紐約大都會接受唐騮千捐中國藝術名跡《溪岸圖》，此前為寄藏

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紐約大都會接受唐騮千捐中國藝術名跡《溪岸圖》，此前為寄藏

澎湃新聞記者 黃松 朱潔樹 綜合報道
2017-03-03 11:48 來源：澎湃新聞

美國紐約大都會藝術博物館館長兼CEO康柏堂當地時間3月2日宣布唐騮千已將中國山水畫傳世名跡《溪岸圖》正式捐贈給大都會藝術博物館。《溪岸圖》是早期中國山水畫的稀世名品，展現了十世紀時中國繪畫從著重人物轉為景仰自然的關鍵時刻，此前，這一書畫名跡先后為徐悲鴻張大千與王季遷收藏，1997年為大都會博物館華裔董事唐騮千以重金從王季遷處購入，后寄藏于紐約大都會博物館，但所有權仍屬于唐騮千。美國藝術史學者高居翰20多年前曾提出此畫是20世紀張大千的偽作，引起一場爭辯。此作也曾于2012年在上海博物館舉辦“美國藏中國古代書畫珍品”大展的展覽中展出。

當地時間3月2日，美國紐約大都會藝術博物館館長兼CEO康柏堂（Thomas P. Campbell）宣布唐騮千（Oscar L. Tang）已將中國山水畫傳世名跡《溪岸圖》正式捐贈給大都會藝術博物館。此前，這一書畫名跡只是寄藏于紐約大都會博物館。

康柏堂館長說：“唐騮千先生與其家族慷慨贊助本館中國藝術的收藏和展覽活動已超過25年。此先，唐先生即已捐贈我館20幅十一至十八世紀的繪畫名品，他還資助了數個重要項目，包括創建唐楊茜恩展廳（Frances Young Tang Gallery），方聞之研究室/庫房（Wen C. Fong Study-Storeroom），以及設立中國書畫初級修復師的職位。這次唐先生捐贈稀世名跡《溪岸圖》，使我館世界級中國繪畫收藏又添一筆重彩。”

唐騮千為紐約大都會藝術博物館榮休董事，也是其亞洲藝術部的顧問委員會主席。他于1997年從定居美國的大收藏家王季遷處重金購入此畫，后在大都會展出并寄藏于此，對于此次正式捐贈紐約大都會博物館，他說：“我長久以來一直打算把《溪岸圖》捐給大都會藝術博物館，現在捐出正體現了我的一貫信念：無論是展示唐氏家族豐碩的藝術文化傳承，還是呵護珍藏這樣的中華’國寶’，大都會都是理想之選。”



五代 （傳）董元 溪岸圖 軸

《溪岸圖》是唐宋傳統過渡時期的重要見證

《溪岸圖》是早期中國山水畫的稀世名品，展現了十世紀時中國繪畫從著重人物轉為景仰自然的關鍵時刻。這時期的少量傳世作品和文獻記錄反映了這一時代巨變，山水畫在尺幅、技法和構思上的演進均極其可觀，《溪岸圖》正是最重要的見證之一。

紐約大都會亞洲藝術部主席何慕文先生 (Maxwell K. Hearn), 曾于1999年編著《溪岸行》圖錄（Along the Riverbank）討論本圖及其他十一件唐氏藏品。何慕文表示：“ 從1973年開始，亞洲藝術部榮休主席方聞先生便著手建立大都會的中國書畫收藏。唐先生捐贈《溪岸圖》正是這40年來的努力中的點睛之筆。本次捐贈與先前唐先生、狄龍（Douglas Dillon）、顧洛阜(John M. Crawford Jr.)等多位賢士捐贈及資助購藏的諸多作品共同成就了大都會的書畫收藏。我館得以呈現中國藝術發展中的一段重要里程：即從十世紀時興起的巨碑式山水畫傳統，到十一至十四世紀時轉化為一種自我表達的藝術形式的發展演進。”

