《書譜-人物研究》：[劉正成] 反思錄

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《書譜-人物研究》： 反思錄

劉正成


題解：《書譜》雜志編輯在跟我討論這個專題的結構時，我提到了那篇《中國書壇的昨天，今天與明天》講演稿中的反思部份，他們很感興趣。那篇講演稿太長，但摘出其中的“反思”部份又缺乏連貫性。于是，匆忙之中，我就想到做一個隨想式的“反思錄”吧，寫到哪里算哪里，以后還可以續一續，以供關心我的讀者會心一笑。

一

假如1985年我沒有從四川作家協會調到中國書法家協會，我可能已成為一個著名作家，而不會陷入這樣一個魚龍混雜文化缺失追逐實惠的行業協會之中？

1990年代首尾，分別由重慶出版社和青島出版社出版了我的歷史小說集，一樣的內容，由八個短、中篇小說組成，前者名叫《地獄變相圖》，后者叫《劉正成歷史小說集》。后者改名，是想到還要出書法文集等，想構成一個系列。這八篇歷史小說中的七篇都是從1980年至1984年之間在四川和全國文學期刊上發表的，最后一篇《莊周自傳》是來北京后于1989年改寫后發表于《人民文學》和《長城》上的，這在《我與書法二十年44 - 我的文學之夢》中記載過的。我的這些為數不多的歷史小說，已問世二十多年，至今還不時有人向我提起。前幾天，由劉墨先生傳達了一個口信，說中央美術學院著名雕塑家錢紹武教授正要雕塑畫圣吳道子，想見一見我，看看我那篇寫吳道子的歷史小說《地獄變相圖》。對我自已來說，更不可思議的是，我寫的這些歷史小說如同讖言，它讓我后來的生話竟然朝著我寫過的小說情節去發展！套一句評論語匯來自夸吧：具有一定的歷史洞見性。高爾基說，“文學就是人學”，它當然與人有關呵！

我寫過劇本，寫過報告文學，但只有歷史小說獲過獎，被改編過，還被物色為中國歷史文學學會理事。我終于找到了我的形式：歷史小說，這種介于藝術和學術之間的東西。也就是說，我寫作歷史小說是有前途的。1985年初，中國文聯秘書長陸石擬議調我到中國書協那陣，我正在蘊釀構思長篇小說《孔子》。那時，正是日本作家井上靖的小說《孔子》出版的前后。井上靖關于中國的歷史小說《天平之甍》、《樓蘭》、《敦煌》等，就如同中田勇次郎主編的《書道全集》一樣，在上世紀70年代、80年代曾強烈刺激過我的民族自尊心：中國人為什么不能寫好中國人的歷史？最近，由胡玫執導、由周潤發主演的電影《孔子》已停機結束，它又讓我想起了我那個文學之夢。

是的，我如果不來北京，我有可能早已完成了長篇小說《孔子》，一本介于藝術和學術之間的歷史小說，庶幾湊上了近來的“國學熱”哩！但是，可以肯定地說，就不可能有現在的百卷本《中國書法全集》了。這兩件事誰更重要呢？說不好。但有一點是決定我北上的理由，而這個理由倒讓我事與愿違。

我上調北京前，已任大型文學叢刊《人世間》的副主編。《人世間》是一本以紀實文學為特征的刊物，1984年初它的創刊號就發表了丁一三的《十年動亂》，披露了“文革”中高層的“黑幕”，還有劉賓雁的報告文學(名字記不得了)，驚動文壇，發行了100萬冊。而實際征訂數是180萬冊，貸不了款買紙印不出刊物來以致供不應求。在我們這個多難興邦的國度與時代，文學不介入生活與政治，你就只能玩遵命文學、宮廷文學了。如果你不屑于當御用文人，當然你就要承擔文學的風險。書法顯然看不出有什么政治，即使在沒有言論自由的時代，它仍然可以茁壯成長。于是，我毅然選擇了政治安全，進入了職業書法界。但完全出乎意料的是，我從紙上談兵的文學界，進入了一個真槍實彈的書法界，讓我在一個理應安全的、古香古色的港灣里失去了安全。出于對我個人命運的反思，假如，我現在有機會重新做一個選擇的話，我會選擇什么呢？我不知道。

