這個紙沒有濃淡的，這個淡的地方是慢慢皴擦出來的。它用了皮紙，你看所以宋代用墨就如童子之睛。徐渭的畫有濃淡，這個就是因為涇縣用青檀皮做的宣紙。這個紙就下筆見淡墨。這個時候看字像看畫一樣，不能全部濃黑，就必須有淡的調(diào)節(jié)。這就是為什么我們現(xiàn)在書法家寫字旁邊都要放一缸水，沾的水這樣寫。古人寫字旁邊就沒有水缸了。

章法變淡。原來是豎行，橫平豎直，很整齊一行一行的章法。《王鐸書贈王屋年兄軸》這個大概是有三丈的大字。這個作品就是有一丈，這個章法就變化了，它不是豎的，是彎彎曲曲的。它搖來搖去的，這一行原來是直的，這一個就不能直了，搖來搖去了。這個章法就是拓而為大。

作品幅式的變化引起審美模式的變化。書法作品傳統(tǒng)的審美方式是閱讀把玩式，廳堂中的掛軸變成繪畫作品視覺掃描＋閱讀把玩的審美模式，前者的要點在筆墨與神采的意境把玩，后者的要點在章法與形質(zhì)的視覺刺激，我把這一個變化稱作“書法作品的美術(shù)化傾向”，并成為影響至今的書法審美的主流。

我們要學(xué)二王的字怎么辦呢？王鐸一生就是想把這個字從小變大，他努力琢磨，變大就很困難。所以有作品幅式變化引起審美模式變化。以前是閱讀把玩，就是順著這個字讀下來。看這個作品的時候，他就不一定去讀了。首先看這部分，就是掃描式的閱讀，就是像看畫一樣。所以章法就變得非常重要。

文人的居室里面很小，就要看小的掛軸對聯(lián)。現(xiàn)在大展覽了。一個展覽會很多件作品，觀眾為什么來看你那件作品呢？就是你的視覺形式很吸引人。所以視覺的刺激力，這個章法變得很重要。所以看展覽的人很少去閱讀它了，就是遠(yuǎn)觀它大概的形態(tài)。沒有人去讀它，這就像看畫一樣，掃描式的閱讀。這個變化以后，一直影響到今天這五百年時間。

閱讀審美向掃描審美的轉(zhuǎn)換。書法作品傳統(tǒng)的審美方式是閱讀把玩式，廳堂中的掛軸變成繪畫作品視覺掃描＋閱讀把玩的審美模式，前者的要點在筆墨與神采的意境把玩，后者的要點在章法與形質(zhì)的視覺刺激，我把這一個變化稱作“書法作品的美術(shù)化傾向”，并成為影響至今的書法審美的主流。

4、近古書法發(fā)展的三個轉(zhuǎn)折

所以我們要看古代作品的時候，一定要看是王羲之的信札，還是王勃的條幅，你在學(xué)習(xí)它的時候一定要注意大小的關(guān)系。就在五百年從掛軸還是發(fā)生了三個變化，

這是第一個改變，就是掛軸出現(xiàn)的時候，文人寫字不是寫自己的詩文的，是為了別人的裝飾。他寫這個字不是拿來告訴你一封信，而是讓你去審美的，叫純藝術(shù)書寫的。

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第二個轉(zhuǎn)折點就是清代道光時期金石學(xué)的興起與碑派書風(fēng)成為主流，在王鐸傅山之后一百多年開始，碑學(xué)的潮流開始了。因為要寫大字，就在山上就尋找這個摩崖。這種山上的字已經(jīng)有一千多年了，以前不認(rèn)為它是書法。就是阮元、翁方綱看了說這是書法作品，可以去學(xué)習(xí)的。受金石學(xué)的影響，書法家開始寫篆書、寫北魏的楷書。宋元明這三代的書法家很少有人寫篆隸書的，很少有人寫。

