【全文】劉正成在青島城市藝術(shù)館開講｜掛軸——藝術(shù)書寫成為主流

書法在線

劉正成在青島城市藝術(shù)館開講
掛軸——藝術(shù)書寫成為主流

主持人：劉正成先生做了很多書法界公認(rèn)的大事，比如主持全國中青展、主編《中國書法全集》、主編《中國書法》雜志，極大的影響了整個中國書壇。《書法》雜志的胡傳海先生在一次演講提到當(dāng)代書壇的時候，他把當(dāng)代書法的發(fā)展分成幾個階段，其中一個階段叫做劉正成時代。石開先生曾經(jīng)在一篇文章中說，當(dāng)代書法家里面有兩個人提筆就能做題跋的，一位是劉正成先生，一位是曹寶麟先生，可見這兩位先生的學(xué)識與才華。

今天還有一個儀式，青島理工大學(xué)要成立書法藝術(shù)研究所，聘請劉正成老師做研究所的名譽(yù)所長，下面請青島理工大學(xué)書法研究所的所長劉健先生給劉老師頒發(fā)榮譽(yù)所長的證書。

接下來，有請劉老師給我們做精彩演講。大家歡迎！

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掛軸——藝術(shù)書寫成為主流
劉正成

劉正成：各位同道，我這個課件是我去年的一個學(xué)術(shù)講演，設(shè)計課件我就沒有修改了。

我的題目是：《藝術(shù)書寫成為主流》。

一、漢晉以前實(shí)用書寫中的書法藝術(shù)

相對藝術(shù)書寫，從歷史的角度去看它，漢代以前書法都是在實(shí)用中間做一個裝飾用的書法，在巖畫、在甲骨文占卜、青銅器上的記載，兵器上的裝飾，越王勾踐劍上的文字，還有工作文書，它還有書法作為藝術(shù)美的襯托，這是帛書。這是長安的瓦張，瓦張也是建筑里面的書法裝飾。

漢代以后，紙張的出現(xiàn)、毛筆的應(yīng)用，這個時候，書法的書寫，鐫刻或者是其他用途，要抄書、抄經(jīng)，現(xiàn)在遺留了大量這樣的墨簡，中國藝術(shù)，技工碑銘，照相提示，泰山經(jīng)石，用來刻經(jīng)。


二、晉唐以后文人書寫中的書法藝術(shù)。

東晉稱為書法藝術(shù)的自覺發(fā)展期。在這個時候出現(xiàn)了函札、詩文、手稿、善本，作為文人的書寫的文人書法成為藝術(shù)的主流，它沒有對書法創(chuàng)作主體的展示，換句話說，這幾個字是誰寫的，不知道，只有通過考證，才能去大致的確認(rèn)這是誰寫的。到了漢末東晉這一段時間，漢代書法發(fā)生了非常大的改變，這是自從有書法以后發(fā)生的第一個重大的改變，東晉的以王羲之作為代表的文人的書法藝術(shù)。當(dāng)時的函札作為文人交流的工具，拿在手里面展示，王羲之的墨跡，蘇東坡的詩稿，并不是像我們今天來參加展覽，而是文人生活中把玩的藝術(shù)。

三、唐以后書法純藝術(shù)書寫的濫觴。

藝術(shù)書寫就是藝術(shù)家寫出來作為一個像繪畫一樣進(jìn)行展示的作用的書寫，在唐代是很盛行的。唐代書法家，既有文人的書寫，也有表演藝術(shù)。純藝術(shù)書寫，不是要寫一封信、寫一首詩，他的書寫就是一種藝術(shù)表現(xiàn)。杜甫的《飲中八仙歌》，李公麟畫的《八仙》分別以詩和畫的形式，再現(xiàn)了張旭醉書的場景，“張旭三杯草圣傳,脫帽露頂王公前,揮毫落紙如云煙”。他們書寫是純藝術(shù)書寫。南宋施宿《嘉泰會稽志》云：

賀知章嘗與張旭游于人間，凡見人家廳館好墻壁及屏障，忽忘機(jī)興發(fā)，落筆數(shù)行如蟲篆鳥飛，雖古之張(芝)、索(靖)不如也。

懷素《自敘貼》“粉壁長廊數(shù)十間,興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千萬字”這就是屬于藝術(shù)書寫，寫了的目的就是為了給大家欣賞的。