二

假如我到了中國書協以后不去發明拉贊助搞“中青展”這種“書法運動”，像中國美協那樣國家給錢幾年辦一次國展，書協不至于成為一個公司經營模式的文藝社團？

不久前，我在一個展覽開幕式上不期而遇現任中國書協副秘書長陳洪武同志，在隨意的攀談中他頗為感慨地說道：“現在書協有一百五十多口人上班，光張羅工資一年都得一百幾十萬，費心呵！”聽這話，我當時大吃一驚：六、七年間，協會的人口怎么會增加了四、五倍！？記得1985年我剛來中國書協時，行政定編24人，其中2人劃歸中國文聯統配統管，而實際在編人員只有15人左右。1990年代初，國家壓縮編制到18人，《中國書法》雜志給了10個自收自支的事業編制，所以到2000年四次書代會前，中國書協的行政人員加上《中國書法》的聘用人員加起來不過30多人。這擴充到5倍的人員到底是干什么的？這個如此龐大的書法家協會到底是干什么的？東京的全日本書道聯盟，也就一間幾十平方米左右的辦公室和幾個工作人員。我還去過名古屋的中部日本書道會，也是一間幾十平米的辦公室，一兩個專職人員。我還從各種間接渠道得知，歐美國家的各種國家級的藝術、文學協會，都只有幾個專職工作人員。像中國書協擁有150多人的龐大文藝協會，我看會是全球首屈一指了！這意味著什么呢？在國家機構改革精簡的大潮中，中國書協頂風而上大肆擴張，要干什么呢？這應該從我自已反思開始去尋求答案。

由政府給錢辦文藝家協會，是1950年代從前蘇聯學習的經驗。中國人學的蘇聯經驗中，現在差不多都廢完了，比如集體農莊、多生娃娃的“英雄毋親”、優先發展重工業的計劃經濟體制等等，唯有這文藝社團體制保持60年不變。說不變，也不對，實際也變了。中央給協會制訂的工作任務是聯絡、協調、服務，文藝家協會是黨和政府與文藝家之間的橋梁中介。照理，國家給書協20來個全包干的行政編制應該是很富裕的了，這一點比全世界哪一個國家都強。當然，事業經費給得很少，除了每年做預算的外事經費外，四、五年才給5萬元辦一次全國展。當時主持工作的劉藝副秘書長給我說，中國書協的主要任務是提高，而我年少氣盛，認為普及也很重要，就自作主張拉贊勁辦起了“中青展”。現在許多評論家都認為，“中青展”是中國現代書法運動的標志，除了推動了新時期的“書法熱”，也造就了當代書法事業的一代中堅力量，等等等等……但是，卻忽略了一個細節：用書法作品物權交換展覽事業經費的商業化原則。從不經意中，或者善意的動機中，這種商業化原則從策略性發展到政策性，再發展到謀略性，然而到了瘋狂的行業性。如果這個文藝社團純民間性的，它至多蛻化成一家藝術公司，但它又是官辦的，它具有其些行政權力，于是，商業化＋權力尋租，就徹底改變了這個協會“聯絡、協調、服務”的性質。以前拉贊助，三兩年或者一年辦一次全國展、中青展，已經極大加快了四、五年一展的發展節奏，而近十來年已發展到每年辦十幾次花樣各異的國展。為什么？是書協工作人員的敬業精神更高而近于瘋狂了？不是，這是商業化加權力尋租所生產的“剩余價值”創造欲望的驅使。我曾舉個不恰當的例子：家養的笨雞要8個月到一年才長肥可食，現在養雞場的肉雞只要四、五十天就成。中國書協從1980年到2000年這二十年間發展到7000名會員，而2000年到2008年，會員至少已近20000人，因為每年新增會員達500至1000人之間。如果說展覽的次數加多、會員人數加大，可以證明書法藝術的發展狀態的話，這種狀態的質量似乎可以用笨雞與肉雞來做比較吧！中國文聯別的協會都是按部就班治理協會，沒聽說中國美協、中國攝協一年辦十幾次國展的，難怪有網友戲謔地給中國書協改名“中國書法總公司”。 正是因為沒有金錢的操控，協會不展現強勢，大批美術家并不受官辦協會的操控，以“非主流”的狀態走上了國際美術競爭的舞臺，而善于對著宣傳口徑畫主題畫的“主流”畫家也并不能在美術界一統天下。而中國書協靠金錢與權力的凝聚力，“非主流”的自由書法家們沒有會員、理事、主席的名份生存在邊緣很困難，根本無力抗衡官本位的書壇權勢。哎，都是金錢惹的禍！是的，從當年找錢辦展覽，到今天辦展覽找錢，我可以說是一個始作俑者，讓發展藝術的協會蛻變成了經營藝術的公司，我可以說是一個罪魁禍首。下一步應該怎么辦，我也不知道。