上世末至本世紀(jì)初三十年間的破體書風(fēng)流行，其引發(fā)的鍥機(jī)在1900年前后的甲骨出土與其后的秦漢簡牘的發(fā)現(xiàn)，其主要視覺特征是打破晉唐以來篆、隸、楷、行、草的經(jīng)典書體模式，而是諸體雜糅你中有我我中有的后經(jīng)典書體模式。這個就是破體，它不是標(biāo)準(zhǔn)的隸書，不是標(biāo)準(zhǔn)的破體。鄧石如的篆書、金膺顯的篆書，金膺顯先生的篆書就寫了甲骨文。許多書法家學(xué)漢簡，楚簡，像篆書，又像隸書。所以我叫它破體書，破體書是現(xiàn)在中國包括韓國在內(nèi)所有書法的共同特點，就是沒有一個人再寫標(biāo)準(zhǔn)書體了，都寫破體。

二、群眾性書法活動興起與文化邊緣化

1、文言文轉(zhuǎn)變成口語化的白話文

自二十世紀(jì)初中國的科舉制度被取消，開始了“五、四”新文化運動，受到西方書面語言的口語化影響，使傳統(tǒng)社會的文、言分離的書面語言文言文，轉(zhuǎn)變成口語化的白話文，尤其是1950年代中的簡化字推行，實現(xiàn)了全民的文化大普及。

又由于1960年未群眾性抄寫“大字報”和毛澤東詩詞活動，使群眾性的書法藝術(shù)普及到城市、農(nóng)村、機(jī)關(guān)、工廠，取消了文人書法的門坎。

傳統(tǒng)文化重新獲得民眾的回歸，成千上萬具有初中文化程度、能讀《重詩三百首》的民眾，非常熱情地投入了一波一波的“書法熱”這種群眾性書法藝術(shù)活動中。其參與人數(shù)是與古代科舉制度時代不可想像的巨大，同時造成書法的文化稀釋現(xiàn)象，幾乎演變成一種泛藝術(shù)的民俗文化，讓書法失去的歷來的精英文化地位。

2、書法家協(xié)會成立與書法邊緣化

自1980年代書法復(fù)興以來，成立各級了書法家協(xié)會，實際上讓書法藝術(shù)行業(yè)化了，同時也是社會文化地位的邊緣化了，失去了書法家在社會、政治、文化等各界中原有的精英地位。王羲之、顏真卿、蘇東坡這樣的書法家不僅是書壇的主流，同時又是當(dāng)時社會、政治、文化的主流。而當(dāng)今的著名書法家僅僅是書壇的主流，而非社會、政治、文化的主流。


3、抄寫唐詩宋詞的書法泛藝術(shù)化傾向

像郭沫若、沙孟海、林散之這樣詩書并茂的書法的“最后的貴族”消失以后，以抄寫唐詩宋詞為務(wù)的當(dāng)代書法家僅僅成了書法從業(yè)人員，讓書法藝術(shù)放棄了文獻(xiàn)性的人文訴求，而僅僅成為有“墨”無“翰”的技藝展示，書法名家批量生產(chǎn)。雖然電腦錄入徹底改變了文字書寫的傳統(tǒng)，但并讓人失去書法書寫的快感追求，書法參與人群的數(shù)量反而在增加，卻無法挽救書法藝術(shù)質(zhì)量的下降，書法難以避免娛樂化的命運，這成了一個時代文化藝術(shù)發(fā)展的悖論。

4、續(xù)寫書法新篇章是重要的發(fā)展命題

當(dāng)代中國如何在群眾性的書法藝術(shù)活動中，與傳統(tǒng)文化良性對接，繼承書法作為民族精英文化的基因，充實書法藝術(shù)的文化內(nèi)涵，續(xù)寫書法藝術(shù)史的新篇章，讓書法藝術(shù)人才從高原走向高峰，是我們時代重要的文化藝術(shù)發(fā)展命題。

