劉正成｜掛軸：藝術書寫成為書法主流

書法在線

按：2016年9月10日上午，國際書法家協會主席、《中國書法全集》主編劉正成先生在文化部藝術發展中心為中國畫創作（書法）高研班開講《掛軸：藝術書寫成為書法主流》，并為部分學員點評書作品。中國書法在線將講座錄音整理，略有刪節，未經作者審閱，特此說明。

侯勇
2016.9.13

掛軸：藝術書寫成為書法主流

劉正成
2016.9.10

這是我剛剛到英國劍橋大學徐志摩詩歌藝術節藝術論壇上做的這個課件。這個問題也是我最近一些年在編撰《中國書法全集》對近古書法史研究的一個成果之一，我把這個給大家報告。

在我們書法史中，掛軸的出現的很晚，距現在五百年左右才出現掛軸。也就是在明代中晚期的時候，文征明、徐渭、董其昌那個時代，才有掛軸出現。那么今天看的展覽，掛軸是習以為常的一種裝裱形式和展出形式。王羲之時代、顏真卿時代、蘇東坡時代是沒有掛軸的。掛軸的出現，引起了中國書法史重大變化。如果說我們1700年書法史有兩個巨大的變遷的話，第一個變遷是王羲之結束了創造了新楷書，然后進入書法文人的自覺期，那個時候寫書法才有署名，引起了中國書法史上最大的一個變遷之一。這個變遷在1300年以后，第二個變遷，就是掛軸書法。
在這出現之前，書法是什么狀態？

一、漢晉以前，實用書寫中的書法藝術。

1、裝飾：上古時代的書法

書法文字知識及書法知識是在實用中間使用的，在書法藝術自覺期以前，書法應用在各種實用的裝飾中間。

比如說巖畫符號，甲骨文的占卜，有青銅器的銘文，兵器，越王勾踐劍上面的戰國的篆書等不是工匠隨隨便便刻畫在上面去的，是經過藝術處理的，是實用的，應用于裝飾的藝術。還有如下幾種：
  
咸陽出圖的秦詔版，發布政令，發布政令也是一個藝術設計，字刻在這個招牌上。他是宣示秦始皇的命令，同時也是一種書法展示。

西漢的西漢的長沙子彈庫楚帛書，這個帛書看著很明顯，中間的文字，然后其他的文字，或他在上面涂成符號，向各個方向書寫，這就是一種明顯的裝飾，書法也是一種裝飾。

書法的表現主要是做瓦當這種建筑材料中間的裝飾，這個書法寫的很美，但是你也不知道是誰寫出來的，沒有署名的，書法只是起裝飾性的輔助的作用。

2、書寫：中古藝術•抄書

書法就是書寫，抄書。敦煌寫經文字寫的非常美的，就是這些抄書人抄寫的，抄經人是世世相傳，就像是他做的一種記憶一樣，字也寫的非常美的。法國巴黎博物館藏的東晉的一本史學著作《晉陽秋》是個寫本。這都是為實用的書法。那時候是左手握著那個卷頭，右手懸空書寫，這是歷史給我們留下的當時的書法創作的狀態。大英圖書館藏的敦煌寫經，《樓炭經》，是我在大英圖書館書庫里面拍回來的。用于我們《中國書法全集-兩晉南北朝寫經寫本》卷，這是1900年英國考古學家斯坦因從敦煌藏經洞帶回英國去的。
中古時期的紀功碑銘是很多的，比如四川雅安的漢代高頤闕，河南登封少林寺的附近，也有漢闕，闕就是漢代的一種紀念性建筑，上面記錄著文字。   

比如山東曲阜孔廟的史晨碑，記錄怎么祭祀孔廟的。上面這些文字都是為了紀念寫的，是誰寫的，都不知道。

洛陽龍門石窟的正陽洞里面，有很多造像題記，比如北魏的王元燮造像記，在造像的碑座，上用文字記錄著他們在什么時候做了這個造像，保佑我們的平安，記錄下誰誰人，至于書法都是誰，也沒有人管他了，為什么，因為他只是一種紀實。當然他寫的好是一種裝飾，書法是在這種狀態中間的。

可能大家去過泰山，泰山經石峪刻有的金剛經，據說是安道一書寫的。但是這個刻石也是裝飾的作用，沒有留名，當時滅佛，要燒經，就刻到石頭上的，也是為了保護經文不被失傳。

二、晉唐以后文人書寫中的書法藝術

晉唐以后，文人書法藝術的書寫中間，形成了有自覺的一種藝術了。而且文人書法成為藝術的主流，晉唐以后傳世的書法墨跡皆為文人的書寫作品。剛才我們看的是晉唐以前的，王羲之前后的書法藝術作品沒有做署名，創作主體不突出，不強調藝術主體。就像古代的畫一樣，古時候誰畫的不重要，畫出來就行了。在晉唐以后書法進入文人藝術的階段。

這個時期的書法呈現什么狀態呢？

1、翰札：文人交流

翰札，北齊的校書圖據說是閻立本畫的這幅畫，這幅畫 上的一批人文人的雅集，在做詩，在抄寫。校看五經諸史，這個人就拿在手上的，就是翰札，因為那個時候造的紙也是很小的，這是那時候的書法存在狀態。

書圣王羲之，他留下的作品主要就是翰札，包括我們說的《十七帖》，也是十七封書信，只有《蘭亭序》是文稿。

2、詩文手卷：文人文事
書法就是文人交流中間來展現它的藝術，王羲之的《蘭亭序》，包括顏真卿的《祭侄稿》，蘇東坡的《黃州寒食詩》，都是文人的文事。在那上時代。書法不是拿來展覽的，書法的主要作用就是就是為了交流。

