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劉正成再四問:尹吉男的書法誤區(qū)在哪里?
----關于對《貴族文官、平民與書畫傳承》置疑回復的回復
劉正成
6、傳陸柬之《文賦》.jpg (40.5 KB, 下載次數(shù): 85)
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2016-7-25 10:18 上傳
我在中國書法在線網(wǎng)上看到尹吉男題為《貴族文官、平民與書畫傳承》(1)(以下引文不另標注)一文及來自美國的池魚網(wǎng)友的置疑，我也覺得其中許多關于書法史的說法確實有問題，便在手機微信用調侃的語氣在朋友圈提出五個置疑，沒想到幾天以后作者竟然看見了,還發(fā)表一個頗為認真的《對劉正成的置疑的回復》，旅途之中匆匆讀之,但見其回避了我提出的五個置疑的核心問題,而采取攻其一點不及其余的論辯術,其目的并不在于把所提到的藝術史問題引向深入,這令我頗感吃驚,確實覺得有必要回敬一文以警之。他稱我有“明顯的知識錯誤”,那我就從這“明顯的知識錯誤”開始，就尹文所涉及到的明顯錯誤的書法觀念，談談當代書法藝術史研究的有關問題。
一、關于社會變遷中書法文化的微觀生態(tài)
尹文說：“整個兩宋時期的文官，他們都是根據(jù)閣帖來學書法的”，原因是“他們家還沒那么有錢，收藏不到真跡”。這里所謂的“文官”，在余英時先生的專著里似乎可以對應的一個詞叫“士”(2)。余英時與陳寅恪先生歷史觀是一致的，即指有出身寒族的政府官員。到了北宋時代，貴族社會解體了，貴族與寒族“同治天下”(3)的時代真正開始了，但并非所有的“文官”皆為寒族。同樣，并非所有的“文官”“他們家還沒那么有錢，收藏不到真跡”。尹文所持的關于“文官”的宏觀結論看似有理，但忽略了社會變遷的復雜性，未對微觀具體的社會環(huán)境進行個案考察取證，這種結論純屬信口開河。我在微信置疑中提到的北宋眉州石揚休和銅山三蘇的收藏記錄，其目的就是對這種復雜性的舉證。
尹吉男在回復中對關于眉州石揚休和銅山三蘇的考證，正好證明宋代的文官也可能是家里有錢有書畫收藏的，他們也是能看到“真跡”的。文官蘇舜欽不僅能看到“真跡”，還可以直接修補“真跡”(4)。而尹文并沒有證據(jù)證明生活在這種環(huán)境中的蘇軾就絕對沒有機會在有錢有收藏的鄰居家中看到“真跡”的可能性。尹的回復一文認同“黃庭堅在紹圣中（1094—1098）從石揚休家里（應為石揚休的后人）借摹過懷素真跡”，這一史實不僅證明民間收藏的可能性,而且證明長期在開封和中原地區(qū)任職的文官如石揚休之收藏品仍保存在遠離中原的故里，同時也證明了蘇軾看到“真跡”的可能性—不管是從爺爺或孫子輩藏家手中看到。
另一方面，從“眉州三蘇”與“銅山三蘇”這些地域文化范疇的“文官”本身家族淵源與社會經(jīng)濟狀況來看，也是相當復雜的。四川古稱益州，乃繁華富庶之地, 漢唐盛世即有“揚一益二”之譽。王羲之《十七帖》即他寫給他的好友、益州刺史周撫的十幾封信，表達了東晉時期身居浙中的王羲之對益州繁華的傾慕。其中有《漢時講堂帖》，云：
知有漢時講堂在，是漢何帝時立此？知畫三皇五帝以來備有，畫又精妙，甚可觀也。彼有能畫者不？欲因等取，當可得不？信具告！(5)
