劉正成：張大千關于＜溪岸圖＞的判斷到底靠不靠得住？參觀上博翰墨薈萃書畫珍品展

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張大千關于＜溪岸圖＞的判斷
到底靠不靠得住？



劉正成/文


上世紀末鬧得滿世界風雨的＜溪岸圖＞真偽風波令我對高居翰的鑒定眼光大打問號，總覺得西方人即使是專家要看懂中國書畫不容易。

20世紀70年代中，張大千要從美國佛羅里達的環畢庵移居臺北摩耶精舍前，他將一些古代藏畫賣給了紐約的收藏家王己遷，90年代中，王己遷將自己收藏的十多件古代書畫賣給了大都會博物館，其中就包括這張＜溪岸圖＞。不久，高居翰先生指出＜溪岸圖＞并非北宋董源之作，而是張大千作偽，并且著文論證。當時，作為大都會博館中國部主任的方聞先生頗不以為然，據說方聞先生還因此擔負采購這些作品的信譽責任。于是，方聞先生在九十年代末策劃了一個國際研討會，就這幅＜溪岸圖＞的真偽問題進行討論。于是大陸書畫鑒定界巨擘如啟功、徐邦達、楊仁愷等均應邀赴紐約與會。會后，我曾當面向啟功、楊仁愷二位老先生請益。記得啟功先生沒有直接向我下真偽的結論，他只說：西方學者不懂我們的＂望氣＂，有些東西我們一看就知道真偽！我又問他會上有沒有爭論呢？他說：大家都是各說各的。楊仁愷先生大概也是這種說法。我私下也在懷疑，人家主人把你從大老遠的中國請去，你難道能去搗亂？后來，作為方聞教授助手的張以國先生從美國攜回了那本方聞先生所著的論證＜溪岸圖＞非偽的論著，并告訴我他正任職大都會博物館協助方聞先生編輯了這本書。瀏覽了這本書后，我便深信＜溪岸圖＞非偽之說。但是，有的基本原則畢竟是學術的紅線而不可違背。例如，論作品真偽必須看原作。這次在上海博物館看了＂翰墨薈萃＂展后，深感＂不怕不識貨，就怕貨比貨＂的古訓不過時。

讓我深感幸運而大開眼界的是，這個＂翰墨薈萃＂展將中西五個著名博博館的兩宋珍藏一齊掛出來，讓人可以并列比較而觀！這讓我忽然有所＂發現＂：兩宋的作品按畫幅底色品相可以分成兩類，一類是底色較淺而勻，一類是底色較深而深淺不勻且有綴補。我記不得是啟功先生還是徐邦達先生說我講過：凡是古代珍品必然品相好，你想，像蘇東坡、黃山谷的精品在當時就十分珍貴，哪個收藏者都會把它當成寶貝愛護有加，豈有讓它日曬火燎的道理，所以傳世珍品品相皆佳，而那些品相差的東西都大可懷疑。后來我看許多古代書畫展，都一再證明此論是真理。以此來看，這＜溪岸圖＞即屬品相欠佳之作。我所謂＂欠佳＂，即我把頭偏來偏去，就是不能一眼看出此畫畫境的全貌，就是說所畫樹石山水看不出遠近虛實，畫境很平板。我先還以為這是隔著玻璃有反光的原因，后來看到玻璃柜里陳列的上海博物館收藏的董源《夏山圖卷》，以及王詵＜煙江疊嶂＞卷后，雖然有反光，但畫境看得清清楚楚，底色既淺又干凈。特別是看了美國大克利夫蘭美術館的那幅巨然的山水中堂＜溪山蘭若圖軸 ＞后，我猛然醒悟：這干干凈凈的畫幅才是珍品本相，那些明顯是底色作舊并補綴的東西，才真正是障眼亂真之物。這時我又看見大都會博物館收藏的李成山水大條幅＜寒林策驢圖軸 ＞也很像＜溪岸圖＞的畫面那樣看不清楚。本幅上方還鑲有一條小詩堂，由張大千題＂大風堂供養天下第一李成畫＂。我可以推斷，這和＜溪岸圖＞一樣均有大千題跋，則必是大都會博物館從王己遷手中入藏的張大千轉售之物！我的孤陋之見：高居翰的懷疑不是沒有道理，這兩件東西屬明代行貨的可能性極大！

