中國文聯副主席陳振濂：當代書法觀念發展的三個階段

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中國文聯副主席陳振濂：當代書法觀念發展的三個階段

作者：陳振濂（中國文聯副主席、中國書協副主席）

來源：《中國藝術報》

　　中國書法的發展，從秦漢到唐宋元明清，是一個“古典”的歷史時期。清末民初到新中國成立后，又面臨一個“新文化運動”，即文化轉型的歷史時期，而在改革開放的這40年，又構成一個藝術轉型的歷史時期。這樣的分三段劃分歷史，比例過于懸殊，可能有點危言聳聽，但如果細細尋繹其中依據，我以為這樣的劃分卻是有書法“史觀”支撐而不是毫無來由的。

　　古典時期的書法，經歷了篆隸楷行草五體書的演變，經歷了從甲骨文、金文、石刻的“刻”到竹木簡牘之“寫”，再到晉唐以后“書于竹帛”之“寫”，這是一個清晰的脈絡。又從字體到書體，從抄寫行為到印刷的傳播技術改進，區分開技術之“字”和手寫之“字”，乃至到銅木活字到鉛字再到電腦打字的文明進程，這又是一個脈絡。這些內容，都構成了“古典”時期的一些最重要的節點。

　　近現代的新文化運動時期是以“西學東漸”為契機和標志的。新文化運動崛起的結果是古漢語文言文變為白話文，鋼筆字取代毛筆“書法”，豎式改為橫式、點標點符號，簡化字替代繁體字，以及書法從實用寫字轉向藝術展覽和專門的藝術社團組織、發行報刊媒介等，構成了對“古典”時期的大超越。這些歷史發展要素，都是“古典時期”所從未有過的——“文化轉型”作為時代的大潮一瀉千里、蕩滌一切，但它同時又是書法在文化轉型中試圖保全自身不遭覆滅的“催化劑”。

　　改革開放40年，是一個完全進入“藝術化”轉型的、超越古典生長期和文化轉型期的嶄新時期——書法成為獨立的藝術門類，成立全國級協會，定期舉辦全國書法藝術展和書學研討會，推廣寫字教育的大學專業藝術學科教育。這一時期的發展特征是一切以展覽為中心、大眾文化行為轉換成專業藝術行為。

　　我們對當代即改革開放40年來書法發展的梳理，首先立足于這樣一個歷史和時代的認知立場。

　　1980年-1999年

　　恢復“身份”意識——重建技法、風格階段

　　相較于其他藝術門類的協會，中國書協成立是在晚近半個世紀的1981年。1980年在沈陽舉辦的全國第一屆書法篆刻展是書法藝術真正走向“展廳文化”的一個轉折點——書法由書齋里勤學苦練過渡到展覽模式。因為有了合法身份和價值體現，新一代愛好者投入書法，從過去的一片空白起步，尋找古典名家的經典法帖進行學習和依傍，形成了以技法為第一階梯的局面。過去書法是書法家（人）這一方的努力，但到了展覽廳里，觀眾的褒貶卻只會根據作品（物）來進行判斷，兩者之間可能很不合拍，但在2000年以前，因為從無到有，需要先存亡繼絕，重建古典，所以以取得合法身份的書法作者所擅長的技法風格為基準的做法，是一個大家都習以為常的常態。這一歷史階段的主題是——基礎能力與專業邊界：書法經典技法風格傳遞與接續。

　　從民國以來，書法一直是“老朽”的穿長衫的形象。大量西方文化在近現代進入中國之后，西裝代替大褂、皮鞋代替布鞋、雪茄代替煙斗、咖啡代替茶、洋樓代替四合院、學堂代替科舉，直到藝術上的交響樂代替二胡琵琶、油畫代替文人畫、芭蕾舞代替民間舞蹈、話劇代替京戲、長篇小說史詩代替格律短詩……在這中西文化交集之時，只有書法是沒有來自西方的參照的純正“女兒之身”。這至少表明了兩層意思：一是書法界沒有絲毫文化自卑，不用在對比中自慚形穢，看西方人眼色，因而認定自己是中國傳統文化和華夏文明血脈純正的當然代表；二是書法在一線孤懸的承傳過程中，因為沒有外來異質文化的挑戰和“交叉”“匯融”，故爾又表現為固執、狹隘、偏激、排外，自命正宗而決不容忍另類異端，當然也不具有開放性。這使它的前行動力來源單一視野狹窄，嚴重缺少交叉、匯融的生命活力。甚至是不是歸于藝術，也處于十分鈍感的狀態。許多書法家的目標，就是怎樣寫好字，寫好看優美的毛筆字。古代書法是文人書齋中怡然自得的文字書寫，并不在乎它是否是藝術；近代書法因為有舶來的鋼筆字在實用層面上的全面侵入和擠壓，已經被迫向藝術展覽求援，在為生存而苦苦奮斗時，已經有了一定的藝術意識。