《溪岸圖》尺幅宏偉，是現存中國早期山水畫中最高的作品。此畫為絹本淺設色，因年代久遠，絹色暗沉。畫中前景繪臨水一亭，一位文士坐倚亭檻，靜觀風起云涌，旁側其妻抱子，有仆童侍立。亭外溪岸上長松落木，水面波瀾如網。亭后山勢陡峭，巨石嶙峋，往左上延伸。亭左一瀑布注入溪水。蜿蜒山徑將前景引至遠方霧氣彌漫的河谷，雁陣掠空。山徑上有六位行人。一位著蓑衣草笠，正趕回山莊。河畔一童子騎牛，則正前往一竹籬環繞的院落。院中有一女子正在備飯，另一女子則荷食行于廊下。院后還可隱見居室，主人一家則聚于溪岸亭內，恰似隱喻亂世中一個安全的避風港灣。
在唐朝滅亡的907年到宋朝建立的960年之間的動蕩時期，許多表現大自然雄偉氣勢的大師卓然興起。他們大多不取唐代山水畫的鮮亮色彩，改用水墨暈染捕捉煙云變幻的視覺效果。他們的作品尺幅巨大，使觀畫者沉浸于莊嚴的大自然。這個十至十一世紀形成的繪畫傳統，學界稱作“巨碑式山水”。

《溪岸圖》是奠定此傳統最重要的作品之一。物象透過層層水墨暈染呈現交織的明暗光影。輕微皴擦造成的質感和輪廓線的消失，迥異先前的唐代繪畫傳統。到北宋中期的十一世紀，個人風格的線條已取代唐人的暈染，成為山水畫家表現物象和質感的主要工具。《溪岸圖》畫風介于唐宋兩個傳統之間，正應繪于格外重要的過渡時期十世紀。



五代 （傳）董元 溪岸圖（局部） 軸


高居翰提出為張大千偽作，曾引起爭辯

1997年，《溪岸圖》從王季遷（C. C. Wang）處購得，曾引起爭辯。著名學者加州大學柏克萊分校教授高居翰（James Cahill,1926-2014）認為此畫不是十世紀的作品，而是二十世紀藝術家張大千（1899-1983）的偽作。上世紀30年代，畫家徐悲鴻聲稱自己覓得了古畫《溪岸圖》，不多時，他將畫割愛轉讓給了畫家張大千，張大千隨身把玩三十年后，又轉讓給了身居海外的收藏家王季遷。然而兩個大畫家的曾經收藏，卻給此圖籠罩上一層神秘的色彩。

大都會博物館為此專門召開學術研討會，邀請全世界的頂尖學者討論其真偽，并出版論文集《中國畫的鑒定問題》（Issues of Authenticity in Chinese Painting）。與會專家分為三方意見：一是認定為董源真跡，并以此否定一切現定為董源的作品；二是以為未必，但至少是北宋作品；三則直指為張大千偽作。但畢竟時隔一千多年，舉證艱難，無可確論。如同傳為東晉王羲之書法的《蘭亭序》的真偽之辯，曠日持久，莫衷一是，但在一點上各方達成了共識：就是《蘭亭序》的藝術成就極高，稱之“天下第一行書”并不為過。而《溪岸圖》的作者雖不可確定，但此圖的藝術成就非常之高。

相當一部分中國繪畫史專家認為，此圖應為10世紀作品。“它的筆墨與傳世五代作品《高士圖》和《江行初雪圖卷》相似。認為是張大千偽作，并沒有確切明證。”上海博物館單國霖曾在接受采訪時表示，“當時，啟功先生、傅熹年先生均將此作認定為北宋初期五代末期。大都會博物館后來為這張畫做了一個紅外線檢測，發現這張圖畫經過3次裝裱，3次補的絹都不一樣。而且，其上還有南宋賈似道、袁樞等人的印章。”尤其是明末的袁樞，是收藏荊關董巨作品的集大成者，經其收藏的遞傳董巨真品最多。以方聞、陳佩秋為代表的學者，堅信張大千沒這能力仿造這么高古作品。

“張大千的確愛臨摹古畫，他摹過董源，也摹過巨然。”單國霖表示，但以此認為這件《溪岸圖》為張大千的摹品，理由并不十分令人信服。

在此前《澎湃新聞·藝術評論》發表的紀念高居翰文章《成敗皆“他者”——關于高居翰先生的隔》中，顧村言記有：“2012年筆者在上海博物館‘美國藏宋元畫展’上面對這樣一幅古代氣息撲而來的黯淡畫作，想起高居翰先生彼時仍堅持此作是張大千仿作的觀點，幾乎匪夷所思。高居翰先生所依據的觀點如筆觸模糊、結構布局以及圖式等的不合理之處，與傳世董源作品或有差距，但從絹本質地與筆觸以及畫作的氣息而言，也不可能得出這必出于張大千仿造的結論，其觀點之武斷確實是讓人驚訝的。”