在明代以前，書法還有一種展覽形式，就是屏風(fēng)。我在《清明上河圖》上截取了一個圖，上面就是畫的書法作品，這個作品就是為了以屏風(fēng)的形式展示的。我在臺北故宮博物院參觀展覽的時候，有一個《與孝經(jīng)圖》也發(fā)現(xiàn)了一個書法的屏風(fēng)，這個屏風(fēng)主要是掛畫的，但是偶爾有掛掛書法作品，我認(rèn)為這種書寫是為了展示的純藝術(shù)作品。這個形式一直傳到今天的日本、韓國都還有這種形式，今天他日本的古典建筑都是這樣矮矮的房子里面，在日本叫榻榻米后面就有一個屏風(fēng)，在屏風(fēng)的上面寫字。

四、明代中晚期掛軸書法的出現(xiàn)和流行。

除了東晉王羲之的時代，創(chuàng)造署名的作品以后，藝術(shù)在實(shí)用和藝術(shù)表現(xiàn)中間存在的。偶爾也有藝術(shù)書寫但不是主流，是一個支流，主流是以王羲之顏真卿為代表的文人的藝術(shù)、文人的書寫。王羲之一千年以后發(fā)生了一個重大的變化，明代的中晚期出現(xiàn)了掛軸。掛軸的出現(xiàn)是兩千年書法史上，除了王羲之的變化以后第二個最大的變化，而這個變化影響了其后五百年的書法的狀態(tài)，一直到我們今天，今天我們掛的屏風(fēng)，就是掛軸演變出來的。

文震亨在《長物志》里面講了一句話，這也是一個可靠的文獻(xiàn)記錄，就書畫單條說：宋元古畫斷無此式，蓋今時俗制，而人絕好之，齋中懸掛，俗氣逼人眉睫。即果真跡，亦當(dāng)減價。

那個時候認(rèn)為文人的字怎么能夠掛到墻上去呢？失去高雅，認(rèn)為是俗氣逼人，這是在中晚期的時候出現(xiàn)的。書法家寫字，不是給你寫一封信、寫一個文稿，而是寫了一個掛在墻壁上欣賞的作品。文震亨認(rèn)為這不是文人應(yīng)該做的事。五六十年代的時候，大家一致認(rèn)為一個文人的書法家是不能寫牌匾的，寫牌匾是俗的。王獻(xiàn)之也拒絕寫匾，《晉書卷八十-王獻(xiàn)之傳》：

太元中，新起太極殿，安欲使獻(xiàn)之題榜，以為萬代寶，而難言之，試謂曰：“魏時陵云殿榜未題，而匠者誤釘之，不可下，乃使韋仲將懸橙書之。比訖，須鬢盡白，裁余氣息。還語子弟，宜絕此法。”
獻(xiàn)之揣知其旨，正色曰：“仲將，魏之大臣，寧有此事！使其若此，有以知魏德之不長。”安遂不之逼。

當(dāng)時的都是屏風(fēng)，沒有寫匾的。掛軸是在明代中晚期在蘇州興起的，掛軸是因?yàn)榻ㄖ母淖兌霈F(xiàn)的一種樣式。王朝制度廢馳了，官員可以穿錦繡，老百姓不能穿花衣服。蘇州地區(qū)制造業(yè)和建筑業(yè)發(fā)生變化，修出了比較高的房子，產(chǎn)生出來一個建筑叫通屏的屏風(fēng)，通屏出現(xiàn)以后才有掛軸，中國書法家的作品在明代五百年前開始掛在墻上讓大家欣賞，以前是拿在手中把玩的。最大的作品是手卷，也是拿在手上把玩的，不會拿在墻上去張掛，只有通屏出現(xiàn)以后，出現(xiàn)了掛軸，書法家寫字在這個時候迅速的成為主流了。明代畫的《西園雅集圖》其中有一個像在欣賞畫軸，因?yàn)檫@是一個新生事物，文人雅士欣賞這個掛軸。剛剛掛軸出現(xiàn)的時候，大家的新鮮感。

掛軸出現(xiàn)以后，一個重要的變化就是仕商互動，當(dāng)時的仕人，三十個人里面能夠有一個能考上秀才、舉人、進(jìn)仕的路子，大量的仕人沒有事可以做，科舉道路非常的狹窄。這個時候提倡仕人去做生意，這個時候發(fā)生了仕商互動，讓大量的知識分子投入到商業(yè)的運(yùn)作，他們懂書畫，他們就想，雖然我是商人，但是我家里要掛字畫，就出現(xiàn)了畫商，就是今天的畫廊。