這時，我又回追朔了昔日印象，我在故宮博物院多次看過馬遠的＜踏歌圖＞,我也在臺北故宮博物院看過范寬的＜溪山行旅圖＞,還在巴黎大王宮和臺北故宮兩次看過李成的那幅山水條幅，和這次納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏李成中堂＜晴巒蕭寺圖＞一樣，均是底色停勻品相上佳之作！而張大千舊藏的這兩件國寶級宋畫均呈品相低劣的特征。我不由追問：這是為什么？我當然不會懷疑王己遷先生當＂托＂，也不會懷疑方聞先生徇私，我甚至也不會簡單懷疑張大千成心作偽。我在猜想，張大千之所以作赫然題跋為真品，必然怕有人懷疑其偽。再則，張大千是否把上述諸種宋畫國寶并列而觀，從品相分類得出這兩種分類的區別？

我在上博展廳中將上述想法講給同行的侯勇聽，他也按我這種＂底色分類法＂去觀察，他也覺得我的有些道理，故發表此想法與同道討論。


作者正在上博展廳里觀摩上博藏董源＜夏山圖卷＞




附記：

我記得我第一次聽劉老師說“望氣”的提法，是去年在薛永年先生七十壽誕學術研討會時，劉正成老師引用啟功先生的話說了這句：“西方學者不懂我們的＂望氣＂，有些東西我們一看就知道真偽！”。

在這次上博《翰墨薈萃-美國收藏中國宋元書畫珍品展》之前，劉正成老師一直強調的觀點是認為各司其職的好。搞創作的不要踐越去作鑒定評判。他認為：“搞創作的，知道好與不好，但是真假之說，確實不是創作的本份。”在這次上海之行，他把望氣之說用他自己的感觀詮釋出來，個人認為之所以有這種提法，應該是在這次展覽中能夠一次性看數十幅宋畫的緣故；；在同一展廳，能有數幅大致相同時間的宋畫同時展出，能有所對比，而出此論斷。正可謂“不怕不識貨，就怕貨比貨”。提出望氣，有點像玄學，即憑專家學者之深厚學養，一眼望去便知真偽。是真的就是真的，假的就是假的。緣由就是高手的東西，一眼就能看到境界，而仿作，必然不是創作，一定會有所限制，為了尋求效果，所以有做舊等諸多方法，而一做，必然與原作的自然多了痕跡。另外，既然是好東西，藏家也必定很珍惜，甚至會看得比自己的生命還保貴，所以必定會細心保護，無疑其品相，境界與仿作無法相比。

此際遇國寶聚首與劉老師之豐富識見之福，受益良多。幸甚，幸甚。

侯勇補記
2013.1.11

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張大千關于＜溪岸圖＞的判斷
到底靠不靠得住？



巨然 溪山蘭若圖軸

五代 南唐 絹本墨筆　
縱185.4厘米 橫57.6厘米  
克利夫蘭美術館                                 

此圖高聳云表的山巒雄居于畫幅上部,山頭布有礬頭狀的卵石,猶是巨然本色,下部岡阜林木蔥郁,掩隱樓閣屋宇,前部有坡岸溪水，展示一片寧靜清謐的意境。畫幅右上有“巨五”編號，當是六幅通景屏風中的第五幅，僅為大幅山水的一部分。畫上鈐有宋“尚書省印”、清“安儀周家珍藏”及“乾隆御覽之寶”。

巨然

中國五代南唐、北宋畫家，僧人。原姓名不詳，生卒年不詳，鐘陵（今江西南昌）人，一說江寧（今江蘇南京）人。早年在江寧開元寺出家，南唐降宋后，隨后主李煜來到開封，居開寶寺。擅山水，師法董源，專畫江南山水，所畫峰巒 ，山頂多作礬頭，林麓間多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之細徑危橋茅屋，得野逸清靜之趣，深受文人喜愛。以長披麻皴畫山石，筆墨秀潤，為董源畫風之嫡傳，并稱董巨，對元明清以至近代的山水畫發展有極大影響。有《萬壑松風圖》、《秋山問道圖》、《山居圖》等傳世。
工畫山水，師承董源，但風格不同于董源秀逸奇偉。擅畫江南煙嵐氣象和山川高曠的“淡墨輕嵐”之景。南唐后主降宋，隨至汴京（今河南開封），住開寶寺，在學士院繪《煙嵐曉景》壁畫，為時人稱贊。他的一個重要特點就是在林麓間點綴卵石，玲瓏剔透，清晰潤澤，仿佛剛被水沖刷過一般。他的畫風對后世江南山水派很有貢獻，是一位有創造性的藝術家，后人把他與董源并稱“董巨”，為五代、宋初南方山水畫的主要流派，對后世影響很大。
　　