宋趙明誠《金石錄跋》也記錄了這個文翁講堂。云：
右漢周公禮殿記者，今成都府學，有漢時所建舊屋柱皆正方，上狹下闊，此記刻在柱上。靈帝初平五年立，距今蓋千年矣，其字畫完好可讀。當時石刻，在者往往磨滅。此記托于廡楹，乃與金石爭壽亦異矣！(6)
從東晉王羲之到北宋趙明誠在他們的文獻中均提到東漢文翁講堂中蔡邕、鐘會等漢魏名賢之書，并提到 “畫三皇五帝”的“精妙”之畫，足可見這“講堂”中的書畫遺存在當時中國境內是有廣泛名聲的。這個文翁石室遺址現(xiàn)今俱在并建有著名的石室中學。中國古代的第一所畫院就是唐末的西蜀畫院，后蜀孟昶又將之改名為翰林圖書院，由翰林待詔蜀人黃筌權院事。后唐應順元年（934），孟知祥在成都建都稱帝，國號蜀，史稱“后蜀”。孟知祥之子孟昶早、中期頗能勵精圖治，境內很少發(fā)生戰(zhàn)爭，是五代時期經(jīng)濟文化較發(fā)達的地區(qū)，維持了近三十年和平。這一時期，蜀中成為中原戰(zhàn)亂中的避難所。北宋時黃休復又著《益州名畫記》著錄當時書畫人物與作品收藏足見繁榮。
現(xiàn)存臺北故官博物院的《懷素自敘帖》多處蓋有五枚騎縫收藏印：許國后裔、佩六相印之裔、武功之記、四代相印、舜卿。經(jīng)穆棣先生考證并得到廣泛認同這五方印均為銅山蘇氏的遞藏印，其 “佩六相印之裔”是標榜其蘇氏共主戰(zhàn)國蘇秦的后裔，“武功之記”乃蘇易簡的收藏印，引證其祖乃唐時從長安遷至銅山的。北宋時，四川有兩大“三蘇”家族，一是眉州三蘇，一是銅山三蘇。作為同姓的眉州三蘇高祖蘇味道在唐時為鳳閣侍郎，后貶為眉州刺史，宋元祐間宰相蘇頌曾與蘇洵敘宗盟，故有詩曰：“嘗論平陵系，吾宗代有人。”(7)也就是說平陵侯蘇建所傳三派即蜀派蘇舜欽、眉派蘇東坡和閩派蘇頌是較近的宗親關系。西漢平陵侯蘇建，居長安，葬武功，其后代遂家于此，武功成為蘇姓總派系。尹氏所謂“再比如蘇東坡,他爸雖有名,蘇洵,但不是書法家。他爺爺呢?你都不知道是誰,對吧?”歐陽修《蘇明允墓志銘》寫得很清楚,蘇洵其父職方君蘇序,生有三子,其兄“日澹、曰渙,皆以文學舉進士”(8)。作為譜學專家的蘇洵《嘉佑集》中有譜例、蘇氏族譜、族譜后錄上下篇、大宗譜法等專論，其在《蘇氏族譜》(9)里也寫得很明明白白:蘇東坡的爺爺叫蘇序,他的太爺爺叫蘇杲,他的曾祖爺爺叫蘇祜,他的高祖爺爺叫蘇釿,他的太高祖爺爺叫蘇涇，他的眉州始祖爺爺叫蘇味道!尹氏似乎看不起蘇東坡的低賤出身,以至于信口雌黃,在演講中玩弄噱頭蒙混年輕學子。調侃一下，尹吉男執(zhí)教中央美院多年自是名人，試問，有幾個同事和學生知道尹教授的父親、祖父是何許人也？當然要知道其實也很容易，去學校人事處一查不就知道了嗎？因此，大眾不知道你尹氏來歷，并不證明你這人不行吧？