有一本書叫做《雅債》，敘述了文征明的畫怎么從他的書法作品怎樣到了商人的家里面，中國古代書法家也有交易。但是他們是直接交易的，我把銀子送到柳公權(quán)家里去，柳公權(quán)給我寫一個碑。明代中晚期的時候出現(xiàn)中間環(huán)節(jié)，就是畫商，他要經(jīng)營，向書法家定畫，于是這部分有書法才能的人比如沈周、唐伯虎、文征明、王寵他們科舉失意就通過畫商買他們的畫。他們的畫通過商人的手到了徽商家里去了。因?yàn)槭袌鲂枰猿霈F(xiàn)了這樣一批職業(yè)書法家。我們今天也是通過畫廊把作品傳達(dá)到人們手上。這是這五百年來因?yàn)楫嬢S的出現(xiàn)而產(chǎn)生的變化。


我們現(xiàn)在的書法是嚴(yán)重低估，明藏家安國在《石鼓文》中權(quán)本的跋中記載：“余于此鼓搜羅廿載，耗費(fèi)萬金。”《石鼓文》后勁本更厲害，以蘇州地區(qū)制造良田，五十畝為易歸，蘇州地區(qū)的糧田很貴的，五十畝就換了一個拓本，可想那個時候書畫市場的發(fā)展、興盛。

文征明的小楷，“微商購文征明小楷二十冊《甲子雜稿》，用四十千”。嚴(yán)嵩倒臺以后，在抄家，有一個條子記錄“中書舍人羅龍文托黃淳父、許元復(fù)兩人以千金購(懷素《自敘帖》)于文征明，買獻(xiàn)相國(嚴(yán)嵩)。”  所以當(dāng)時的書畫交易很盛行。在現(xiàn)代的流行中，我跟他們說明代書法條幅。

三年前，我把臺北故宮博物院的何傳馨先生請到北京來講課，他說這幅作品《橋畔詩軸》的上邊和左，有一個邊，右邊和下邊沒有。我當(dāng)時就想，這就是從屏風(fēng)上拆下來的。明代以后很多畫看見是掛軸，其實(shí)是屏風(fēng)中拆下來重新裝裱的。我這個發(fā)現(xiàn)印證證明了文震亨那句話是對的。宋代唯一一個畫軸可能是拆下來的，他可能是屏風(fēng)中間左邊的一塊。

我統(tǒng)計了一下《中國書法全集》明代名家卷的掛軸作品一共62件，從洪武到弘治150年間，條幅掛軸只有七件，尺寸都在三尺以內(nèi)，那是掛軸初期時間。文征明所有的掛軸不超過四尺，剛剛興起掛軸的時候都是比較小的。到了明代中晚期的時候，蘇州建筑改變，畫軸出現(xiàn)，有錢人修的房子很高，高臺大軸出現(xiàn)了，這就是高堂大軸，文征明的《進(jìn)春朝賀詩》，348.4厘米，超過一丈。從這個時候開始藝術(shù)書寫成為主流，這個時候開始出現(xiàn)，作為一個書法家的身份，就是必須有掛軸的書寫才會叫你書法家。

在這個時代以前，書法家是沒有這種作品的。所以我提出一個書法史的結(jié)論，一般人寫書法史，寫到明代，明代最代表性的，一個是蘇州的吳門派，一個是以董其昌為首的松江派，這兩個是明代書法的代表。我提出一個新觀點(diǎn)，明代書法最高水平的代表，不是吳門和松江，而是以徐渭為首的晚明六家為代表的掛軸書法，才是代表明代書法的最高水平的作品，純藝術(shù)書寫成為主流。徐渭和晚明六家是反崇唐尚法的“趙孟頫模式”，他們選擇一個比吳門書派更為開放的尊宋尚意的體系，并以高堂大軸的藝術(shù)書寫，在書法史上成為明代書法最高水平的代表。這一新的藝術(shù)書寫的創(chuàng)作模式，也成為五百年以來延續(xù)至今的書法新潮流。


五、掛軸幅面的巨量增大引起創(chuàng)作工具與技法的大變化


筆法變化  掛軸書法的作品的幅面的字形與點(diǎn)畫呈數(shù)十倍以上增加，自晉唐以來所治用的鼠、兔、狼等硬毫短鋒難以操作，于是使用羊毫、石獾、茅草等原料制筆便直接導(dǎo)致了書法點(diǎn)畫與線質(zhì)的視覺審美效果的改變，用一種通俗的說法是筆法變精致為粗糙。