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【名稱】五代董源溪岸圖
  
【類別】中國古畫
【年代】五代
【文物原屬】故宮舊藏
【文物現狀】美國紐約大都會博物館藏
【簡介】絹本，設色，縱：221.5厘米，橫：110厘米。

關于《溪岸圖》是否五代董源所作，上世紀末曾引起一場國際的大辯論。30年代，畫家徐悲鴻忽聲稱自己覓得了古畫《溪岸圖》，不多時他將畫割愛轉讓給了畫家張大千，張大千隨身把玩三十年后，又轉讓給了身居海外的收藏家王已千。然而兩個大畫家的曾經收藏，卻給此圖籠罩上一層神秘的色彩。世紀末，王己千也垂老九旬，紐約大都會博物館在購藏這幅古畫之前，特舉辦了一場有關此圖是否董源真跡的國際學術研討會，群英薈萃，眾說紛紜。結果是懸疑頻出，有人甚至提出要重新修改中國繪畫史。三方意見：一是認定為董源真跡，并以此否定一切現定為董源的作品；二是以為未必，但至少是北宋作品；三則直指為張大千偽作。但畢竟時隔一千多年，舉證艱難，無可確論。如同傳為東晉王羲之書法的《蘭亭序》的真偽之辯，曠日持久，莫衷一是，但在一點上各方達成了共識：就是《蘭亭序》的藝術成就極高，稱之“天下第一行書”并不為過。而《溪岸圖》的作者雖不可確定，但此圖的藝術成就非常之高。

（侯勇轉自網絡）

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【名稱】宋馬遠踏歌圖

【類別】中國古畫
【年代】宋代
【文物原屬】故宮舊藏
【文物現狀】北京故宮博物院蕆

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《踏歌圖》是南宋著名畫家馬遠的傳世名作，此圖近處田垅溪橋，巨石踞于左邊一角，疏柳翠竹掩映，有幾位老農邊歌邊舞于垅上。中段空白，云煙迷漫，似乎山谷中還有蒙蒙細雨。遠處奇峰對峙，宮闕隱現，朝霞一抹。整個氣氛歡快、清曠，形象地表達了“豐年人樂業，垅上踏歌行”的詩意。

踏歌是民間一種不拘程式的娛樂形式，用足蹬踏而作歌之謂。據《武林舊事·元夕》載李籃員房寫南宋京城臨安繁華氣象的詩中，有“人影漸衡益露冷，踏歌聲度曉云邊”句。此外，張武子詩：“帖帖平湖印晚天，踏歌游女錦相牽；都城半掩人爭路，猶有胡琴落后船”。可見踏歌這一娛樂形式在平民中甚為盛行。馬遠繪畫師李唐，故《踏歌圖》中的山石用斧劈皴。當然馬遠發展、豐富了斧劈皴的技法而有自己的特點。此圖在具體畫法上，用筆蒼勁而簡略，大斧劈皴極其干凈利索，正是院體的典型特色。樹木的枝干有下偃之勢，則是馬遠個人的創造。這幅作品，從總體上來說，雖然不是邊角之景，但在具體處理上，已經融入了邊角之景的法則，所以，并不以雄偉見長，而是以清新取勝。尤其是瘦削的遠峰，宛如水石盆景，靈動輕盈，絕無北宋山水畫那種迫人心肺的壓倒氣勢。

踏歌圖局部圖冊(9張)馬遠描寫一個清靜深秀的山灣里，幾個老農在陽春時節帶有幾分醉意地歡娛歌舞。他用簡括的線條，清秀的色彩，巧妙地把山環水抱的復雜景物畫得遠近分明，圖中沒有花草的陪襯，卻表現出愉快的春山環境。遠山奇峭，近石方硬，樹木多姿，云霧掩映中顯出遼遠的空間和光的感覺，具有清曠秀勁的特殊風格。
“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，垅上踏歌行。”這是《踏歌圖》的題詩，也是馬遠要以畫來頌揚年豐人樂、政和民安的景象。此畫將人物畫在畫面的近景處，一老者剛過小橋，右手扶杖，左手撓腮，搖身抬腿，踏歌而舞，憨態可掬。隨行二老者其中一人雙手拍掌，雙足踏節，另一人抓住前者的腰帶、躬腰扭動，舞態可人。后行 人，肩扛竹棍， 上挑葫蘆，身前傾，腰微彎，和節而踏。四個人動態不一、卻動律和諧，人樂年豐之氣象在活潑靈動的舞姿中呈現。垅道左面的兩個孩子給畫面添加了一股童趣，老少相宜，構成了畫面人物動態與氣氛的協調。畫的中景是高聳的巨巖，宮闕在叢樹中若隱若現。具有帝皇的象征意味。作者似乎在把這樣一個觀念體現在畫中：人樂是因為年豐，年豐是因為皇帝治理有道。但從情趣上看，近中二景并不那么協調，有勉強為之之感。這是作者試圖把自己對“村野俚俗”質樸的喜愛與對皇家“高貴雅致”富麗的崇尚這兩種不同的情感統于一個畫面中。雖然有皇帝的題詩賦予此畫的思想內容，但也不能協調起截然不同的兩種情感。臥石與秀峰主要用大斧劈皴，其中在秀峰上夾用些許長披麻皴，巖石的凝重，秀峰的峭險與水紋柔和的勾法形成強烈的對比。