再說蘇易簡九世祖蘇頲，唐武后時舉進士，開元四年(716)為玄宗相，為啟“開元之治”作出重要貢獻。唐廣明年間(880—881)，農民軍攻入長安，僖宗蒙塵，蘇易簡的高祖蘇傳素護駕入蜀，蘇傳素有三個兒子蘇撿、蘇拯、蘇振，幼子蘇振留蜀，后為梓州銅山縣(治今四川中江縣廣福鎮(zhèn))令，蘇振之子蘇寓、孫蘇協(xié)均仕于孟氏小朝廷，蘇易簡乃蘇協(xié)之子，于后蜀廣政二十一年(958)生于彭州導江縣(今四川省都江堰市)，逝于宋太宗至道二年(996)后歸葬故里，其墓尚在四川綿陽市魏城鎮(zhèn)青林溝倒角彎，那是他們銅山蘇氏的祖塋。北宋重禮教，按制蘇易簡之子蘇耆還要廬墓三年，也沒有文獻證明其孫蘇舜欽就沒有隨父回鄉(xiāng)給爺爺掃過墓。從唐蘇傳素入蜀到后蜀、北宋蘇易簡時代已逾百年，其祖藉在武功，其籍貫在銅山當然在理。我父親和我均生于成都，爺爺生于安岳，到今天我的戶口簿上籍貫一欄仍然是“四川安岳”，這是依例依法的事。尹的《回復》稱蘇舜卿“祖籍四川綿州鹽泉，其郡望為陜西武功”，剛隔一代便稱“祖籍”，想必會被北宋禮部和三蘇爺孫否認。哈！我說的蘇舜卿、蘇軾這些文官的家族世系與唐時貴族的關聯(lián)等一系列知識性問題，不是在譜學上給尹氏叫板,只是為了說明在貴族社會解構以后的北宋文官各有不同社會與經(jīng)濟狀態(tài)。尹文所稱的“整個兩宋時期的文官，他們都是根據(jù)閣帖來學書法的”， 原因是“他們家還沒那么有錢，收藏不到真跡”，是一種想當然的形而上學結論，而無視中國古代二千多年家族宗法傳統(tǒng)下的微觀社會與文化生態(tài)實際情況。我注意到尹吉男在他的《回復》一文中已悄悄修改為“大部分北宋文官（特別是中小地主）在少小時沒有看到高水平的書法真跡”，這一知錯即改的態(tài)度也是值得肯定的。其實，這一句修改后的話別說放在北宋，即使放在唐代也是對的。
二、關于陸柬之《文賦》與蘇黃米蔡的“二王傳承”
尹文在講到從貴族向文官的社會轉變中，書法筆法的“非遺模式”“在宋代已經(jīng)大規(guī)模解體”，也就是說失傳了，“在結構的精研上蘇黃米蔡都達不到”，并進一步稱“比如說唐朝跟宋朝是平行的兩個國家，他們做一個對抗賽，大宋國出了蘇黃米蔡，作為國家隊代表,唐朝不用派更多人，唐朝只派陸柬之一個人就夠了。” 甚至還宣稱“南京有一個書法家叫孫曉云，寫了一本非常好的書，叫《書法有法》，破解了貴族時代這個筆法是什么東西。”我就納了悶了：就因為不能父子、祖孫口授手傳，去唐代貴族時代不過百年的蘇黃米蔡都不能“破解”的筆法，怎么會由千年以后當代非貴族的孫曉云“破解”了？難道文學藝術經(jīng)驗“口傳心授”的非遺模式都和工匠技師家族一樣傳子不傳女？真是如此固守家族其貨可居，歐陽詢還著作傳授什么《八訣》、什么《三十六法》？虞世南還要撰著《筆髓論》、《書旨述》傳世？因此，這引申出兩個問題：一、怎么評價尹文所謂“二王的傳人”陸柬之？二、筆法與結構的傳承與發(fā)展是不是在唐代終結了？本節(jié)先談第一個問題。
剛好看到2015年10月號《中國書畫》發(fā)表了施錫斌《傳陸柬之<文賦>真?zhèn)慰嫁q》一文，作者從文本內容、避諱、鑒藏印、涂改、題跋諸角度進行了較為詳盡的考證，論定此帖是元初人李倜“并不高明的臨摹本”，“用筆方式實際上和元代趙氏一脈書法十分契合”，這是當代徐楨立、陳煒湛、啟功等人置疑的繼續(xù)，我認為其文的考證內容及其審美價值判斷雖是一家之言但也不無道理。我和朱關田先生主編的《中國書法全集•歐陽詢虞世南》卷把陸柬之和《文賦》附卷收入，也許應該考慮再版時在作品名稱前加一個(傳)字標注。施文認為：此作無作者署名，最早的收藏題跋記錄在元代，唯一一方連接唐、元之間四百多年空缺歷史的南宋“紹興”收藏印被李倜印疊壓,經(jīng)論證是一方仿印，其書法藝術水平也在趙孟頫之下。