3、扇面：文人生活用具
  在扇子上畫畫，寫字，起一個裝飾作用。

三、唐以后書法純藝術書寫的濫觴

   唐以后，或者是唐代，除了翰札、手卷、冊頁、扇面等文人實用的書寫以外，也有部分的純藝術的書寫作品。這種書寫不是為了實用而出現這種情況，所以古代也有藝術書寫，但不是主流。我把這種情況稱之為唐以后書法純藝術書寫的濫觴。

1、表演 • 張旭醉書

唐代書法家的書壁或屏風陳列。這是張旭，杜甫《飲中八仙歌》，張旭狂草書，張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙，他就是純藝術的書寫，這個書寫就沒有實用功能了。

2、書壁•賀知章與張旭

張旭經常和賀知章，他們在常熟喝醉酒了，在酒市里面喝醉酒了，就在墻壁上書寫。唐代的繪畫也主要是在墻壁上，比如說我們畫圣吳道子，到現在沒有他一幅真跡傳下來的，就因為中國的土木建筑，不像西方的石頭建筑，拉斐爾的繪畫，在梵蒂岡的穹頂上，仍然如新。但當時唐代的繪畫當然比拉斐爾的更早，但是他們都是畫在墻壁上，土木建筑很快腐掉，特別是安史之亂，大量宮廷都毀掉了，所以世間沒有吳道子的一件作品傳下來，那么這種書法純藝術的寫作書壁，也沒有傳下來。大家可能看過《水滸傳》，宋江也題壁，喝醉酒了，在潯陽樓上也題了詩。據記載，張旭、賀知章他們最愿意題壁。《嘉泰會稽志》上記的很清楚，賀知章嘗與張旭游于人間，凡見人家廳館好墻壁及屏障，忽忘機興發，落筆數行如蟲篆鳥飛，雖古之張(芝)、索(靖)不如也。就描寫當時宋代文獻記載，書法的純藝術書寫，在個別的書法家中間，在時興。

懷素《自序》：粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。這種情況書寫的目的，不是為了實用，是寫給大家看的，在某種意義上，這就是唐代的行為藝術，或者說帶有行為性的藝術。這在書法史上，是很少的，現在沒傳下幾件，大量傳下來的還是翰札書稿。
   
3、屏風：五代、宋、元

我在《清明上河圖》里找了書法的屏風，有一個客廳，客廳后面就有一個屏風似的東西，這就是書法作品，除了這個招牌以外，這是為了藝術目的的書寫。這個證據就是當時我們用屏風書寫的證據。
  三年多前，我到臺北故宮博物院參觀南宋的專題展覽，發現南宋《女孝經圖》中間發現了，有一個書法的屏風。畫上的建筑在現在的日本京都和韓國的一些實驗區能看見這樣的建筑，京都所有的建筑是仿唐的，像我們唐代的建筑，唐代的建筑還是用了今天日本叫榻榻米，就是地氈，人是盤坐在這上面的。南宋的時候已經出現了桌子，但是傳統樣式還是席地而坐，那么他建筑自然就比較低，所以說后面的屏風就有繪畫，也有部分書法，這是一部有草書的書法。唐宋時代的建筑，所以這些建筑里面，沒有掛軸的地方。這個屏風是活動設計的，兩邊過人的，因為比較低矮，不需要做很高的房子。

所以我們現在所傳下來的那些大的畫，那是我們現在做的卷軸，當年是沒有的，他們怎么傳下來的，什么時候搞的，這都需要考證的。

四、明代中晚期掛軸書法的出現和流行

忽然又過了幾百年，就是五百年前，明代嘉靖元年到崇禎十七年這一段時間，就是十六世紀的中期開始，到十七世紀這段時間。我稱為明代中晚期，出現了書法另外一種的展示形式，叫做掛軸。

1、宋元無掛軸：《長物志》歷史記錄

我為什么說這個時候才出現呢？有一個明確的文字記載，蘇州人文征明的孫子文震亨，有一本《長物志》，這本書很重要的記載了明代的研究歷史，研究生活，特別是人類學的研究。這上面怎么記的呢？《長物志卷五 書畫十一 單條》中云，宋元古畫斷無此式，蓋今時俗制，而人絕好之。齋中懸掛，俗氣逼人眉睫，即果真跡，亦當減價。

這就是說掛軸剛剛出現的時候，是被文人所不屑的。就像我年輕時代，書法家給人家寫招牌，會被認為是很俗氣的事，那是寫招牌的人寫的，文人不能給別人寫招牌。掛軸剛剛出現的時候，在明代中晚期出現的時候，被認為這是今時俗制，宋元古畫斷無此式，大家想想，這不只說書法，而且說我們的繪畫。宋元的繪畫也沒有掛軸，所以今天我們看所有的掛軸作品，我們都要打一個問號。

我還可以提出一個證據，謝安想請王獻之給提個匾，還不好開口，為什么呢，大家不愿意寫這種牌匾，然后謝安找到他，做他的工作，希望他寫。王獻之就生氣了，他講的是，魏仲將曾經寫一個匾，謝安說你為什么寫呢，王獻之說，仲將是魏之大臣，怎么能寫匾，正因為若此，所以魏德不長。所以曹操的魏就覆滅了，遂不之逼，王獻之就沒有給他寫這個匾。所以文人對這種認為是很俗氣的。這個印證了當時說文征明孫子說的，不屑于這個。

《晉書卷八十-王獻之傳》：
太元中，新起太極殿，安欲使獻之題榜，以為萬代寶，而難言之，試謂曰：“魏時陵云殿榜未題，而匠者誤釘之，不可下，乃使韋仲將懸橙書之。比訖，須鬢盡白，裁余氣息。還語子弟，宜絕此法。”
獻之揣知其旨，正色曰：“仲將，魏之大臣，寧有此事！使其若此，有以知魏德之不長。”安遂不之逼。