黃庭堅(jiān)的《花氣薰人帖》和米芾的《逃暑帖都是非常精致的，每一個點(diǎn)畫非常到位。到的明代就不一樣了，他們寫字的變化，用硬毫?xí)鴮憽Ｒ驗(yàn)檫@個尺幅變大了，筆法也要變。以前的鼠須、狼毫是不能寫大字的，筆法的改變是從徐渭他們這個時代開始的。古人王羲之、顏真卿誰有這樣寫書畫的？沒有。這就是這個時代發(fā)生的巨大變化。這是因?yàn)楣ぞ甙l(fā)生了大的變化。跟宋元時代完全不一樣了，發(fā)生了很大的變化。包世臣在《藝舟雙楫》論筆法中寫道：古人用兔毫，故書有中線；今用羊毫，其精者乃成雙鉤。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。

作品平面空間擴(kuò)張后，書寫工具毛筆的材質(zhì)、大小及其使用方法均發(fā)生適應(yīng)性改變，因此要用一種新的技法觀和審美觀來創(chuàng)作和審視書法作品點(diǎn)畫與結(jié)字的視覺形態(tài)。

黑法變化  在這個時候出現(xiàn)安徽的宣紙，宋元以前都以麻紙為主，這個紙都是沒有浸潤性的。所不能一筆見濃淡，而是皴出來的。這個紙上怎么用墨？在宣紙出現(xiàn)以前的紙都是沒有浸潤性的，只有寫點(diǎn)小字，要求墨法要從始至今。

自從涇縣出現(xiàn)了青檀紙，青檀樹的纖維很長，能夠把紙寫的很厚，而且貢獻(xiàn)的很多，一筆下去能見出濃淡來。徐渭為什么成為一個偉大畫家，他很大意義上是出現(xiàn)了宣紙，如果沒有安徽的宣紙，就沒有這一批偉大的畫家。中國文人畫的高峰，就是徐渭和他以后的一系列偉大的畫家。這時真正實(shí)現(xiàn)了墨分五色了。

董其昌把畫畫的方法用在書法上面，出現(xiàn)了濃淡墨法。徐渭破壞了中國書法的筆法，董其昌破壞了中國書法的墨法。今天我們用新的觀點(diǎn)來看，就不能要求從始至今了。作品中間濃淡墨的變化是在安徽宣紙的出現(xiàn)開始。

由于青檀皮制造的宣紙出現(xiàn)，書法作品的濃淡墨讓視覺空間出現(xiàn)更多的節(jié)奏和韻律變化，于是，便有了唐以來繪畫中“焦、濃、重、淡、清”這種“墨分五色”的新技法。用繪畫形式手段處理作品變大后的書法墨法問題，這就是我曾經(jīng)研究過中國書法美術(shù)化傾向在明清時代發(fā)生的重要變化之一。

章法變化 高堂大軸使章法變亂了，宋代的作品拿在手里，他一行一行很整齊的閱讀，一直到趙孟頫他也是橫平豎直一行一行很平的。王羲之把西晉書法搞亂了，他們說王羲之寫一個字占兩三個字的位置，這個方法是錯落的方法。他們也說王羲之寫字的方法是好的，因?yàn)楸背淖侄际且粋€一個搭起來的。到了王羲之寫字變成了錯落。但是還沒有超過基礎(chǔ)的行跡。到了董其昌，他要寫掛軸了，他要沿用古人的章法寫，他要改變新的大幅局面，視野的構(gòu)成應(yīng)該是什么樣子。所以在董其昌這個時代，他也是在老老實(shí)實(shí)一行一行豎著寫。

王鐸在研究這個事情，他要臨貼，他就研究，我今天臨貼的小字放在大字上面怎么寫，王羲之的字怎么寫。他喝了酒回去，寫了杜甫的草詩，他把歷代書法名帖里面的字合而為用。據(jù)記載，王勃到了晚年，一日臨帖，一日喝酒。他為什么要臨帖？因?yàn)閺男【团R帖。他在崇禎初年臨的王羲之《蘭亭序》非常精道了，為什么還要臨？他就想把小字練成大字，怎么變？他的研究是“拓而為大”。這四個字是他的法門。我們今天臨的書法，怎么臨的字到寫的字就不一樣了呢？因?yàn)槟銢]有考慮到把它變大的時候，方法不一樣了，用筆不一樣了，節(jié)奏不一樣了，章法也不一樣了。
王勃寫字不按照董其昌的寫法了，他開始一個字左右搖晃，在繪畫節(jié)奏空間，他是有節(jié)奏感的，他是沒有一個相同的空間，這個章法發(fā)生巨大變化。剛剛開始寫畫軸的時候，董其昌、文征明還是老老實(shí)實(shí)橫平豎直的寫，晚年研究的是王勃，到了王鐸發(fā)生變化了，變亂了。按照董其昌寫，直接往這邊移過來，他沒有移，這兩行變大，另一行就是占半行，這樣他的空間就比較靈活，不像董其昌的字顯得很呆板，他就是要左右移移的空間的變化，每一個地方都是有變化。這個字集中體現(xiàn)出來，他現(xiàn)在的章法亂。