　　不但如此，當時的書法，其實也還只是愛好者的自娛自樂，并沒有藝術上的“合法”身份。新中國成立后，1949年成立中國文聯，設有音樂、戲劇、美術、舞蹈等各文藝家協會，但根本沒有書法的影子。中國書協成立是在晚近半個世紀的1981年。而1980年在沈陽舉辦的全國第一屆書法篆刻展是當時書法藝術真正走向“展廳文化”的一個轉折點。它表明了在國家層面上接納書法擁有“合法”身份的基本態度。回憶起沈陽全國第一屆書法篆刻展大廳中衣著簡樸的中老年書法家久別重逢奔走相告，淚眼朦朧地看到自己的書法作品被堂堂正正掛在展廳中的情景，那是遭受了幾十年屈辱輕蔑打壓后的何等的揚眉吐氣？我是在場親歷者，我相信今天的中青年書法家們，沒有人能體會當時經過十年浩劫后云開霧散、老一輩書法家們“終于熬出頭了”的欣喜若狂心情——書法終于有了“合法身份”了。從非法屢遭嚴厲批判，到合法地掛在展覽館大廳里被公眾欣賞和尊重、贊嘆；借助于國家改革開放的大潮，得益最多的書法家們終于看到了燦爛的未來。這樣的極端落差，是其他繪畫、雕塑、音樂、戲劇、電影等藝術門類所不具有的。

　　但進入展覽廳并不等于就形成了“展廳文化”。長期養成的書齋情結和自娛自樂的寫字狀態，仍然牢牢地凝結在絕大部分書法家的意識中，在修養、學問、雅玩、修身養性陶冶情操的傳統觀念下一代代成長起來的書法家們，面對近代以來走向公共空間的“展覽廳”，并未清醒地意識到，它的挑戰可能是致命的、顛覆性的。于是，以文人書齋揮毫舊樣式直接掛入美術展覽廳，完全不考慮其間的私人空間和公共平臺的巨大差別，成了第一代書法家的“常態”——身體與作品進入了展廳，思維和心態卻還在書齋。在展廳競技的空間里，充斥著各種優雅地寫毛筆字的種種揮毫。而因為有了“合法”身份和價值體現，新一代愛好者投入書法，從過去的一片空白起步，百廢待興，自然而然就想著要尋找古典名家的經典法帖進行學習和依傍，又必然以書法的技法為第一階梯。故爾，當時最好的書法作品評價標準就是點畫有法，字正腔圓，能忠實地臨摹再現，掌握正確的筆法和書寫技巧，亦即以“技法”模仿為中心。

　　此外，在學習掌握基本方法的入門階段，學習技法和學習風格是同步的，不存在學習了古法帖中只取技法卻不涉風格的問題。故爾以1980年改革開放后書法第一輪從無到有的普及，勤學苦練，盡早掌握書法技法，寫一手好字，有顏、柳、歐、趙、鐘、張、“二王”的風格，是當時書法家們的畢生愿望。

　　由此而引申出這一時期書法的時代價值觀，是以“技法與經典風格的承續”為最高目標。重建經典、技巧嫻熟、風格趨于古典的“古已有之”甚至還要講家數、講來源，依靠勤學苦練技能，建立起專業書法家的身份、地位和自信心。

　　上世紀80年代的書法，已經逐漸地過渡到展覽模式，書齋練字已經成為個人行為，而參展獲獎才能證明自己的水平和價值。但在當時，由于對“展覽”這一新時代的新體制缺乏研究，許多書法家認定只要我有名、我資格老、有地位，論資排輩，我也應該優先參展。這是一種“以作家（人）為中心”的去取立場。