三

假如在我主持《中國書法》雜志的18年中敢于直言批評當代書壇名不符實的書法名家和書法作品的話，是不是會遏止當前“官書”泛濫、書壇領袖位置被權力操控的現狀？

十年“文革”中有一個人盡皆知的信條：“不破不立，破字當頭，立也在其中了。”這個口號搞得天下大亂。撥亂反正，我們那個時代的人深惡這個信條。1985年我來京主持《中國書法》的工作，自覺要反其道而行之：“不立不破，立字當頭，破也在其中了。”也就是說，只說好話，不說壞話，宣揚積極面，不批評活人。以古代經典為藍本，以近現代名家為示范，以當代優秀書家為榜樣，書壇豈不是和諧向上的方向嗎？

然而，事情并非如此簡單。當你從一個極端跳到另一個極端的時候，另一方面的問題也出來了。這就是，當你放棄真正的文藝批評之后，光立不破，就可以造成良莠不分，好壞參半莫辨其真。因為，“掃帚不到，灰塵照例不會自己跑掉”這句話仍然有效。試想，當代最優秀的作家、導演如王蒙、張藝謀等，哪一個人沒有接受過批評？正是這樣的批評，促進了文學、電影藝術的正常發展。王蒙、張藝謀憑稿酬當然是百萬富翁、億萬富翁，具有極高的經濟誘惑力。但你看，有哪一個官員會留然要求在《人民文學》發表小說，或者籌資拍大片去掙錢兼顧爭當作協、影協主席？真有人敢冒天下之大不韙去試一試，鋪天蓋地的媒體轟炸不把你批得粉身碎紛才怪哩！所以，作協主席、影協主席基本上沒有滲假搞怪的。書協就不同了，蔡樹農在《美術報》發了一篇文章叫《官軍來了！》，批評書協領導機構被官員包辦了，反映了書壇的現狀。顯然，蔡樹農只可能在美術媒體上放厥詞，在書法媒體上絕對行不通。沒有人可以在《中國書法》、《書法報》、《書法導報》這些書壇主流媒體上批評這些書協官員是摻水的冒牌貨，相反，這些媒體還會大篇幅宣傳廣告來推汲助瀾。魚目混珠魚龍混雜泥沙俱下，書法已沒有基本標淮，書協已沒有最低門坎，書壇已成了“官書”、“俗書”這些低品質假貨泛濫的市場，富有創造精神的書壇精英反而被斥之為“丑書”被大加撻罰。這就是沒有文藝批評惹的禍！

試想，從1985年《中國書法》被國家出版局正式批準為期刊以后，以文學界、影視界的文藝批評為榜樣，敢于對名書家有缺點的作品開刀品頭論足，我看“官軍”假貨就會望而卻步不會削尖腦袋往書協砧，書壇的各級領導班子就不會魚龍混雜優汰劣上。如此，愛好書法的官員們也不會被誤導，擺正自己的票友位置，真正提高書藝水平，創造各就其位的和諧書壇。我在《我與書法二十年》的回憶錄中就講到，當年鄧力群同志就曾當著中組部、中宣部有關領導的面對我說：“《中國書法》的主編應該由劉正成來當，××不行，連我也不能當這個主編，因為劉正成是專家。”鄧力群同志自已當然是一個文史專家，他是一個大筆桿，還搞過篆刻，他的意思應該理解為書法的事應該讓書法家們去辦，行政官員們不要瞎參乎。由于我膽小，想當和事佬，無力突破習慣勢力和人事重圍，不敢搞真正的文藝批評，弘揚敢說真話的風氣，沒有把《中國書法》辦成一面讓大家美丑自鑒的藝術鏡子，因而造成目前“皇帝的新衣”橫行無忌而無所制約的現狀。目前該怎么來打破這個禁錮的文藝批評的僵局？我也不知道。