此畫在2006年臺北"故宮博物院"的展覽中，與十一世紀范寬和郭熙的名作并列，又在2012年上海博物館舉辦的展覽中展出。紐約大都會藝術博物館認為：“這些博物館是最受尊重的中國繪畫保管和詮釋機構，他們對《溪岸圖》真偽問題的看法與大都會一致，也顯示本館斷定的年代無誤，為中國繪畫學者廣泛接受。”


《溪岸圖》有南唐（937-975）宮廷的重要山水畫家董元（活動于930至960年代）的簽款。另有三件傳董元的畫作存世，但學界對哪一件能反映董元的真面目尚無共識。而且這寥寥幾件作品的風格也非常不同，因此不可能肯定為董元所畫，更不用說董元的早期或晚期作品。大都會藝術博物館的專家也因此并不斷定《溪岸圖》出于董元手筆，也不排除其手筆之可能，在專家看來，此畫的重要性主要不在其與董元的關系，而更在其雄偉完整足為早期山水畫的典范。

延伸閱讀1：捐贈者唐騮千背景




唐騮千先生（右）


唐騮千（Oscar Tang）是香港紡織大王唐驥千的弟弟，唐翔千的堂弟。唐家祖籍無錫，幾輩人都從事紡織或者其他實業。Oscar Tang生于上海，幼年來美接受教育，元配夫人楊思恩（Frances Young Tang）是民國外交官楊光泩與嚴幼韻的女兒、前通用電氣管理人員楊雪蘭的妹妹（楊思恩1992年病逝）；繼室（2013年結婚）徐心眉（Agnes Hsu，照片上這位）是臺北出生美國長大的華裔考古學家（據稱徐的祖先為明代學者徐光啟，母親為清代大學士紀曉嵐的后人）。

延伸閱讀2：大都會藝術博物館（Met）的中國繪畫

隨著美國內戰創傷愈合，美術館依仗著大收藏家興起。直到波士頓美術館的芬那羅薩（Ernest Francisco Fenollosa，1853-1908）認識到中國文化對日本的極大影響、日本繪畫源于中國，西方才開始重視中國古典藝術的收藏。從20世紀初開始，美國陸續涌現出弗利爾（Charles Lang Freer，1854-1919）、席克門（Laurence Sickman，1907-1988）、李雪曼（Sherman Lee，1918-2008）等收藏和研究中國藝術的重要人物。



方聞提出中國書畫一件件地搜集為時已晚，必需收藏“收藏家”。

而當我們把目光聚焦在Met的收藏時，注意到一個不得不提的名字——方聞。他1930年出生于上海，少時學習書法，1957 年獲得普林斯頓大學博士學位并留校任教至 1999 年。1971 年方聞出任Met亞洲部主任，當時他提出：中國書畫一件件地搜集為時已晚，必需收藏“收藏家”。被收藏的“收藏家”便是王季遷（1906-2003）和顧洛阜（John M. Crawford，1913-1988）。Met收藏的五代的《乞巧圖》、宋代李公麟《孝經圖》和趙孟堅《水仙圖》等，均出自王季遷的收藏。




王季遷所藏宋李公麟《孝經圖》（局部），1996年入藏Met

王季遷1906年出生于蘇州東山，14歲拜師于“過云樓主”顧麟士，1928年求學上海結識吳湖帆，在蘇州九如巷與張充和為鄰。1935年經吳湖帆推薦受邀為故宮博物院赴倫敦展覽的審查委員，得以見到許多珍貴的中國古代書畫。從“過云樓”到“梅景書屋”，再到“溪岸草堂”，王季遷確立了在中國古代書畫收藏和鑒賞領域的地位。

1949年，王季遷定居紐約，不久后便從猶太古董商處購入北宋武宗元《朝元仙仗圖》。1968年，又從張大千處購入五代董源《溪岸圖》。1973年，在方聞的牽線下，王季遷將其收藏的25件宋元精品捐贈給 Met，其中包括米友仁《云山圖卷》、趙孟堅《水仙圖》等。1997年，王季遷將包括五代《乞巧圖》等在內的12件藏品捐贈給 Met。而《溪岸圖》則由唐騮千購入。Met后 特辟“王季遷家族藝術館”，將其歷時70年的收藏的60余件中國歷代繪畫珍品陳列于此。