我們看當時的繪畫是怎么樣的，這就是屏風。所以我看到我們現在所存在的所謂的宋畫，我認為大部分是屏風，把它割下來重新進行裝裱，明代人把它裝裱起來的。所以我們看到的《萬壑松風圖》，《踏歌圖》，我認為是當時的屏風，把它割下來。我也找了一個證據，《韓熙載夜宴圖》是的繪繪畫就是屏風。如果你們經常到日本去的話，他的和室都有屏風。

南宋的《女孝經圖》屏風上的繪畫也可以看出宋元無掛軸，文震亨說的話是有證據的。現在沒有找到有掛軸的繪畫，就是圖象來記錄他的。

2、掛軸的興起：蘇州民居廳堂通屏構造

掛軸是怎么興起的呢？就在蘇州的中晚期的時候，出現了高堂大屋，《萬歷十五年》中也提到，明代中晚期，王朝制度松馳，蘇州那個時候經濟是非常發達，同時蘇州的造磚業很發達，建筑材料，很多的退休官員居住在蘇州，就建高堂大屋把房子升高了。廳堂升高了以后，原來用與分隔廳堂內空間的屏風就相對顯得矮小了，于是他們就設計了一種通屏，就掛上了中堂、條幅，才有了掛軸的出現。

房子升高了以后，通屏成為了一個固定的建筑結構了。現在的蘇州、安徽都能看得見這種建筑結構。這個建筑就產生了掛軸。蘇州曲園的春在堂，文彭的故居里面就有通屏。通屏上掛中堂，掛對聯，這就叫掛軸。這個掛軸在明代以前是沒有的，宋元都是沒有的，只有這個時候出現了。我們繪畫到這個時候才出現這樣的幅式的作品。

明代《杏園雅集圖》藏于美國大都會博物館。這幅畫里面有人在撐著一個畫軸在欣賞，在明代以前是沒有這種繪畫的。從幅畫可以看出，這時候有掛軸了。

3、掛軸的流行：畫商與市場的推動

掛軸從出現到流行到成為主流，是書畫市場和畫商的推動。今天我們的書法家出售制畫，和畫商打交道，我們生產繪畫，他們來交流。畫商的出現也是在這時候出現的，中國的書法家古來也是有償服務，但是他是前店后廠，求畫的人，求字的人到家里來請你畫畫，沒有這個商業環境。只有到這個時候，出現了畫廊這樣的流通的機構。蘇州揚州一帶，商品經濟很發達，徽商、揚商、晉商不認識藝術家，只有通過書畫商去求得字畫，用來附庸風雅，裝點廳堂門面，交際官場，賄賂培養子女求學入仕。畫商經營的書畫市場主要商品就是這種純藝術書寫的掛軸。畫店老板向書法家定貨，向客戶供貨，或者安全客戶的要求書法家按需要創造藝術作品，這就是我們今天的常態。書法家、畫家，作品通過畫廊去銷售。這種銷售就是賣掛軸，掛軸拿去送禮，可以掛在家里欣賞、裝點，廳堂修好了以后，所以你們看蘇州園林，所有的重要的建筑里面都掛著書畫牌匾。

這是中國文明重要的一個階段，這個階段是十六世紀開始的。十六世紀是什么概念，西方是莎士比亞的時代，他們的文藝復興也是這個時代，中國的藝術對社會的普及遠遠西方，那個時候，達芬奇，拉菲爾，他們的繪畫就帶教堂里面，他們還并沒有進入民間繪畫。進入民間繪畫那都是很晚的時候，進入貴族的家里。但那個時候，在中古時期，中國的書畫整個社會的需求量很大。

書畫市場造就出職業書畫家,正是因為書畫市場的出現，造就了一批職業書法家，以科舉失意的文人，如沈周、唐寅、文征明，仇英、文彭、金冬心，這樣一些科舉失敗的人，成為職業書法家，鄭板橋當了十幾年的縣官，最后也當了職業書畫家，回到揚州，像金冬心他們一樣，賣畫為生。我看過金冬心居住的房間，在寺院旁邊，房間冬天很冷，晚年死在那里，平時就靠賣畫賣字為生。

經濟的發達，建筑的提高，社會的需求量，社會的交流，再加上書畫家的組成的成分是推動藝術發展的很重要的社會形態。

職業書畫家鄭板橋的潤格:大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，條幅對聯一兩，扇子斗方五錢，凡送禮物食物，總不如白銀為妙，公之所送，不一定弟之所好。

明代中晚期的的書法作品的流轉的狀態，比如懷素自敘帖賣多少錢，這都是有記錄的。《中國書畫全集-明代名家》第二卷中，專門寫了文章研究這個課題，這本書是在十年前出版的，祭侄稿賣多少錢，這都有價格的，這說明當時書畫市場的存在。趙孟頫真草千字文值四十金，在今天看來是很便宜。安國所藏北宋拓片《石鼓文》，余于此鼓搜羅廿載，耗費萬金。題跋上記載的價錢，證明我們的書法市場作品流轉的情況。這個是以蘇州的五十畝良田換的石鼓文后勁本，以寒字號良田五十畝易歸。五十畝，在蘇州地區五十畝良田，你想想要值多少錢。現在蘇州地區的一畝至少至少要賣五百萬。這是當時的書畫市場發達的程度。文征明小楷，便宜，四十千。我們今天當代書畫家的作品，比古人賣的貴。
剛才我講的那個故事，賄賂嚴嵩的，《東圖玄覽編》記載，中書舍人羅龍文托黃淳父、許元復，中間人都有，兩人以千金購懷素《自敘帖》于文征明，買獻相國，獻給嚴嵩。
這是另一個懷素《自敘帖》的價錢，玉峰徐公積總裁饌銀半千得之。