查閱上海書畫出版社2012年版臺北故宮博物院藏本《文賦》諸跋，第一個為《文賦》作跋認定為陸柬之者乃趙孟頫，趙跋中并無任何考證依據(jù)，只似是而非地主觀判斷說：“右陸柬之《文賦》真跡，唐初善書者稱歐、虞、褚、薛，以書法論之，豈在四子下耶？”你僅僅認為它比歐、虞、諸、薛寫得好就必是陸柬之？何等荒率武斷！李倜二跋反倒更為具體充分。前跋稱：“其筆法皆自《蘭亭》中來，有全體而不變者。”這只能說明是有人像集摹《蘭亭》字跡一樣所書寫的《文賦》。其后跋則稱：“近觀《絳帖》有陸書《得告》廿五字，筆法、意韻與此書全不相類。”這恰恰又是認定《文賦》為陸柬之書的負面論據(jù)。我認為《文賦》確實如李倜所說是《蘭亭》筆法，而施文說它在趙孟頫之下可謂見仁見智，但較之馮承素摹本和歐陽詢、褚遂良、虞世南諸人的《蘭亭》臨本比較，《文賦》步《蘭亭》亦步亦趨尚未入化境，其臨摹意在點畫結構而不能貫通氣息的痕跡可循，其藝術水準并非可以令人信服地判斷說：“豈在四子下耶？”自米芾之后，縱觀趙孟頫諸帖，他在把握二王形神氣息上確實是無出其在者。換句話說，《文賦》起碼是一件存疑的作品。試問,自稱有豐富鑒定經(jīng)驗的尹吉男是否在臺北故宮博物院仔細看過這件《文賦》，或者還另看過李倜據(jù)以臨之的《文賦》祖本，然后從真?zhèn)舞b定入手，再從風格學視角比類諸家傳世名帖，并對上述問題進行過認真的思考，從而得出“蘇黃米蔡都達不到”的審美價值判斷？
除了“《絳帖》有陸書《得告》廿五字”“全不相類”外，我們沒有傳世的第二件署名或確認為陸柬之的書跡可以引征，在元以前僅有唐張懷瓘《書斷》將其書列入妙、能之間，也就是說評價并不高這樣一條依據(jù)。
陸柬之，吳郡人，官至朝散大夫、太子司議郎，虞世南之甥。少學舅氏，臨寫所合，亦猶張翼換羲之表奏，蔡邕為平子后身。而晚習二王，尤尚其古。中年之跡，猶有怯懦。總章已后，乃備筋骨。……然工于效仿，劣于獨斷，以此為少也。隸、行入妙，章草書入能。(一本云：“隸、行、草、章草并入能。”)(10)
張懷瓘的這段文字中有對陸柬之評價的兩個關鍵詞：一、晚習二王；二、工于效仿。我們就用這兩個關鍵詞針對同樣是“晚習二王”、“工于效仿”的米芾進行一番比較，看能不能比出誰高誰低。
德國海德堡大學講座教授雷德侯先生有一本書叫《米芾與中國書法的古典傳統(tǒng)》(11)，作者在其第二章第三節(jié)《作為臨仿家的米芾》中以“文獻記載”來觀察米芾的臨仿事跡，以“風格分析”來論定其藝術水準，值得我們參考。他說：“米芾常常往來于學者和書家之間，臨仿私家手中的藏品，這使他有充分的時間研究這些藏品，他自己是一個大書家，非常精于臨仿之道。他同時代的人常常把他臨仿本誤為真跡。以后人們不斷發(fā)現(xiàn)原來被當成是古典名家的作品不過是米芾的臨本，這種混淆直到今天仍然存在。”他所作的這一個論斷是從日本中田勇次郎等編撰的《書道全集》第七卷中的引文得來，而這段引文來自米芾《寶章待訪錄》中：
余臨張直清家虞永興《汝南公主墓志》，浙中好事者以為真，刻石；右軍帖尤多。(12)
這就是虞世南傳世唯一墨跡《汝南公主墓志》至今存疑的來源。雷教授又引米芾《書史》云：