相比王季遷的世家出身，顧洛阜則可謂是“時勢造英雄”。他出身于普通的愛爾蘭移民家庭，在二戰結束后的美國收藏界脫穎而出。1955年，他了解到書畫在中國美術史的重要性，大膽邁進了筆墨的世界。值得一提的是，顧洛阜悟到“書畫同源”，甚至認為書法更高一等，更領會到詩、書、畫為中國文化的精髓，于是把主要精力用在收藏中國書畫上。

1981年，他半捐半賣地把宋郭熙《樹色平遠圖》和趙佶《竹禽圖》等“轉讓”給 Met。



顧洛阜所藏宋郭熙《樹色平遠圖》，1981年贈予Met


顧洛阜所藏趙佶《竹禽圖》，1981年售予Met


顧洛阜的一生沒有子女，僅有男性伴侶，他認為自己只是古代書畫暫時的守護人，在綿長的歷史上，這些文物只能短期的擁有，但必需善為珍存，以期傳之久遠，他認為公共藝術機構是文物最好的歸宿。

而這個“公共機構”就是 Met, 顧洛阜的居所和 Met 也僅隔兩條街。他很早就許諾將把所藏的好書好畫遺贈給 Met，也是使Met成為西方第一家得以將中國古代書法和繪畫全面呈現。其中宋黃庭堅的書法《廉頗藺相如列傳》，馬遠的繪畫《月下賞梅圖》等均出自于顧洛阜的收藏。

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張大千關于＜溪岸圖＞的判斷
到底靠不靠得住？



劉正成/文


上世紀末鬧得滿世界風雨的＜溪岸圖＞真偽風波令我對高居翰的鑒定眼光大打問號，總覺得西方人即使是專家要看懂中國書畫不容易。

20世紀70年代中，張大千要從美國佛羅里達的環畢庵移居臺北摩耶精舍前，他將一些古代藏畫賣給了紐約的收藏家王己遷，90年代中，王己遷將自己收藏的十多件古代書畫賣給了大都會博物館，其中就包括這張＜溪岸圖＞。不久，高居翰先生指出＜溪岸圖＞并非北宋董源之作，而是張大千作偽，并且著文論證。當時，作為大都會博館中國部主任的方聞先生頗不以為然，據說方聞先生還因此擔負采購這些作品的信譽責任。于是，方聞先生在九十年代末策劃了一個國際研討會，就這幅＜溪岸圖＞的真偽問題進行討論。于是大陸書畫鑒定界巨擘如啟功、徐邦達、楊仁愷等均應邀赴紐約與會。會后，我曾當面向啟功、楊仁愷二位老先生請益。記得啟功先生沒有直接向我下真偽的結論，他只說：西方學者不懂我們的＂望氣＂，有些東西我們一看就知道真偽！我又問他會上有沒有爭論呢？他說：大家都是各說各的。楊仁愷先生大概也是這種說法。我私下也在懷疑，人家主人把你從大老遠的中國請去，你難道能去搗亂？后來，作為方聞教授助手的張以國先生從美國攜回了那本方聞先生所著的論證＜溪岸圖＞非偽的論著，并告訴我他正任職大都會博物館協助方聞先生編輯了這本書。瀏覽了這本書后，我便深信＜溪岸圖＞非偽之說。但是，有的基本原則畢竟是學術的紅線而不可違背。例如，論作品真偽必須看原作。這次在上海博物館看了＂翰墨薈萃＂展后，深感＂不怕不識貨，就怕貨比貨＂的古訓不過時。