掛軸的流行：唯一傳世宋代掛軸

我還找到了沒有掛軸的證據。吳琚是北宋人，他是米芾的學生，目前存世的中國的書法的唯一一張條幅《橋畔詩軸》。三年前到臺北故宮博物院參觀展覽的時候，書畫部主任對我說，劉先生你看看這個掛軸，這個邊上有一個托邊，大家知道畫下面要托一層紙，是托邊下來的，這里明顯的看到，左邊能看見一個托邊，沒有裁掉的，右邊沒有，下面沒有，只有上面和左邊有。我馬上就想起了，這也是屏風上裁下來了，然后裝成軸的，這也是一個宋元無掛軸的證據。如果說都托了邊，為什么這邊和這邊沒有呢？就是因為這邊他就是裱成屏風以后，上面的裁下來的，這邊舍不得裁下來，所以它的右邊和下邊是沒有托邊的紙。所以我懷疑北宋的掛軸是明代人裝裱出來的。元代也沒有什么掛軸，你看趙孟頫也沒有寫掛軸，手卷最多。

《中國書法全集-明代名家》選入40位的書法家一共62件作品，從洪武到弘治近150年間，條幅掛軸式作品只有七件，而且都在三尺以內，包括文征明的條幅。就說明明代初期或者是元代末期，有小的類似于條幅的作品出現，但是它并沒有流行。祝允明的條幅在111.2公分，也就是說不到四尺的小條幅。文征明時代就變了，丈二的條幅出現了，為什么呢，因為他的房子升高了，可以掛這樣的作品了。祝允明時代，那種高堂大屋還不流行，到了文征明的時代就開始流行了，高堂大軸。文征明在蘇州博物館收藏的這個大軸，我都在蘇州博物館看到過，都是丈二大軸，這時候才有的。

4、藝術書寫成為主流：代表性書法家

我把這種掛軸作品稱為書法的純藝術書寫，就像張旭、懷素這樣的，常常是這樣的式樣，他不是為了實用，他就是為了人家買過去掛在家里欣賞用的，我之為稱藝術書寫。藝術書寫代表了明代書法的高峰，因為以前人寫明代書法史的時候，都寫吳門松江是書法的高峰，所有的書法歷史著作都是這樣寫的。以文征明為首的吳門派，以董其昌為首的松江派，特別是吳門世家，文征明、祝允明、沈周這些書法家。但是實際上，大家沒有發現，出現這樣一個轉折點以后，明代的書法代表不是在吳門派這些書家，而是文征明以后，徐渭和董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山為代表的晚明六家。

文征明一半作品是寫他自己的詩詞，他是文人的書寫，寫了手卷，翰札的，另外有一半是寫的別人的詩，是條幅，用來銷售的。經過明代晚期，徐渭、董其昌以后，書法的純藝術書寫的條幅，成了書壇的主流，畫家也是掛軸成為主流了。所以我認為明代書法的高峰，不是文征明為首的吳門派，或董其昌為首的華亭派。如果從書法名家和書法藝術的價值來論，在變化之中的明代書法的高峰，在徐渭和晚明六家，董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山，王鐸、傅山雖然是清代去世的，但是我們這個發展，超越了朝代更迭的。這時候藝術書寫成為主流，是這個時代最有名的書法家。所以我們今天談到明代中晚期書法史，這幾個人是我們主要的敘事，是代表性的書家徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸傅山。

掛軸書法出現了以后，改變了書法的展出的模式，審美的模式，然后書法家們的作品，這一批的書法作品，成為歷史的代表。那個時候，如果說唐代就書法的純藝術書寫，那時候是支流，到了明代中晚期以后，這就成了主流了。現在誰在家里也沒有寫翰札，都是參加展覽，展廳里面掛的作品了。這個作品是五百年以前才開始的。

為什么要講歷史呢，就知道時間的順序，我們現在學習王羲之、學習顏真卿，學習他的指法、筆法，他們沒有寫條幅掛軸、沒有寫對聯，沒有寫大字，所以我們要看這個時代的發展，怎么學習古代的作品，所以我認為徐渭和晚明六家是反崇唐尚法的“趙孟頫模式”，徐渭和晚明六家是反崇唐尚法的“趙孟頫模式”，他們選擇一個比吳門書派更為開放的尊宋尚意的體系，并以高堂大軸的藝術書寫，在書法史上成為明代書法最高水平的代表。這一新的藝術書寫的創作模式，也成為五百年以來延續至今的書法新潮流。  大家記住，我們今天學習書法一定要記住，今天大家習以為常的書寫模式，是只有五百年的歷史的。

五、掛軸幅面的巨量增大引起創作工具與技法的大變化

掛軸幅面的巨量增大引起創作工具與技法的大變化，這對書法是很重要的一件事。為什么我說王羲之是一個大的拐點，就因為掛軸作品的幅面的巨量增大，導致了書法的書寫載體與書寫工具的巨大變化，進而使書法創作的筆法、墨法、章法這三大技法上面的適應性大變化。這既是一個創作問題，也是一個審美問題。

1、長鋒羊毫：筆法變糙

長鋒羊毫讓筆法變糙。蘇東坡、顏真卿和王羲之他們用的都是很小的筆，那時候是用鼠毫、兔毫、狼毫等硬毫筆寫字，幅面、字形與點畫呈數十倍以上增加，你想，一張丈二的畫紙作品，幾十個平尺，而一張《快雨時晴帖》不到一個平尺，如果印到書上，你感覺是一樣的，實際上在現實參觀的時候，博物館一看，巨量增大以后，這種鼠毫、兔毫、狼毫的硬毫短鋒難以操作，于是使用羊毫、石獾，甚至有用茅草等原料制筆，直接導致了書法點筆與線質的視覺審美效果的改變，用一種通俗的說法是筆法變精致為粗糙。黃庭堅用硬毫筆寫的作品，點畫非常精致。米芾寫的也是點畫很精致，沒有一個很虛的，因為都是用硬毫，寫的很小。但明代的時候開始變化了，像張弼的草書，這個點畫。陳獻章用茅龍筆寫的字，這種點畫的粗錯，和米芾和黃庭堅就不能比了。徐渭的條幅，不像剛才看到的米芾的，一個豎筆，當時用的軟毫，寫一個長鋒，頓了多少點寫出一個長劃來。