第二，筆法，各種用筆都有，墨法，更奇怪了，這個如果把它單挑出來，有幾個人能認(rèn)得出這是一個“香”字？這就是一個墨團(tuán)，巨大的空間以后，他有大的地方，就像突然有一個重金一樣，這就是一個墨團(tuán)，傳統(tǒng)宋元的時候，筆法、墨法他什么都不是，他就是一個字，而這個字，這個《洛州香山詩軸》作品，在三年到四年前的時候，拍到五千多萬，天價。他字都沒有寫清楚，這個字就是亂七八糟的。這個時代的書法點(diǎn)畫、節(jié)奏和形態(tài)發(fā)生了巨大的變化。如果我們還是用蘇東坡、米芾那個時代的方法來要求，他這個作品就是一文不值了，因?yàn)樗麃y得很。這就是一個掛軸出現(xiàn)的視野的變化。這是這個章法，這個章法的理論是包世臣總結(jié)出來，“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng),常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出”。我們在寫字要跟畫畫一樣，白的地方很重要，以前只是我把這個字寫到紙上就完了。有的寫字邊上一大塊白的，他們要把白作為整個的一大塊世界來處理他。白的地方和黑的地方同樣重要，所以叫計白當(dāng)黑，奇趣乃出。如果像董其昌那樣直直的寫下來就沒有趣味了。就是要把白的地方處理好，在這個層面來看這個書法。要看這個字和周圍字的空間關(guān)系怎么樣，發(fā)生什么樣的變化，這是包世臣總結(jié)的，做的最好的就是王鐸，他的實(shí)踐就是拓而為大。這八個字在五百年的變化中非常重要，沒有其他超過這八個字的。

六、作品審美功能的變化引起創(chuàng)作心理的變化

作品審美中的變化引起創(chuàng)作新體驗(yàn)。今天徽商定了一個“朝辭白帝彩云間”，明天晉商又定一個“白日依山盡”，我的詩他不要，他要唐人的詩。以前是自己創(chuàng)作，現(xiàn)在要按照別人的要求來寫字，他要你寫五尺的，你就寫五尺的，他要你寫八尺的，你就要寫八尺的，他不是為了自娛自樂，而是為了一個藝術(shù)品來寫的，按照別人的要求來寫。所以心理模式就變了。

書法家的創(chuàng)作不再僅僅是自娛自樂的文事和文人圈里的風(fēng)雅事，為市場需要所創(chuàng)作的作品不僅在文字內(nèi)容、作品幅式大小、特別是創(chuàng)作心理上，都與宋元以前的傳統(tǒng)模式極為不同。

傳統(tǒng)閱讀把玩的形式是在實(shí)用中的書寫。《西園雅集圖》中蘇東坡在寫字，黃庭堅(jiān)、米芾在一旁觀看，那是自娛自樂，我想怎么寫就怎么寫。大家在這兒自娛自樂。這是心理上的變化，一個是創(chuàng)作上的心理，一個是觀賞的心理，畫軸的審美方式。拿在手上的就不一樣了，拿在手上的時候，他是在閱讀，閱讀以后，這個字寫的好，再欣賞一下，欣賞過程是這樣的。