余居蘇，與葛藻近居。每見余學臨帖，即收去，遂裝黏作二十馀帖，仿《名畫記》所載印記，作一軸裝背。一日出示，不覺大笑。葛與江都陳叟友善，遂贈之，君以為真，余借不肯出。今在黃材家。(13)
我翻檢上述同一文獻，又見米芾臨仿二王法帖竟然騙過時人名家的記錄：
余臨大令法帖一巻，在常州士人家，不知何人取作廢帖，裝背以與沈括。一日林希會章敦、張詢及余于甘露寺浄名齋。各出書畫，至此帖，余大驚曰：“此芾書也！”沈勃然曰：“某家所收久矣，豈是君書！”芾笑曰：“豈有變主不得認物耶？”
雷德侯教授在他的書中細數(shù)文獻，記錄被米芾歷年鑒定過的大量王羲之傳世墨跡后確定真跡七種：《快雪時晴帖》、《稚恭帖》、《官奴帖》、《筆陣圖》、《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》；在鑒定過王獻之十一件作品后確定真跡為三種：《送梨帖》、《日寒帖》、《十二月帖》。故此中所謂“大令法帖一卷”是否就是雷德侯教授所數(shù)羅的米芾摹本《中秋帖》、《新埭帖》、《鵝群帖》等不得而知。在檢閱了米芾所臨摹的大量晉唐名跡后，他十分感嘆地說“米芾的臨摹本也實在太多了”！但他認為米芾是一個學習者，而不是作偽謀利之徒，所以他做出一個結論：
米芾之所以能超越晉代名家而形成自己的風格，一個主要的原因是他善于向不同時期不同風格的不同書家學習。他七歲起就溫習顏真卿的作品，后來又臨習唐代其他大師，如柳公權、歐陽詢和褚遂良。他學褚最久，由褚轉而師法晉代名帖。他也學習碑版的及考古發(fā)現(xiàn)的書法材料(《寶晉英光集》卷八第四頁)。……他的成功之處在于他能將學習過的不同風格綜合到自己的風格中去。他說：“人謂吾‘集古字’，蓋取諸長處，總而成之。既老，始自成家。人見之，不知以何為視也。”(14)
上述關于米芾的諸多知識在我們手邊的資料中均能查閱到，從我和曹寶麟先生主編的《中國書法全集•米芾》兩卷也大多引征過，好些甚至是書法的常識，我之所以不厭其煩地引述一個外國學者的著述，除了表達一種價值觀的客觀性外，也重點讓大家看到唐與宋的社會變遷中文化的傳承狀態(tài)。尹吉男說陸柬之“也充分地具有個人性，一眼就能看出來這就是陸柬之的書法。”這句話也似是而非：沒有第二件陸柬之傳世作品做比照，你這“一眼”的風格判斷能為別人認同嗎？正如你家的孩子你認識,別人都能“一眼”認出?想法再進一步舉例理解這種所謂“個人性”，它是否類似流行音樂中的聲音“辨識度”？如果可以這樣比喻的話，辨識度高的聲音可以加分，例如“綿羊音”、“烏鴉嗓”，有“個人性”，但未必是最好的聲音。書法史上這種脫離綜合審美因素的所謂“個人性”較高的書法例如宋徽宗、嚴嵩、乾隆皇帝等，也是一眼能看出，這雖然不無可取之處，但終非上上流。陸柬之時代所傳世的公認最好的馮承素摹本《蘭亭序》或懷仁《集王圣教序》均是最好的參照物，何況，更多地看到趙孟頫身影的陸柬之《文賦》，不管從用筆、結構技術，還是具有“個人性”的與蘇黃米蔡的“擂臺賽”中，我們也可以很容易地得出合符實際的結論：陸柬之顯然稱不上真正的“二王的傳人”！對《文賦》一帖可以極而言之說,別拿蘇黃米的《寒食帖》、《松風閣》、《苕溪詩》這些書法史上的傳世極品來比望塵莫及,連蔡襄的《扈從》、《陶生》、《暑熱》諸帖之二王翰札爽爽風氣仍無一能及!