用這種辦法，用一種軟的毫來寫長的地方，如果這種筆劃，在王羲之、蘇東坡手里面，肯定是粗野不堪，粗糙的。但是你讓王羲之來寫，也是寫成這樣的。現在的展覽會為什么大家寫小字呢？回歸二王，寫小字才精致，寫大字精致不了。所以這就是他們在明代，他們開始寫掛軸的時候，這些前輩藝術家的嘗試。我的這個變糙是一種貶義，實際上這就是當時書法的形態，你拿羊毫筆怎么寫也是這樣的，所以出現了這樣的一種點畫出來。在王羲之、顏真卿、蘇東坡的時代是沒有這種粗糙的用筆的，就是因為字變大了。

《藝舟雙楫》談到論筆法講羊毫筆是怎么講的？古人用兔毫，故書有中線；今用羊毫，其精者乃成雙鉤。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。這是包世臣他寫五十年的羊毫，還沒有把羊毫用好，還控制不住。五十年還不能寫的像以前的狼毫一樣，才什得三四耳。就是這種轉換時期，筆法轉換，由于工具的變化，尺幅的變化，他的點畫怎么也寫不到像王羲之、蘇東坡、米芾這種筆畫，就是因為他使用了羊毫筆寫這么巨大的，大幾十倍以上的字。

我認為作品平面空間擴張后，書寫工具毛筆的材質、大小及其使用方法均發生適應性改變，因此要用一種新的技法觀和審美觀來創作和審視書法作品點畫與結字的視覺形態。這是從審美來看的問題，像剛才講的，你和王羲之比，它就粗糙了，它大了，它的點畫形態不能用二王、顏柳、蘇米的筆法要求，明代以后掛軸以后掛軸書法的點畫形態。

2、青檀宣紙：墨法變淡

第二個青檀宣紙使墨法變淡。我們中國造紙從麻紙開始，從桑皮紙、楮皮紙，一直到明代的中期，安徽涇縣出現了青檀皮的宣紙。青檀樹只有安徽涇縣栽種這個樹，那個樹皮纖維能達到十多公分長，用這個長纖維的紙去咬紙的時候，這個紙面會變厚變大，你看懷素自敘，是三十多張紙接起的。唐代的紙高度只有不到三十公分，寬度最多是五十公分。隨著擴大，只有到了明代，出現了巨幅的紙。所以宋元繪畫大的，一般都是絹的或者是綾的。大紙是到了明代中期，安徽涇縣出現青檀皮的宣紙，它的纖維長，能做很大的紙。這個紙出現了以后，才出現了書法和繪畫的濃淡。

西漢紙，麻紙，陸機《平復帖》的麻紙，敦煌寫經的麻紙。東晉的麻紙，王珣《伯遠帖》的。這是王羲之的《蘭亭序》，唐代的桑皮紙，他上面都沒有濃淡，沒法寫濃淡，我們現在稱之為熟紙。韓滉的《五牛圖》上面的濃淡都是皴擦出來的，一筆下去沒有濃淡，桑皮紙薄，也沒有濃淡效果。所以我們看宋元以前的繪畫都是這樣的，他沒有濃淡。到了五代，宋代的澄心堂紙是楮皮紙，是最精美的紙，叫熟紙。

蘇東坡在《仇池筆記》講了今世論墨，惟其光而不黑，固為棄物；黑而不光，索然無神氣，亦復安用，就是不能使用，要使其光清而不浮，湛湛如小兒目晴，乃佳。那個時候書法的要求就是要黑或亮是古典的墨法。你看這濃墨如童子之睛，純黑的。

明代安徽出現了連史紙，文震亨《長物志》中記載，涇縣連四最佳，體現了青檀皮，一筆下去能見濃淡的紙，就是青檀宣紙。所以我們今天能夠畫寫意畫，就因為有這個宣紙。沒有這個宣紙，就沒有徐渭，石濤，八大這樣的一些偉大的畫家，這是材料帶來的。

徐渭的繪畫這樣，一筆見濃淡，這是出現安徽宣紙以后的新的畫法，所以我們今天臨宋畫、元畫，都沒有這濃淡，這一批畫家，徐渭、石濤、八大，就是在這個時代出現的。寫意畫家，得益于安徽涇縣的青檀皮的宣紙。這個宣紙做的很大。

徐渭是個業余的畫家，他為什么樹立這么高的地位呢？就因為他的這種模糊畫法是前無古人的，沒有的，唐宋畫家沒有人能做到這樣，一筆見濃淡。吳昌碩都受到徐渭的影響，就是因為這個紙張造成了這個畫家。

蔣士銓(1725-1785)《詠涇縣白鹿紙》贊頌安徽宣紙的詩歌:

司馬贈我涇上白，肌理膩滑藏骨筋。
平浦江沵展晴雪，澄心宣德堪為倫。

澄心堂紙宣德紙那都是過去時了，安徽涇縣的宣紙引領時代的風騷。

濃淡墨法 • 墨分五色

張彥遠講，墨分五色，他是一種概念，畫家董其昌就把濃淡墨的墨法用于繪畫和書法上，所以顛覆了古代的經典墨法。古人下筆，要求用墨如童子之睛，董其昌的創作中，用墨有濃有淡。這是在明代中晚期出現的新的墨法。

我們觀賞古代作品就可以看見各種劃時代的變化。陳淳用墨的濃淡，在米芾、黃庭堅他們沒有這種墨法，這時候有宣紙，紙變大了以后，要求我們對于畫面要有視覺的杰作，掛在墻上具有繪畫的，和拿在手上不一樣的，要有墨色變化。由于青檀皮制造的宣紙出現，書法作品的濃淡墨讓視覺空間出現更多的節奏和韻律變化，于是，便有了唐以來繪畫中“焦、濃、重、淡、清”這種“墨分五色”的新技法。用繪畫形式手段處理作品變大后的書法墨法問題，這就是我曾經研究過中國書法美術化傾向在明清時代發生的重要變化之一。