舉個例子。六屆蘭亭獎是中國最高的獎，就有數(shù)百名書法家出現(xiàn)。但實際上他們的文化領(lǐng)域是不能跟郭沫若、沈尹墨，他們在邊緣化的。

古人寫自己的詩詞，現(xiàn)在的書法家就寫唐詩宋詞。你看書法家都抄同一首詩，都是抄寫的。這是我們最著名的中國書法家，中國書協(xié)副主席，這些都是抄唐詩宋詞。所以怎么樣發(fā)展書法的文化，我們達(dá)到了高原，但是沒有高峰，為什么呢？就是大家抄唐詩宋詞，只是技巧達(dá)到一定高度，而文化沒走向一定高峰。所以中國的狀態(tài)可能在韓國、日本、態(tài)度都是比較普遍的現(xiàn)象。

三、書法交流是促進(jìn)東亞和平的正能量

東亞的漢字使用與書寫具有兩千年以上密切的文化交流的歷史，從實用和審美的兩個范疇均具有許多共同點。書法藝術(shù)是一種審美理想的表達(dá)，它能促進(jìn)人的心靈表達(dá)的共振。21世紀(jì)東亞書法雖然已具有各自國家的特點，但其共性仍然具有文化擔(dān)當(dāng)?shù)奶厥庖饬x，這個特殊意義可以從三個方面去觀察：

1、東亞書法傳統(tǒng)的共性

一個方面，保持傳統(tǒng)語言文化的同一性，是對書法藝術(shù)價值觀的認(rèn)同。在最近幾百年的歷史中，韓國、日本日常使用的語言文字已經(jīng)發(fā)生了變化，韓國出現(xiàn)了表音的韓文書法，日本形成了以漢字部首改造的假名書法，但漢字書法卻始終是書法藝術(shù)創(chuàng)作的主流形態(tài)。韓國書法所遵從的書圣金正喜的經(jīng)典書法模式，日本書法作為書圣所遵從的“三筆”與“三跡”的經(jīng)典書法模式，與中國書圣王羲之的晉唐經(jīng)典書法模式，是東亞書法價值觀共同的來源和基礎(chǔ)。但是，隨著近代西學(xué)東漸，東亞對西方藝術(shù)價值觀的學(xué)習(xí)、汲收，尤其是西方十九世紀(jì)以來抽象藝術(shù)對東亞藝術(shù)的影響，中、韓、日三國均面臨對民族傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)、繼承與發(fā)揚，從而維護(hù)和顯彰其文化的歷史獨特性。因此，促進(jìn)東亞書法的交流，是維護(hù)東亞各國民族文化發(fā)展的積極措施。

2、加強(qiáng)書法交流是東亞國家利益之間的緩沖劑

中韓、中日均有悠久的文化、宗教、藝術(shù)密切交流的歷史，歷代書法家所流傳的友好交流的故事至今起著典范的作用。以空海為代表的日本平安時代(794—1192)書法家作為遣唐使與中國唐代書法密切相關(guān)，以金正喜(1786～1856)為代表的韓國李朝時代的書法家，與以翁方綱、阮元為代表的中國清代乾隆時代的書法家親密交往的歷史，至今引以為中韓書法交流的史話。歷史證明，無論東亞各國之間處于和平或沖突的政治環(huán)境下，書法藝術(shù)的交流始終沒有停止過，中、韓、日書法藝術(shù)史的書寫是完整延續(xù)的。在當(dāng)今世界環(huán)境下，東亞國際環(huán)境處于十分敏感和不確定的狀態(tài)，如何發(fā)揮書法藝術(shù)這個具有悠久的友好交流傳統(tǒng)的正能量，讓書法藝術(shù)交流促進(jìn)各國人民的相互理解和認(rèn)知，確實是我們作為書法家的社會文化擔(dān)當(dāng)。

3、加強(qiáng)交流是書法的文化擔(dān)當(dāng)

東亞書法在傳統(tǒng)上都是交流非常密切的，你看韓國、日本、越南的書法，古代的碑帖拓片。所以我覺得這也是共同點，要找共同點。這是當(dāng)代書法，這是啟功的，這是金膺顯的，這些書法家，他們在世的時候，都是和平交流的重要力量。所以我們要繼續(xù)搞好書法交流。