　　但在那幾年的展覽評審中，有名的書法家成績卻不太理想。這是因為如果只注重書法家個人的主觀努力，而不考慮受眾包括評委的客觀評價觀感去取，自認為是“世界名作”，是“天才”，觀眾卻并不買賬——在展覽作品前一晃而過不感興趣者多矣。書齋里勤學苦練，是書法家（人）這一方的努力，但展覽廳里觀眾的褒貶，卻只會根據作品（物）來進行判斷，兩者之間可能很不合拍。但在2000年以前，因為從無到有，先要存亡繼絕，重建古典，以取得合法身份的書法作者所擅長的技法風格為基準的做法，還是一個大家都習以為常的常態。正因如此，我們對這一歷史階段提出的主題是——基礎能力與專業邊界：書法經典技法風格傳遞與接續。

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　　2000年-2015年

　　走向“展廳文化”——視覺藝術形式塑造階段

　　進入展廳的新型生態后，書法家們痛苦地發現：原有古典式的書法觀四處碰壁，遭遇了極大的困惑和挑戰。大量書法愛好者狂熱投入到書法當中，于是，判高下定優劣辨雅俗便成了所有書法展覽當務之急的工作目標，于是就有了投稿規則，有了評審和評委會的組成。為了競技，為了盡可能地爭勝，除了技術上寫得好以外，還必須提高書法作品的觀賞性，才能嶄露頭角。所以書法家們開始在選取色紙、多鈐印章上下功夫，甚至過分追求制作與拼貼以求有耳目一新的形式感。此階段的主題是——展覽比賽的生存空間，是書法作品視覺形式追求和創作行為選擇的根本理由。

　　1999年至2000年以后，進入展廳的新型生態后，書法家們逐漸痛苦地發現：原有古典式的書法觀四處碰壁，遭遇了極大的困惑和挑戰。

　　首先，是書齋雅玩意識面對展廳文化的嚴重水土不服。以書法展覽和展廳這個公共藝術空間作為書法生存的關鍵平臺：在藝術上要“為人民服務”“以人民為中心”，進入展廳為公眾所關注，當然是順理成章的。在書齋里是為自己和兩三友好服務，而美術館展覽廳是公共空間，上至達官貴人富豪大佬之儔，下至販夫走卒引車賣漿之流，只要是市民、公民、人民，眾生平等，人人得而進入之觀賞之。因此，從書齋到展廳的書法，從邏輯上說，正是最“以人民為中心”的選擇。我們有什么理由去拒絕呢？

　　但“展廳文化”作為一種空間規定、體制創新，尤其是在改革開放國門大開的風潮籠罩下，卻是有它自己的運行邏輯的——必須直面書法大眾的投入和狂歡的需求。漢字人人會寫，過去或許會寫鋼筆字，只要膽子大敢拿毛筆在宣紙上寫，就可以理直氣壯地認為自己是書法家。幾十萬上百萬愛好者的狂熱投入，在藝術上倘若沒有約束，書法藝術的精華會被徹底淹沒在蕓蕓眾生的汪洋大海之中。于是，判高下定優劣辨雅俗，便成了所有書法展覽當務之急的工作目標，于是就有了投稿規則，有了評審和評委會的組成。

　　但一旦要評高下，有入選、入展、評獎還有一、二、三等獎的等差設置，當然更多的必然是遭到落選淘汰的作品，誰上誰下，誰獲獎誰參展，互相之間當然就有了一種競爭關系。五萬件投稿作品，只有一千件入選，入展比是50：1；獲獎作品一般20件，獲獎比是2500：1。這樣激烈的競爭，才是“展廳時代”我們必須面對無法回避的游戲規則和嚴峻事實。就像奧運會一樣，冠軍只有一個，沒有競爭，那是群眾健身操。

　　為了競技，為了盡可能地爭勝，于是除了技術上寫得好以外，還必須提高書法作品的整體觀賞性，才能嶄露頭角，脫穎而出，讓公眾喜歡，吸引他們注目，以增加獲勝的概率。于是書法家們在創作時絞盡腦汁想新招兒。但問題是：書法技巧在一定積累下是穩定的，不會每天變一個樣式，那就只能在選取色紙、多鈐印章上下功夫，甚至過分追求制作與拼貼以求有耳目一新的形式感。我們今天異口同聲批判形式至上和拼貼制作，殊不知從根本上說，這正是我們的評審和評優評獎的舉措導致競技爭勝所造成的。要想糾正它很容易，只要停止評審，書法作品馬上就會改觀。但沒有評審，沒有優勝劣汰，難道一個展覽要展出五萬件作品？