四

假如我沒有被搞下臺而仍執掌中國書協的權柄，我會有立場、觀點、方法的徹底改變，并對書協本身的體制性問題看清楚而實施有效的改革嗎？

答案當然是否定的。首先，我走上中國書協領導崗位并非是真正民主選舉出來的，而是靠權力人物推舉上去的。這樣，我在中國書協近二十年的工作和影響力是一種偶然現象。特別是我作為一個黨外人士，先是協會某個主要領導信任的中層干部，后來又僅僅是協會四人常務領導班子排在最后一位的副秘書長，完全是因為在一個非常特殊并且奇特的人事關系構成中，我才勉為其難地發揮出一定的積極作用。老實說，我身在中國書協領導崗住的時候，雖然發力的空間非常有限，干事阻礙重重，人事環境十分惡劣，我并沒有真正從體制上去思考協會的改革與發展。在協會“換屆”，根本沒有空間去思考民主選舉對協會的意義，而只是一心想到我能得到一個被上級部門確定為“候選人”---實際上是一種變相的行政任命---得到提升的機會，我就有條件把書協的事業辦得更大更好。

我在《我與書法二十年》中曾回憶到，在2000千禧之年，即四次書代會換屆那一年的春天，我構思了“千年書法大展”計劃，立即得到中國文聯主要領導的贊賞，并確定為中國文聯當年辦的“十件大事”中最重要的一件來實施。誰知此事被新任的書協黨組書記所反對，并用一種暗箱中的阻力跟我較勁，讓我心力交瘁。這時，中國文聯黨組書記委托一個黨組成員給我談了一次話，很顯然他是非常熟諳政壇游戲規則而又十分同情我的處境的人，他推心置腹直捷了當地問我：“正成，你知道書協今年秋天就要換屆，你是不怕矛盾去辦‘千年書法大展’呢，還是回避矛盾不辦這個展覽或者推后辦展保證你平平安安換屆？”意思我已經很明白，他希望我仕途平安回避矛盾停下辦展。可當時的我就一根筋，頗有些“明知山有虎，偏向虎山行”的楊子榮的氣慨，我說：“‘千年書法大展’是千年才一回，故宮博物院都同意把蘇東坡、米芾、黃庭堅、趙孟俯這些國寶放到中國美術館與當代書法一同亮相，是千載難逢的大事，怎么能不辦呢？我選擇辦展！”后來，費盡心力“千年書法大展”開幕那一天，正是2000年底四次書代會閉幕我失勢的第二天。當時我很想不通這事，為協會辦事業與獲得協會權位怎么會是南轅北轍背道而馳截然相反呢？原來，把書法專業工作做得越好，讓官本位書協這個牌子貼上更多的金子，只會吸引更多貪婪的官員來腐蝕它，讓它異化成自已的對立面。此后，我曾常常自嘲說：“我是搬起石頭砸自已的腳，自掘墳墓自已埋！”這就是文藝體制的悖論，也是我這個曾經的體制中人的局限性。如何糾正目前官本位現狀，讓文藝家協會復歸民間性質，真正開發藝術生產力？我也不知道。

五

假如我沒有被趕下臺，我在中國書協的權力和位置越來越大越來越高，作為一個書法家來說，我的書法作品的市場價格顯然會大增，而我的書法藝術水平也必然會隨之提高嗎？

    無數歷史事實證明，權力、地位、名聲增加與藝術水平提高并不一定成正比，大多時候恰恰相反。我本人的藝術實踐佐證也未逃脫這個怪圈。大家都讀過司馬遷的《報任安書》的這段話：“蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大底圣賢發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事、思來者。”這段話如果不是出自經歷宮刑奇恥大辱而著《史記》的司馬遷之口，后人誰信？作為后世讀者，倘若未經歷恥辱與失意，也會信而不深。為什么？沒有生活的真切體驗，藝術的情感與境界從何而來？我很年輕的時候，就曾經為杜甫的《天末懷李白》深深感動。詩云：“涼風起天末，君子意如何？鴻雁幾時到，江湖秋水多。文章憎命達，魑魅喜人過。應共冤魂語， 投詩贈汨羅。”當時，我為杜甫的憐才惜友所動，正所謂 “世人皆欲殺，吾意獨憐才” (杜甫《不見》)之意，后來則對其“文章憎命達，魑魅喜人過”這兩句感慨尤深。“文章”與“命達”豈可兼得，恰成反比！我認為這正是文藝規律所決定的世事因緣。作為一個詩人和藝術家來說，你要感恩于命運的顛沛與折磨，而收獲于文章與藝術。