讓我深感幸運而大開眼界的是，這個＂翰墨薈萃＂展將中西五個著名博博館的兩宋珍藏一齊掛出來，讓人可以并列比較而觀！這讓我忽然有所＂發現＂：兩宋的作品按畫幅底色品相可以分成兩類，一類是底色較淺而勻，一類是底色較深而深淺不勻且有綴補。我記不得是啟功先生還是徐邦達先生說我講過：凡是古代珍品必然品相好，你想，像蘇東坡、黃山谷的精品在當時就十分珍貴，哪個收藏者都會把它當成寶貝愛護有加，豈有讓它日曬火燎的道理，所以傳世珍品品相皆佳，而那些品相差的東西都大可懷疑。后來我看許多古代書畫展，都一再證明此論是真理。以此來看，這＜溪岸圖＞即屬品相欠佳之作。我所謂＂欠佳＂，即我把頭偏來偏去，就是不能一眼看出此畫畫境的全貌，就是說所畫樹石山水看不出遠近虛實，畫境很平板。我先還以為這是隔著玻璃有反光的原因，后來看到玻璃柜里陳列的上海博物館收藏的董源《夏山圖卷》，以及王詵＜煙江疊嶂＞卷后，雖然有反光，但畫境看得清清楚楚，底色既淺又干凈。特別是看了美國大克利夫蘭美術館的那幅巨然的山水中堂＜溪山蘭若圖軸 ＞后，我猛然醒悟：這干干凈凈的畫幅才是珍品本相，那些明顯是底色作舊并補綴的東西，才真正是障眼亂真之物。這時我又看見大都會博物館收藏的李成山水大條幅＜寒林策驢圖軸 ＞也很像＜溪岸圖＞的畫面那樣看不清楚。本幅上方還鑲有一條小詩堂，由張大千題＂大風堂供養天下第一李成畫＂。我可以推斷，這和＜溪岸圖＞一樣均有大千題跋，則必是大都會博物館從王己遷手中入藏的張大千轉售之物！我的孤陋之見：高居翰的懷疑不是沒有道理，這兩件東西屬明代行貨的可能性極大！

這時，我又回追朔了昔日印象，我在故宮博物院多次看過馬遠的＜踏歌圖＞,我也在臺北故宮博物院看過范寬的＜溪山行旅圖＞,還在巴黎大王宮和臺北故宮兩次看過李成的那幅山水條幅，和這次納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏李成中堂＜晴巒蕭寺圖＞一樣，均是底色停勻品相上佳之作！而張大千舊藏的這兩件國寶級宋畫均呈品相低劣的特征。我不由追問：這是為什么？我當然不會懷疑王己遷先生當＂托＂，也不會懷疑方聞先生徇私，我甚至也不會簡單懷疑張大千成心作偽。我在猜想，張大千之所以作赫然題跋為真品，必然怕有人懷疑其偽。再則，張大千是否把上述諸種宋畫國寶并列而觀，從品相分類得出這兩種分類的區別？

我在上博展廳中將上述想法講給同行的侯勇聽，他也按我這種＂底色分類法＂去觀察，他也覺得我的有些道理，故發表此想法與同道討論。


作者正在上博展廳里觀摩上博藏董源＜夏山圖卷＞




附記：

我記得我第一次聽劉老師說“望氣”的提法，是去年在薛永年先生七十壽誕學術研討會時，劉正成老師引用啟功先生的話說了這句：“西方學者不懂我們的＂望氣＂，有些東西我們一看就知道真偽！”。

在這次上博《翰墨薈萃-美國收藏中國宋元書畫珍品展》之前，劉正成老師一直強調的觀點是認為各司其職的好。搞創作的不要踐越去作鑒定評判。他認為：“搞創作的，知道好與不好，但是真假之說，確實不是創作的本份。”在這次上海之行，他把望氣之說用他自己的感觀詮釋出來，個人認為之所以有這種提法，應該是在這次展覽中能夠一次性看數十幅宋畫的緣故；；在同一展廳，能有數幅大致相同時間的宋畫同時展出，能有所對比，而出此論斷。正可謂“不怕不識貨，就怕貨比貨”。提出望氣，有點像玄學，即憑專家學者之深厚學養，一眼望去便知真偽。是真的就是真的，假的就是假的。緣由就是高手的東西，一眼就能看到境界，而仿作，必然不是創作，一定會有所限制，為了尋求效果，所以有做舊等諸多方法，而一做，必然與原作的自然多了痕跡。另外，既然是好東西，藏家也必定很珍惜，甚至會看得比自己的生命還保貴，所以必定會細心保護，無疑其品相，境界與仿作無法相比。

此際遇國寶聚首與劉老師之豐富識見之福，受益良多。幸甚，幸甚。

侯勇補記
2013.1.11

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徐心眉太漂亮了，氣質絕佳！

丁香小院

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