古人書法交流，他是東亞國家之間的緩沖劑，有翁方綱和金秋史的交流。翁方綱送給金秋史的作品和金秋史送給鄧傳密的作品，空海，玄奘取經(jīng)，空海又通過玄奘的學(xué)生那里學(xué)習(xí)梵文，學(xué)習(xí)書法。這是王羲之的《圣教序》，這是空海的《灌頂帖》，都是一脈相承的。

我們書法應(yīng)該做加強(qiáng)交流，作為文化擔(dān)當(dāng)，作為我們和平的促進(jìn)劑。我認(rèn)為它是現(xiàn)在活躍書法市場，建立藝術(shù)生產(chǎn)的交流機(jī)制很重要。書法作品進(jìn)入市場，從明代就很繁榮了，這是整理了明代書畫市場的價格。這是一個在明代的時候，一個宋代拓本價值萬金，價值很高的。

安國就是我們朝鮮族收藏家，他花了萬金收藏這個。這個是以蘇州的50畝良田換這個帖。趙孟頫的、文征明的都進(jìn)入市場，所以當(dāng)時有很多職業(yè)書法家，那么中國現(xiàn)在最大的榮寶齋。最近20年中國書法的市場開始形成了，和韓國不太一樣的是中國當(dāng)代書法家的作品都會進(jìn)入市場。2014年的一次成交額達(dá)到一個拍賣公司5點多億人民幣。像這樣的拍賣會，中國有10家大的拍賣公司。

趙孟頫的《心經(jīng)》就是前不久拍的，1.9億元成交。我們當(dāng)代書法家，你看石開、李炳權(quán)這些書法家都會帶網(wǎng)上拍賣作品，隨時都在拍賣。試開60多歲，他在50多歲，他們的作品都拍賣了。所以我們政府下文件，希望用金融的政策支持書法的發(fā)展，而且表彰先進(jìn)。
前些年中日韓希望建共同市場，我們希望先把書法的共同市場先建立起來。在韓國和日本，古代書家都能賣，當(dāng)代書家我也希望把這個市場搞起來。我希望我們都能繁榮東亞的書法市場，擴(kuò)大我們書法家的生產(chǎn)力。
     
當(dāng)代書法市場的建立與活躍對藝術(shù)生產(chǎn)力提高起著催化作用。中國近古時期的明代蘇州地區(qū)書畫市場的興起，是促進(jìn)明代中晚期書法發(fā)展的最要社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，清代乾嘉時期揚州地區(qū)書畫市場的興盛，也是揚州八怪等職業(yè)書家生存的經(jīng)濟(jì)條件。上世紀(jì)九十年代中期，中國書畫拍賣市場開放和活躍起來，為民間書畫作品市場流通打了一劑強(qiáng)心針，當(dāng)代書畫作品的價格和成交量呈數(shù)十倍的增長，極大地提高了當(dāng)代書畫家藝術(shù)再生產(chǎn)能力。近些年來，中國政府對發(fā)展民族傳統(tǒng)文化和活躍書畫市場不斷給予政策導(dǎo)向，這種不斷繁榮的文化生態(tài)對東亞書法發(fā)展應(yīng)該產(chǎn)生了積極的影響。近日，中國政府又印發(fā)了《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，提出：“制定和完善惠及中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程項目的金融支持政策。完善中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的激勵表彰制度，對為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展和傳播交流作出貢獻(xiàn)、建立功勛、享有聲譽(yù)的杰出海內(nèi)外人士按規(guī)定授予功勛榮譽(yù)或進(jìn)行表彰獎勵。”

東亞各國如何在發(fā)展書畫市場方面交流經(jīng)驗，相互促進(jìn)，繁榮相互溝通和同步的東亞書畫市場經(jīng)濟(jì)，為當(dāng)代書法交流蓄備必要的物質(zhì)基礎(chǔ)和互動環(huán)境，也是值得我們關(guān)注和研究的問題。


    謝謝大家！


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