我在《我與書法二十年》的序言中說過：“什么叫‘體驗生活’？生活絕對不是一個口號，絕對不是主觀對客觀的積極介入！如果不是目前流行的‘采風’之類游戲的話，生活是主體的被動與無感覺狀態。”“生活就像一個泥坑，你跳進去以前也許有什么想法，當你跳進去以后，黑鴉鴉一片，你什么都看不見了，什么想法都沒有了。某一刻，你從這個泥坑跳出來了，你才‘看見’了‘生活’，你才有了‘想法’和感覺。”于是，你才有了藝術創作成果。《書譜》編輯的意見，要我把各個時期的代表作挑選發表，我作了一些梳理，也許你可以從這些不同時期的作品文字中讀到與我生活有關的心性情景，想必也可以看見我藝術的進步，特別是新世紀這八、九年中的成熟與進境。我自認為，如果我的書法作品有傳世的可能，我相信大多應是五十歲以后的東西吧。

我在撰寫《中國書法全集-王鐸書法評傳》時，論述到黃道周給王鐸《擬山園初集》作序時所說的“五十自化”，也就是“蝶化”之意，我自己到了五十歲以后，才深切體會到生活歲月的歷練在藝術中催蛹化蝶的重要。王鐸正好過五十歲不久便不幸做了城下之俘的“貳臣”，縱然他是一個杰出的書法家，他也不過是一只曳于泥中的烏龜而已。他在晚年寫了很多杜甫風格的詩歌以抒發生靈涂炭和身世際遇的悲痛，也有詩一樣的夢想，唯留下“好書數行”而已。王鐸書法藝術的高峰，正是在他五十歲到六十一歲逝世前的這十來年間，足以令我們深思“文章憎命達”這幾個字的份量。今年春天，英國BBC電視臺要攝制一個關于中國文化的專題片，編導要我把紙鋪在地上掃大字，我在丈八匹上橫掃出“泥龜夢蝶”四個字來，受到看客捧場，我想這正是我的表達，一種處境與心境的恰當表達。在權力和商業社會的如此折騰喧囂之中，怎么能沉下心來，長期接受生活與命運的安排，做到“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，成為一個名至實歸的藝術家？這不是理論的命題，而是實踐的命題。你做得怎樣，不是你自己說了算，甚至也不是當代人說了算，應該是歷史說了才算。

2009年9月9日深夜于泥龜夢蝶堂燈下

一鳥

仔細想想目前的中書協確實是書法公司，更確實劉先生是始作俑者！
事情的發展沒有照劉先生的想法走！
現在的劉先生和書協是栽樹和乘涼的關系！

王子庸

先生自問得好

鴻石

能讓我一邊讀一邊思考的文章,::gif88::gif

枕流堂

無語。。。。。。::gif160::gif ::gif88::gif 讓我歡喜讓我憂

小鹿

懷著沉重的心情，
拜讀完劉老師的全文。

讀萬后沉思好久，
心里先是憂，后是喜。

憂——當代“書法界”真是已經積重難返！

喜——劉公心懷“天下之憂”！

向劉老師致敬！！！

陳仲明

摘錄劉先生的話：
書法顯然看不出有什么政治，即使在沒有言論自由的時代，它仍然可以茁壯成長。于是，我毅然選擇了政治安全，進入了職業書法界。
哈哈，劉先生書呆子氣了吧？！看看幾千年的中國書法史，其實往往是中國的貴族和官僚書法史。當然，民間的書法史，靠簡牘，墓志銘等實物流傳了下來。對其也只能在野史中論述。但在正史中以大家著稱的，又多是官僚。官僚雖然有比較清明的官，但在官場也要有計謀保護自己的。
即便口碑相對較好的啟功，但也有人說他“狡猾”（這種“狡猾”或許是一種圓通的自我防御術），但他的知名度，其中其實也有政治的成分在，因為他在皇城。如此而已。

臨顛

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聞山

各人走自己的路，走好而已。

王子庸

原帖由 183 于 2009-11-17 14:53 發表

2009年9月9日深夜于泥龜夢蝶堂燈下

先生齋號變了