此圖作者馬遠在南宋畫壇中占有重要地位，歷任南宋光宗、寧宗兩朝畫院待詔，極受統治者的賞識。人們通常把他與李唐、劉松年、夏圭聯系在一起，稱為“南宋四大家”。由他們所代表的山水畫派，在美術史上稱為“院體”。在“南宋四大家”中，如果說李唐是院體的開創者，那么，馬遠則是最具代表性的院體畫家。馬遠出生于繪畫世家，他的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子都是宮廷畫家，而且都很有成就。像這樣一門數代均以繪畫擅長而且作出了重大貢獻的，不僅在宋代，就是在整個中國美術史上也是極為罕見的。足以與之相媲美的，只有元代的趙孟頫一家。 馬遠的繪畫，在繼承前人成就的基礎上進一步挖掘山水中的詩情與感人力量，著意形象的加工提煉，注重章法剪裁和經營，使得作品更加簡潔完整，主題更為明確突出。其山水畫一般是遠山奇峭，近石方硬，遠景簡練，近景凝重。“其小幅峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其角，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐”，予人以玩味不盡的意趣。

由于馬遠在構圖上善于采用以局部表現整體的手法，常畫山之一角、水之一涯，使畫面呈露出大片空白，所以，被人稱為“馬一角”，被認為反映了南宋偏安的殘山剩水，所謂“中原殷富百不寫，良工豈是無心者；恐將長物觸君懷，恰宜剩水殘山也。”這種解釋是欠科學的。其實，馬遠的邊角之景是藝術上的高度提煉，完全是美學的，而不是政治學的。當北宋畫家把全景山水發展到登峰造極，南宋的山水畫家要有所創造，就不能不在觀照方式和表現方法方面另辟蹊徑，由“遠觀其勢”的全景風光轉向“近觀其質”的邊角之景。另外，劉李馬夏的“院體”山水，在明代被董其昌列為“北宗”，認為其在具體畫法上講究刻畫，在繪畫的功能目的方面不免身為物役，所以其結果往往導致畫家的損壽。董其昌明確提出，北宗“非吾曹所當學”。而作為一位文人畫家，應當從“南宗”入手。所以，盡管院體山水在藝術上獨具特色，但在后世卻始終處于被排斥的地位，尤其受到文人士大夫們的反對。


（網絡找到踏歌圖的局部圖數張，一一發布，希望沒有影響主題。侯勇）

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踏歌圖局部

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踏歌圖局部

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踏歌圖局部

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溪山行旅圖

北宋 范寬
絹本墨筆 縱206.3厘米，橫103.3厘米
臺北故宮博物院藏


米芾對范寬的繪畫風格曾作過這樣的描述：“范寬山水叢叢如恒岱，遠山多正面，折落有勢。山頂好作密林，水際作突兀大石，溪山深虛，水若有聲。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自無人出其右。晚年用墨太多，勢雖雄偉，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”我們把這段話用來與本圖勘校，就會感到很是妥貼。所以歷來鑒藏家和美術史家們均堅信此圖為范寬真跡。近年對畫幅樹下草業間“范寬”二字款 的發現更證實了這點。

此畫單從構圖方面說，應屬于平易之境，但它卻產生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是筆墨的酣暢厚重。此圖經清內府收藏，《石渠實笈初編》著錄。

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【名稱】晴巒蕭寺圖


【類別】中國古畫
【年代】五代宋初
【作者】李成
【規格】絹本，墨筆，淡設色，縱111.4厘米，橫56厘米。
【文物原屬】故宮舊藏
【文物現狀】（美）納爾遜-阿特金斯藝術博物館