3、高堂大軸：章法變亂

高堂大軸的掛軸使章法變亂。丈二大紙，這是明代以前不可想象的，古時候他是很小章法上寫的。我多次到涇縣去看青檀樹，就把它的皮剝下來。所以真正的安徽凈皮的宣紙，凈皮，不是全部，因為樹皮有限，別的地方沒有，山東有一點，其他地方都造不出來，就因為沒有青檀樹，青檀樹能造這么大的紙，高堂大軸的出現就因為安徽涇縣人做了這樣的大張，丈二，兩丈的大紙，古代的書法家畫家不可想象，因為沒有這么大的紙。

古典章法是什么意思？橫平豎直，一行一行，拿在手上便于閱讀的。閱讀以后，然后再慢慢欣賞他的美。他要寫出來便于你拿到手上閱讀。董其昌寫掛軸了，但是他還是習慣性的用古典的章法來進行創作。雖然他也加大了行距，但是整個還是在古典章法的變化之中，開始變化。這個變化，王鐸講的很清楚，他的草書杜甫詩跋中就說到這個問題，作品的字由小變大以后怎么辦。丙戌三月初五，夜二更，帶酒，微醺不能醉，書于北都瑯華館。用張芝、柳、虞草法，拓而為大。就是把小字變大字，他晚年的追求，從順治二年他投降清朝以后，在北京將近八九年的時間，一日臨帖，一日做書，臨帖也不是說要臨的像，而是要把臨帖臨的小字變成條幅大字。因為王鐸在成名以前，臨的二王米芾就臨的很好了，包括蘇東坡在內，他年輕的時候臨的二王可以亂真。那么到晚年的時候，為什么還要一日臨帖一日做書呢，就是因為他要把小字變成大，所以你看他的條幅，臨的張芝，一點也不像，但是仿佛一看，又是那個精神在，所以他一生的追求就是讓小字怎么變大字。這會發生什么變化呢？章法變亂了，剛才看了王羲之、蘇東坡，直溜溜的一行，王鐸這個就變了，這三行字是兩行半，這兩行很寬，最后這行窄，從垂直的角度來看，他變化了，他彎來彎去的，這一行他不寫直，他寫彎，他并不是不能寫直，他寫直了就沒法看這個字，他就像董其昌那個字，他就故意要造成變換的空間。你可以找每一個空間的地方，都沒有雷同的。大家看董其昌在變化初期，在章法上他覺得很整齊，便于閱讀，后面的他就不是看閱讀了，字的大小錯落，變化，橫著左右搖曳，出現了視覺的變化，他不是為了閱讀了，是為了首先在視覺上呈現一種變化的美感，你看他的所有的字都是左右搖曳的，不能把這個字寫直，所以我認為章法變亂這個事情，看起來是貶義，實際上是把中國書法大大的從視覺層面推進了一大步，自覺成了我們今天的典范。王鐸的《雒州香山詩》，在拍賣會上，你說收藏家都是外行嗎？這張字賣了4536萬，為什么呢？你要是按古典的墨法，王羲之的墨法說，這是字嗎，這根本就不是字，筆劃都看不出來，為什么這么好，就是因為我們是要從視覺層面里看他，不是先要閱讀他，而是掃描他。也就是我欣賞這個字的時候，不是先去讀下來，而是先看視覺呈現狀況，這就是章法的最大的變化。這種筆法、墨法、章法，前無古人。你要回歸二王，就沒有這種書法作品，董其昌寫的直溜溜的，哪有這樣生動？書法原來是拿在手上閱讀的，現在成了開始像繪畫一樣，是視覺審美了。章法的亂就成了它的變化。這就像音樂里面重音一樣，輕重節奏這么的變化，這是新的五百年出現的一種章法。當然這種章法和繪畫中石濤、八大的章法都是一脈相承的。

章法變亂的理論由鄧石如把他說出來，由包世臣把他記錄下來，叫計白當黑。鄧石如是怎么說的呢？包世臣記錄的，字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。這話是什么意思呢？以前寫字，只注意寫字的墨跡的地方，不注意空白的地方，和畫畫不一樣，畫畫留白很重要，書法就是把這個字寫清楚，讓你認識就行了，現在發生了大的變化，計白當黑，留白的地方甚至比寫字的地方還要重要，白的也是我們作品重要的組成部分，所以沒有經驗的書法家寫字老要留個邊，畫畫有留邊的嗎，我畫一幅畫，你能隨便給我裁下一塊嗎，我們很多書法家寫字，上面裁下來，下面裁下來，那就沒有鄧石如講的計白當黑新的章法，這白的地方的價值和黑的地方的是同等價值的。而在某種意義上，留白比寫黑的地方更重要。這計白當黑的理論，由鄧石如說出來，然后王鐸實踐創造出來，然后包世臣把他記錄下來。大家一定要注意書法的變化，我們寫字不是把字的點劃寫好就行，更重要的是，在掛軸作品的時候，還要想到，寫的黑的地方，寫的白的地方怎么辦，這就是巨大的變化，這個在這種意義上，書法和畫就相通了，這個非常非常重要。這就是發生巨大變化。

六、作品審美功能的變化引起創作心理的變化

剛才講的是審美，怎么看黑和白，怎么看章法、筆劃和落法。現在講創作心理。
  
1、傳統的審美方式：閱讀把玩

書法家的創作不再僅僅是自娛自樂的文事和文人圈里的風雅事，為市場需要所創作的作品不僅在文字內容、作品幅式大小、特別是創作心理上，都與宋元以前的傳統模式極為不同。
《西園雅集圖》中，蘇東坡在寫字，米芾、黃庭堅他們在這喝采，自娛自樂。所以那時候寫出來就是，原稿就是作品。現在我們要需參加展覽，寫的好的選一張出來，和當年就不一樣。他的心理狀態就不一樣。