明代的畫掛在這兒，用眼睛看，根本看不清楚寫的什么字，他也不會先去讀那個字，先看畫面怎么樣。遠(yuǎn)處看不出是什么字，先看大的視覺構(gòu)成的關(guān)系，然后才走近看那些字。我先看作品，不是閱讀，而是一種掃描，如果古代看作品，要看畫軸的時候，不知道眼光看到什么地方去了，不知道先看上面還是下面，這叫掃描審美，不是閱讀，而是掃描，審美功能發(fā)生巨大的變化了。審美方式和古代不一樣了，古代看書法作品和我們今天不一樣。拿在手上的時候不能遠(yuǎn)看，他要看細(xì)節(jié)，一個一個字看，這個是一片一片的看。掛軸是閱讀審美向掃描審美的轉(zhuǎn)變。書法作品傳統(tǒng)的審美方式是閱讀、把玩。就像掛軸變成了繪畫作品一樣，叫視覺掃描，然后是拿著把玩的審美藝術(shù)，古代的方法是，要點(diǎn)在臨摹與生產(chǎn)的意境把玩，后者要在章法與行者視覺持平。就像我們今天評點(diǎn)作品，為什么一眼就把作品看了，大的一眼看上去就知道你這個作品是外行還是內(nèi)行了。所以我九十年代寫了一篇文章叫《中國書法展覽書法評價》，今天就是按照繪畫的方法尋找書法了。五百年前發(fā)生的變化影響至今，成為今天書法的主流，今天我們的書法寫出來就是為了掛在展廳讓大家欣賞。像看畫一樣。剛才和各位老總看了一圈，半個小時讀五卷作品，大部分作品沒有讀，這邊幾個讀了一下，有點(diǎn)意思，大部分的作品是看一眼，掃描一下。這五百年前掛軸引起的變化，古代沒有的，就這個時候開始發(fā)生的。掛軸發(fā)生了這么巨大的作用。

我們書法家怎么寫呢？古人要求，黃庭堅(jiān)說，最忌用意，為什么蘭亭序最好？他最好的就是無意中寫出來的，他再抄一下就不行了。古人不一樣，古人寫書法，寫了馬上要拿給人看，他寫了不是為了展覽、展出的，親戚、朋友，不是求他寄書，是求他的文，不是到展廳去展出，那個創(chuàng)作心理，我們寫了是為了掛，肯定是不一樣的。

文征明有一半是寫他自己的詩，另外一半寫的是古人的詩，古人的詩是晉商、徽商要求寫的。沒有成名的科舉秀才、舉人，他們熟讀諸葛亮的《出師表》，蘇東坡的《赤壁賦》，沈周寫過落花詩，文征明、祝枝山，他表達(dá)被組織拋棄的心理，他表達(dá)自己也寫落花詩。文人書法是自娛自樂的。但是現(xiàn)在我是要寫給大家看的，或者我自己的表達(dá)是不一樣的。

徐渭是一個偉大的詩人、大才華的一個人，他現(xiàn)在就有同一首詩寫了三件作品，我估計他這首詩起碼寫了三十遍，因?yàn)樗哐ǎ思乙郑屠蠈懩菐资祝侵皇亲舟E上的變化，我就是為了拿去賣錢。徐渭寫這么多詩，他的專注點(diǎn)是在視覺觀上。現(xiàn)在徐渭到現(xiàn)在五百年了，一首詩現(xiàn)在還有三件，當(dāng)時起碼寫了三十件。像我一樣，“春眠不覺曉”我起碼寫了一百張，因?yàn)槲易哐ā?chuàng)作心理就不一樣了，發(fā)生巨大的變化了。和蘇東坡當(dāng)時寫《赤壁賦》的心理肯定是不一樣的。

視覺關(guān)系成了創(chuàng)作中很重要的，換句話說，我們今天要參加展覽作品，你首先要把章法寫好，章法寫不好，你初選就落選了，講究視覺的刺激性。就像我們展廳每個作品都看三五十分鐘，我三個小時都看不完，我就挑幾個作品看，這兒我看過，我過去了，他一定要找到視覺對他刺激性的一致來觀賞，大才如徐渭，他創(chuàng)作首先是考慮視覺關(guān)系是創(chuàng)作系統(tǒng)的變化。掛軸書法的興起與函札書法的衰弱，趙之謙在《致胡培系札》中談到自己書法時稱：弟于書僅能作正書。篆則多率，隸則多懈，草本非擅長，行書亦未學(xué)過，僅能稿書而已。”