　　尤其是在2000年至2010年的10年間，走向“展廳文化”還意味著主客體角色的位移。過去是書齋獨處時代，書法家是主體，故爾書法家說了算：書法家有名則作品必好，必受追捧，所謂“名人字畫”即謂此也。但一進入“展廳時代”，唯有作品獨立突顯，而書法家卻隱至幕后。觀眾在展廳只見書法作品不見人（書法家），而恰恰他們是評判作品優劣有無價值的主角。于是，從“書家至上”（創作發出者）到“受眾至上”（觀眾欣賞者），我們看到了一個幾千年來書法史上最革命性的顛覆。

　　作品成敗開始受制于客觀。參展當然不想“敗”，而要“成”，就必須專注于作品，與書家身份地位名望的關系不再有決定性的直接關系了。即使是名不見經傳的后學之輩，只要努力打造好作品，誰都有可能異軍突起，脫穎而出，一鳴驚人。為了這一點，書法作者們開始嘔心瀝血：筆法當然極重要，風格的經典性很重要，這些本來書法里都有，可以沿襲舊軌，老調新彈，但展廳中所需要的視覺形式的新穎，卻是過去書齋時代且沒有的，而又是“展廳文化”時代之競技爭勝所不可缺少的。于是大家專心投入，不遺余力。只不過，筆法風格古來即有之，而形式塑造和作品獨立甚至追求不同凡響的“制作”效果，則是新的“展廳文化”所催生出來的新做法，古來無之，故爾最初一段時間我們看不習慣而已。但書法作者雖然不習慣，而觀眾卻喜聞樂見，樂于追捧，為什么不能“以人民（觀眾）為中心”而要深惡痛絕地拒絕它呢？

　　2000年之后，書法日益注重“形式”的價值。從技法的連綿明清調即狂草風，到小楷風、章草風，到西域殘紙風、“二王”風、北碑風等，我們看到了稱之為是“流行書風”的10多年書法時尚的形式（風格）轉換。而在2010年為界的前后5年之間，則更是集中出現了染色做舊、拼貼制作、多鈐印章幫襯，乃至直接仿竹木簡形制、仿碑刻拓片形制和古刻閣帖形制的各種手法的創作現象，令人眼花繚亂。當然，因為書法家們沒有經過事先的培訓和研究，倉促上馬，其中當然有大量的低劣庸俗之作，因而受到了書法界許多人的批評和抵制，但不也有幾萬件低劣之作被淘汰了嗎？如果站位高一點，客觀思考一下：這些被統稱為“制作”的部分，難道不正應該是書法創作的一部分？甲骨契刻、金銅冶鑄、石碑鐫刻、色紙拼接，古來都有，我們并沒有什么異樣感，為什么今天卻成了禁區？本來只要有助于書法的擴大影響增加其美感，大眾喜愛，任何手段都可以被平等地使用，何必沿襲舊觀念自設桎梏自縛手腳？如果有做舊染色水平不高或制作低俗的作品，完全可以用展覽評審的正當程序和評優汰劣的方法，像評審書寫性作品中的低俗作品一樣遭到篩選出局。亦即是說，在“展廳文化”的大時代進程中，我們對于書法創作形式中任何可能的塑造手段，其實都不應該拒絕而是張開懷抱迎接之。但無論是書寫還是裝飾，制作還是創作，只要是低水平，都應該被淘汰；而對于高水平的作品，無論創作也好制作也罷，都不應該被歧視而應受到足夠的尊重。其理由很簡單，書法美是要在展覽廳里供人欣賞的。故爾，我們在此階段給出的主題是——展覽比賽的生存空間，是書法作品視覺形式追求和創作行為選擇的根本理由。

　　（2015年至今）

　　“同頻共振”——表現時代主題內容階段

　　2015年以后至今的3年間，書法創作觀念又經歷了一個相當大的方向性轉變——開始特別強調書法藝術的“文化屬性”，并對書寫文辭錯謬、書法家國學修養低下、書法中的錯別字頻現等問題進行了痛切的反思，推出了一系列十分有效的舉措。這一階段的主題為——以文化為引領，與時代相伴而行：創作思想和作品主題內容的引領、表達及檢驗。