2、掛軸的審美方式：掃描閱讀

蘇東坡、米芾、黃庭堅他們是為了閱讀把玩，現在的掛軸審美，我剛才講的，掃描閱讀，明代的繪畫《觀畫圖》，拿著看畫。故宮博物院交泰殿康熙寫的《交泰殿銘》這是一個大的屏風，只能遠觀，遠觀以后再去讀他是可以的。

以前傳統的方式是閱讀以后再把玩，廳堂中的掛軸變成繪畫作品視覺掃描加閱讀把玩的審美模式，前者的要點在筆墨與神采的意境把玩，后者的要點在章法與形質的視覺刺激，我把這一個變化稱作“書法作品的美術化傾向”，并成為影響至今的書法審美的主流。也就是把視覺形態突出出來，掛軸的閱讀審美向掃描審美的轉化。所以今天我們創造一件作品，章法變得很重要了，參加評選一看這個作品，寫的章法怎么樣，就知道這個人的水平怎么樣，所以兩秒鐘就能判斷一件作品的好壞。所以這就是我們書法作品重要的變化。

3、傳統的創作心理：實用兼自娛的文房之樂

蔡邕說的，夫書先散懷抱。蘇東坡說的，書初無意于佳乃佳。黃庭堅說的，草則雖草，而筆意端正，最忌用意裝綴，便不成書。書初無意于佳，就是不要想著把他寫好，就像剛才《西園雅集圖》一樣，隨意寫出來，像王羲之寫《蘭亭序》，原稿寫的很好，回去再抄的時候就不行了，他是無意于佳而佳。

今天不一樣了，今天創作就是有意要寫好，以前是先文后書。蘇東坡的《赤壁賦》后面的一個跋，軾去歲作此賦，未嘗輕出以示人，見者蓋一二人而已。我們應該作品拿出來更多的為了看，展覽展出，而他們是為了文章。欽之有使至，求近文，不是為了求蘇東坡的書，而是求近文。遂親書以寄，多難畏事，欽之愛我，必深藏之不出也。不要拿給別人看，因為我寫的這個文章，在黃州寫的，地方官經常要向皇帝匯報我寫了什么反詩沒有，所以你這個拿回去不要給別人看，當時的心理狀態是，我寫字是寫這個文，那么在自然中間流露出了他的審美的藝術效果。而今天的書法寫出來就是為了讓大家看的。

文征明的有一半是自書詩詞，有一半是寫的別人的詩。為什么呢？寫別人的詩就是人家定的貨，我就知道朝辭白帝彩云間這首詩，我就讓你寫這個。這個是寫他自己的心理，這就發生了變化。

4、掛軸的創作心理：專注于視覺關系處理

掛軸作品就是要想從章法處理，筆法大小，文字內容的選擇。創作一件作品，就不可能像古人這樣，無意于佳而佳，他就是要把他寫好，心理發生了這樣的變化。掛軸書法由于幅式、工具與技法的難度增大，尤其是處理作品視覺構成關系的復雜性，為避免“作意”、書寫變得尤為困難。黃庭堅說，不要著意，就是要自然書寫，而現在的掛軸比以前大幾十倍、上百倍這么大，要怎么處理，那心里就要打腹稿，或者是還要設計，創作心理就發生變化了，所以我們要認識這個問題，怎么把古典的經驗變成我們今天創作的界限。

徐渭是天才式的詩人書法家，我們現在看到三件畫軸作品都是寫的一首詩，不可思議，為什么呢？這也是他賣字的應酬的結果。這三件作品寫的不一樣，有的寫了五行，有的寫了四行，有的寫了三行，還寫了小字，每一首詩他都想呈現不同的是覺得效果。他肯定是著意而為的，這個怎么寫完。以前寫書卷，這紙不夠，我接一接就行，粘起來就行了。這是只有這張紙，你當然要用心。為什么把同樣一首詩寫成三個不同的章法，字的大小和橫豎呢，這就是章法的設計，他的關系處理，就和古人不太一樣了，古人是書初無意于佳乃佳，這個就是他要著意，要設計。所以我們怎么樣把古人的經驗，運用到我們經驗創作中間，不能食古不化，不能刻舟求劍。

掛軸作品視覺關系處理要匠心獨造。蓋創作猶魚之初漾於洲堵，繼起者乃泳游自恣，情舒而鱗鬐始展也。看起來很自然，但他有技術。及觀其所自作，則堆疊餖飣，殊乏興調。亦信乎創作之難也。古人寫字，書初無意佳乃佳，認真寫的比不認真寫的好，所以說《黃州寒食詩》、《祭侄稿》、《蘭亭序》都有涂抹的痕跡，就因為他是自然的書寫。誰高誰下，現在還不能定高下，要做掛軸作品就必須要有設計，沒有這個設計就沒法寫出掛軸，那你就寫蘭亭序那種手卷而已。

七、由掛軸作品演變的現代展覽會模式

今天我們創作書法作品，首先想的是參加展覽，這和古人不一樣，古人寫了不想給別人看，或者是拿到書房里面自己玩賞。現在我們搞書法作品創作，目的就是參加展覽會，不是藏在家里不示人。

現在的展覽會，是十八世紀法國沙龍藝術所創立和完善的美術作品審美模式。以前的文人是在自己的書房里面掛書法作品。法國在十七世紀、十八世紀，是沙龍，就是藝術家把作品掛在一塊欣賞，就成了沙龍藝術，這就是現代展覽會的雛形。中國的這種沙龍展覽是在上世紀的二十年代末，中國才接受進來的，王一亭他們于1929年2月搞了一個金石書法展，徐悲鴻在1932年到德國、法國搞過一次中國書畫展覽會。這個展覽記錄，蘇立文先生給我看了當時的展覽的圖冊記錄，就是1932年到德國法國展覽的記錄。所以書法作品到這個時候，在一百年以前，才掛到展覽廳里。古人是拿到手上的，到明代是掛在墻上的，到了今天是很多作品掛在一個空間里面去，而且他不是書房了，變成了在中國美術館這樣的大的展廳，幾百平米的大展廳，所以我們的作品在不同的地方陳列的時候，他所呈現的審美狀態。