自己的書法僅能稱稿書而已，他沒有把稿書稱作書法，宋元時代，第一、第二書都是稿。到了宋元以后，認(rèn)為那個東西不是書法。十年前，有三本趙之謙的稿書花了240萬，當(dāng)時一個老先生說，這是什么世道，這樣的字怎么能賣二百多萬？現(xiàn)在這樣的只能買幾張，那個時候他買了三本。你要看尺寸小，尺寸大的沒有比這個值錢了，這是文人書寫，與后來的藝術(shù)書寫有不同的地方。掛軸成為書壇主流以后，把這個不認(rèn)為書法了。為什么魯迅先生兩封信新賣了三百萬，不到兩百字，他發(fā)現(xiàn)古人的文人手稿書寫有特別的意義，他未必比寫大尺寸的唐詩宋詞差，甚至更好。我們按照書法平時論價，為什么魯迅這兩頁信賣三百多萬？所以這個時代價值發(fā)生變化了，有得有失。趙之謙在山東欽州寫的《白駒谷題字》，他認(rèn)為這是他最拿手的，他的行書學(xué)過，他的楷書、隸書寫的不好，這個時候我們提那個字，很有意思，雖然他少一點(diǎn)。

七、由掛軸作品演變的現(xiàn)代展覽會模式

現(xiàn)在展覽會從十八世紀(jì)的法國沙龍藝術(shù)，什么叫沙龍藝術(shù)？以前的畫掛到某一個貴族王公的家里，沙龍是什么，我們是藝術(shù)家，我們要交流，在某一個很大的客廳，我們都把自己的畫掛出來，這就是展覽會最初的模式。原來作品是在一個小的空間展示，安靜的展出，沒有別的作品干擾。古代作品是在這個空間展示的。

出現(xiàn)沙龍藝術(shù)以后，就把很多作品放在一塊展覽。這中間發(fā)生一個什么事情？一個作品互相的沖擊，大字放在這兒，小字沒有看就過去了，空間就會發(fā)生一個巨大的變化。我就要想，我這件作品掛在展品中間，要更多吸引大家的眼光，就需要大空間的視覺刺激的作品，在啊呢廳中這么多人在擠，為什么這么多人看這個作品？至于這個作品怎么樣，不知道，就是視覺的關(guān)系，現(xiàn)在展覽會，從拿在手上把玩，到掛在書房欣賞，再到很多作品的展覽展示，作品的空間變化以后，他產(chǎn)生的就是視覺沖擊力。這個作品小了，沒有人看。展廳空間展示的時候，怎么吸引人的地方。更多的看你的作品。大家看肯定不是按照每件作品平均分配時間來看的，一定是有選擇性的看。他那個作品看兩分鐘，這個作品看了五秒，要讓人家在你的作品面前多停留。

這個問題是蘇東坡、顏真卿沒有考慮過的，我估計懷素、張旭考慮過，但是也沒有考慮到有這么大的空間。展廳以后，我們作品怎么寫，怎么獲得視覺沖擊力。這個最簡單的方式就是大，一個比一個大。你要欣賞、你要玩味，你要讀他，前面有幾個，到這邊你讀不下去了。我們現(xiàn)在的作品想的什么東西，怎么讓作品出現(xiàn)什么畫面，吸引人。

我今天回過頭來談，當(dāng)代書法的困境，這是一個世界性的問題。今天我們觀察從明代中期到現(xiàn)在五百年的變化以后，他的得失在什么地方，他的“得”是書法的普及。明代中晚期字畫蘇東坡寫了藏在柜子里面，文征明時代寫了就是拿出來掛的，所以明代中晚期掛軸出現(xiàn)，使書法出現(xiàn)了空間的大普及。昔時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。通過畫商的作用，普及了。今天我們什么人都可以看書法展覽，古代蘇東坡藏在家里，你不認(rèn)識他，他不給你看，你看不見。這樣一個文化的巨大的社會效應(yīng)發(fā)展把書法推向了今天這樣一個書法熱潮。但是我認(rèn)為這個時候的書法重形輕神，是一個視覺藝術(shù)的形象。重書輕文是明書藝術(shù)的現(xiàn)象。

給大家舉例，顏真卿的《祭侄稿》，你讀的時候必然想到他的故事、他的哥哥、他的侄兒在正定土門就在那個地方，怎么作戰(zhàn)，把他們逮著以后，把顏杲卿腦袋斬了以后，把顏杲卿凌遲處死，他的侄兒的頭切掉，用箱子裝著，顏真卿派人去找他侄兒的頭。你看他的作品，必然想到他的藝術(shù)，他給你巨大的影響力，他為什么天下第二行書？他的作品除了表現(xiàn)視覺的精彩之處之外，他也有愛國精神在里面。我們要國家統(tǒng)一，寧可犧牲生命，他為什么進(jìn)入身體？傳統(tǒng)文化的價值觀也是負(fù)載在里面的，你看到了就想到這個東西，并不是僅僅這幾個字，一定要想到安史之亂保家衛(wèi)國的歷史。