　　其實早在10多年前，書法界已經意識到文化屬性的問題。只關注于技巧的高下，使書法創作越來越成為一種“炫技”——只憑技術較高下：于形式塑造既缺乏擴展探索的熱情，于書寫文辭更是漠不關心。而且在用字方面，錯漏衍誤、繁簡混雜，尤其是不通篆法和錯別字疊出，已成時代痼疾。而對于書法作品的文辭內容選擇，也是拿現成的古詩詞文章一抄了之。一個筆墨優良的書法家，在傳統文化比如古文修養方面極可能是一個“文盲”級人物。早在上世紀90年代初，中國書法界即已有“學院派書法”強調“主題先行”，中日共同舉辦的“自作詩書法展”堅持每年舉行。其后在2009年前后，亦有“意義追尋”“閱讀書法”之提倡。但之所以強調，恐怕正是因為薄弱和稀缺。之所以要特意呼吁這些，正說明在書法界長期以來，對主題、意義、閱讀等文辭內容，書法家們是漠不關心的。當時的提倡，也只是空谷足音，孤掌難鳴，范圍狹隘，僅僅處于個人的實驗行為之中。

　　2015年之際，書法界開始視文化（而不是技能）為頭等大事，進行了一系列工作部署：如中國書協針對中青年作者開設“國學班”進行文化專題培訓；在全國展事評審和“蘭亭獎”評獎以及“現狀與理想”創作批評展中，都專設文字文辭審讀之環節，表明了今天書法界已經有了新的價值取向，有了清晰的風向標。過于繁復的“形式追求”被明示制約，沉湎于技法的炫技也被視為匠作。書法的文化基因在百年以后被再次激活，尤其是強調書法藝術相較于繪畫、音樂、戲劇、舞蹈等，擁有得天獨厚無人可及的漢字基因和作為思想載體和文明教化的“文辭內容”，在當代書法中被再次作為重要一翼，甚至是主要一翼來對待，并構成了前所未有的事實上的“半壁江山”。這種銜接古今幾千年的文化意識，代表了從最初強調技術和風格，到進入“展廳文化”的形式塑造和表現以來，書法在新的歷史階段對自己的發展目標提出了新的文化要求。書法寫的是漢字，它天然地具有明確的傳統文化屬性。但在清末民初書法被新文化運動和鋼筆字所取代、又在進入“展廳時代”之后，它成了“炫技”的藝術語匯和技巧大比拼，這當然對書法從文人意識走向藝術家立場而言是必須的，有明顯積極意義。但由此而導致文化基因大量水土流失，顯然不是書法發展的正常選擇。因此，今天我們大聲疾呼書法創作諸要素中，文字、文辭、文史、文化、文明的存在是必不可少的，其實這正是一種審時度勢細密分析之后的糾偏之舉。

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　　重視文化，對當代書法家而言，其實是一個環環相扣的立體的“鏈”。從2015年開始的這新一輪發展征程，雖起步時間不長，但過去十幾年已有少數個人實驗，有一定的科研成果積累，自然很容易作前后伸展并形成體系層次。以我們的看法，在今后的發展中若談到書法的“文化”，再也不是看不見摸不著的玄虛抽象涵義，它應該至少有五種切實的學術類型：要求書寫文史哲國學經典內容時，必須做到文字正確、文意通暢，這是第一種；從抄古書到自作詩文，“我手寫我口”，使書法文辭與書家自身相關聯，是第二種；鼓勵“日常書寫”，衣食住行，婚喪嫁娶、柴米油鹽、喜怒哀樂，恢復書法在書寫時的原生態而不僅僅是擺開架勢的“創作”，是第三種；又以“閱讀書法”構成書法文辭閱讀和視覺形式審美的雙棲雙翼狀態，互相輝映互相支持，與打造“閱讀時代”“閱讀社會”相表里，是第四種；以記錄時事民生，政經文教，使書法作品成為一部波瀾壯闊的時代文獻，起到“當代書法史記”的作用，以之“治國平天下”，則是第五種。
　　以書法的藝術語言來表現時代、社會、生活，這是進入“展廳文化”時代后作為視覺藝術的書法，必須要回過頭來重新補足的重要一課。書法在追求審美形式的同時，還應該通過“意義追尋”的文化期許，努力使自己走向更完美、更成熟、更迷人，更有獨特性，更能兼容“文”和“藝”的豐富內涵。2015年至今短短三年，已經啟動的這輪新的當代書法史上新的啟蒙運動，必將為今后書法藝術的健康發展，提供新的方向、能源與動力。