我們中國在上世紀四十年代以后，成立了書法社團，主要是學日本，并定期舉辦“日展”等書法展覽會，這一新的書法作品審美模式直到上世紀七十年代以后，開始影響中國。七十年代以后，書法的展覽才繁榮起來，成為我們今天的主流的書法審美形態。我們的創作也是交到書協去評選、去展覽，這就是最近幾十年的事。

最近幾十年是中國書法發展的重要時期，他和古代聯系最近的，不是王羲之，而是五百年前的徐渭、董其昌、王鐸，所以日本人說后王勝前王，就是因為幅面的擴大，掛軸成為主流以后，帶來的我們需要的新的創作經驗。

1、從書房到廳堂：小空間少作品審美

從書房到廳堂，小空間少作品審美，是小空間的，在一個房間掛幾十年，可能都是這樣的，現在是多作品大空間，就是一件作品掛在這里，或者是幾件不同的書法家的掛在一起，呈現什么狀態，你就要尋求視覺的沖擊力，人家會看你的作品。

2、從沙龍到展廳：大空間多作品審美

現代展覽會改變了廳堂掛軸作品的審美環境，廳堂中少量作品的審美變成了展廳中大量作品的并列審美，于是作品之間形成強烈的審美干擾。因此，迄今的書法創作把處理作品平面空間的視覺沖擊力，即作品的章法及其字形變異度，作為創作的核心，從而凸顯其作品的風格張力

一個展廳，每次有三百件作品，我們進去看兩個小時，平均一件作品有十秒鐘，但是有的作品我們可能就看一秒鐘就過去了，有的作品可能會停下來看一分鐘，為什么多看呢，就是他的視覺張力吸引你去看他。所以我們今天怎么樣把作品成功呢？就要考慮他的視覺的狀態，在多作品大空間中間審美中間，他的狀態。這個書房里面看到的作品就不一樣了。

二十世紀書法大展，排著長隊來看，我們這次展覽延遲了一個月的時間。從售票處排到美術館的東邊那邊，是中國美術館從建館以來兩個展覽人最多的，一個是人體藝術大展，第二個就是第二屆書法大展，還賣票，你看這個展覽的狀態，這是二屆中青展的時候，多少人去看。中國美術館是一個大廳，我看沒有一個人一從頭到尾讀這樣的作品，都是看大的效果。

3、展覽會作品審美的兩難命題

現在展覽會的作品審美出現了一個矛盾，當代展覽會作品的審美方式，極大地改變了當代書法創作模式，于是出現書法審美形態的兩大危機，第一，視覺藝術的陷阱，第二，民俗藝術的陷阱。古代作品的意義和激情是雙重表現的。《祭侄稿》是顏真卿敘述他的哥哥是怎么戰死在戰場上的，同時有涂抹的痕跡，表現了激情，這是古典作品。那么現在的，邱振中的作品《日記》，他全寫他的名字“邱振中”三個字，我就不知道意義在什么地方，可能有激情，但沒有意義。《祭侄稿》是敘述了一個故事，《日記》就是寫名字，你說古今作品的差別在這個地方。我們看了他的作品只能說視覺產生了變化效果，而不知道他在干什么。只是他的名字。而顏真卿說的是這個故事，怎么去保衛，怎么去戰斗，怎么去犧牲，他是怎么祭奠的。作品變大了，但是空洞了，他的意義失去了，這是什么意義呢？這是抽象作品，完全沒有字了。《蘭亭序》是記敘文，這個完全是一個圖案了。所以到底古代的好還是現代的好，我們要慎重的思考，不要進入視覺藝術的陷井。蘇東坡寒食詩寫他的生活狀態，我們現在的人是抄寫唐詩宋詞，跟你有什么關系呢，我也不知道，失去意義。所以饒宗頤教授說，書法不是視覺藝術。因為大家都在唐詩宋詞的時候，以為文字不重要，視覺關系重要了。所以1998年我在香港和饒宗頤先生做了一個談話，他最后大聲說，書法不是視覺藝術。他是什么意思呢？我覺得就是當代書法只是抄些唐詩宋詞，失去了作品意義，只是看到視覺形態。剛才我講了，書法作品視覺發生了很大的變化，這個變化有積極的方面，同時也失去了很多。書法失去文字以后，書法是不是抽象藝術呢？所以三年前去拜訪柯律格教授，我和他討論問題，我說我們現代書法還能看到是漢字，有的就沒有漢字，我們西方人怎么欣賞這樣的書法呢？他說，沒有字的話，那就是抽象藝術，有字就不是抽象藝術。所以他說，書法不是抽象藝術。不是只是字形重要，他的符號的語言意義重要，饒宗頤學貫中西，柯律格是英國人，他對中國最直觀的感覺。所以今天我們的書法藝術在發展，掛軸書法在發展的中間，我們古典的傳統失去什么東西，是值得思考的。

結論

中國書法史的巨大變遷，在東晉（317－420）王羲之以前是書體的演變結束及其藝術自 覺期的開始，在王羲之以后是作品幅面的放大及其純藝術書寫成為主流。 這第二個巨大變遷的原因就是五百年前即明代中、晚期掛軸書法的出現和流行，這個變遷延續至今。

結論是一個問題：在傳承與發展中我們怎么辦？

我的演講就到此為止，歡迎指正，謝謝大家。
   

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第4段落---王鐸后加頓號。