邱振中的作品是他的許多簽名的集合，他要表現(xiàn)什么東西？今天我的名字這樣寫，明天那樣寫，這是現(xiàn)代一說。我覺得他是夸張了自己的簽名，邱振中這三個字的含義是什么，邱振中這三個字的含義肯定和那幅作品的顏高卿是不一樣的。我認(rèn)識邱振中，我知道他怎么樣，不認(rèn)識他的就不知道他寫的是什么。重形輕神，這是傳達(dá)了大氣凜然的愛國主義精神的體現(xiàn)。這個神在什么地方呢？表現(xiàn)了他什么精神呢？我找不到。漢字始終是形，形是什么東西？精神是什么東西？找不到了。傳統(tǒng)的藝術(shù)，蘇東坡有詩，表現(xiàn)一個知識分子在最困難的時期，不忘朝廷，不忘自己老婆的墳?zāi)梗匀粓?jiān)持在這個地方，所以，理想的追求，也就是蘇東坡當(dāng)時的中國夢，這個作品反應(yīng)出來了。這一件作品寫了這個人，這個書法家當(dāng)時寫他為什么寫這個東西？他的詩里面產(chǎn)生的思想、情感、能量不可同日而語。今天我們的作品到唐詩宋詞的時候，其中出現(xiàn)在晉代的，重書輕文，重形輕神。管他寫什么東西，只要我字寫的好。視覺藝術(shù)，書法能不能變成視覺藝術(shù)？變成繪畫藝術(shù)？如果書法完成變成視覺藝術(shù)，還要書法家干什么？畫家比你強(qiáng)多了。

如果重書輕文，民書藝術(shù)，你就是只有技術(shù)了。現(xiàn)在到甘肅讓你去納鞋底，你納不了，剪窗花你也剪不了，因?yàn)榧夹g(shù)就在那里面。書法不完全是技術(shù)，如果技術(shù)成了民俗藝術(shù)了，泛藝術(shù)了。所以掛軸作為純藝術(shù)形式出現(xiàn)，讓我們書法有了大的發(fā)展，各種視覺的成分注入到書法里面，但是他又失去什么東西？今天我想，我們當(dāng)代書法創(chuàng)作故事就要思考。我們今天的展覽和一般展覽很不同的地方，我們這個地方既重形，也重神，既重書，也重文。我們這里很多書法家自己寫的詩，而且一些論點(diǎn)，讓這個文字的“意”在書法中突出起來了，而不是一般的展覽“朝辭白帝彩云間”，每年看那個詩只覺得他的筆墨玩的怎么樣。今天我們看，他給你更多的豐富了審美的層次，今天我們看書法既有很好的視覺結(jié)構(gòu)，又有很新的筆法、新的墨法、新的章法，但是我們也要看到書法的內(nèi)在力量，王羲之、顏真卿、蘇東坡，反應(yīng)他們的內(nèi)心、他們的精神，這是中國的作品，如果說中國書法的國粹僅流于形式的話，肯定什么都不是。


所以，書法負(fù)載了我們民族的文化精神和審美精神的共同體。我們今天不要重視了它的藝術(shù)精神，而不重視它的文化精神。這是我們要考慮當(dāng)代書法，如果說從五百年的變化得失中，我們怎么去思考這個問題，我在今天，只是提出一個問題。通過書法史的巨大變遷，在東晉王羲之之前，是書體的演變，藝術(shù)自覺的開始，這是王羲之的貢獻(xiàn)。王羲之之后，作品不斷的放大純藝術(shù)作品成為主流，第二個重大變遷的原因是五百年前明代中晚期掛軸書法延續(xù)至今。而我要問的是，在傳承與發(fā)展中，我們怎么辦？


我的演講到此結(jié)束，歡迎大家指正，謝謝大家！

主持人：聽了劉老師的演講，我估計大家跟我的感受一樣，我們很難聽到這樣的演講，劉老師給我們講解了關(guān)于掛軸這種藝術(shù)形式出現(xiàn)的歷史文化背景以及它的出現(xiàn)對書法本體藝術(shù)而言，它的重大影響，甚至沿襲到對當(dāng)代書法的思考。劉老師的演講有一個特點(diǎn)，其中之一就是，劉老師的演講信息量及其大，我們聽了以后，感覺雖然接近兩個小時，但是意猶未盡。謝謝劉老師！

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