三、關于筆法與結構的歷史傳承與發(fā)展
這是上文引出的第二個問題,即筆法與結構的傳承與發(fā)展是不是如尹文所說隨著唐代貴族社會瓦解而終結了？按唐人張彥遠的說法是終結了。他的《法書要錄•傳授筆法人名》云：
蔡邕受于神人，而傳之崔瑗及女文姬。文姬傳之鐘繇。鐘繇傳之衛(wèi)夫人。衛(wèi)夫人傳之王羲之。王羲之傳之王獻之。王獻之傳之外甥羊欣。羊欣傳之王僧虔。王僧虔傳之蕭子云。蕭子云傳之僧智永。智永傳之虞世南。世南傳之歐陽詢。詢傳之陸柬之。柬之傳之侄彥遠。彥遠傳之張旭。旭傳之李陽冰。陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔肜、韋玩、崔邈。凡二十有三人。文傳終于此矣。(15)
張彥遠(815-907)在《法書要錄•序》中稱“采掇自古論書凡百篇”，但此文明顯屬于自撰，在敘述筆法傳授歷史上可謂漏洞百出，許多純屬穿鑿附會。蔡邕，東漢陳留郡（今河南省開封市）人，生于順帝陽嘉二年（133），卒于獻帝初平三年(192）。而崔瑗，東漢安平（今河北省安平縣）人，生于章帝建初二年（77），卒于順帝漢安元年（142），年六十六歲去世時，蔡邕才9歲，蔡邕怎么向他傳授筆法？“蔡邕受于神人”本來就是孫過庭所謂的“謬托神仙”，“傳之崔瑗”也實在不靠譜。“文姬傳之鐘繇”還是不靠譜：鐘繇生于東漢元嘉元年(151），卒于曹魏太和四年(230），他比蔡邕僅僅小18歲，而且也是漢獻帝的近侍大臣，他怎么接受與他同齡甚至年少的蔡文姬小姐的書法教導？再如，王僧虔死后兩年蕭子云出生，王、蕭之間怎么傳？歐陽詢比虞世南大一歲，又比虞多活三歲，這虞傳歐有什么依據(jù)？張彥遠雖屬唐代貴族，在中古藝術史上有鑒賞與理論之名，但既無多大書名又無作品傳世，他把自己列入了掌握書法技法終結秘密的“二十三人”之列，其所論之可靠性、客觀性、公正性大受懷疑。說得更直白一點，這就是作為貴族成員的張彥遠移花接木張冠李戴的“書畫血統(tǒng)論”。自古以來持筆法傳授說的人，大多源于張彥遠此論，尹氏之論應該不外乎此。他所謂“智永,王羲之九世孫,也就說是“二王”的傳人,這九代人怎么傳的,大概也和張彥遠一樣想當然耳!
明代董其昌提出“晉人重韻，唐人重法、宋人重意”的說法，概括了唐代書法的斷代史特征，但任何概括都不能絕對化。對于張彥遠的這種書法技法決定論，早被張彥遠自稱其傳人的顏真卿明確否定，這記錄在顏真卿的秘書、寫作《茶經(jīng)》的陸羽《懷素別傳》中，后以《釋懷素與顏真卿論草書》為題節(jié)錄一小部份文字于《佩文齋書畫譜》，但該《傳》最后一段未刊文字更為重要。云：
至晚歲，顏太師真卿以懷素為同學鄔兵曹弟子，問之曰：“夫草書于師授之外，須自得之。張長史觀孤蓬、驚沙之外，見公孫大娘劍器舞，始得低昂回翔之狀。未知鄔兵曹有之乎？”懷素對曰：“似古釵腳，為草書豎牽之極。”顏公于是倘佯而笑，經(jīng)數(shù)月不言其書。懷素又辭之去，顏公曰：“師豎牽學古釵腳，何如屋漏痕？”素抱顏公腳，唱歎久之。顏公徐問之曰：“師亦有自得之乎?”對曰：“貧道觀夏云多奇峰，輒常師之。夏云因風變化，乃無常勢，又無壁拆之路，一一自然。”顏公曰：“噫！草書之淵妙，代不絕人，可謂聞所末聞之旨也” 。(16)
古代書法文獻如《書苑菁華》、《書史會要》中都有一篇署名顏真卿的《述張長史筆法十二意》，那么上述一段引文中，顏真卿聽了懷素回答他的最后一段問話后有一句感嘆，即是顏真卿覺悟到懷素“乃無常勢”就是對他所傳承的歷代筆法論的超越。我在近四十年前發(fā)表的短篇歷史小說《懷素自敘》中寫到這一段情節(jié)時，顏真卿將他袖中準備傳與懷素的那卷《筆法十二意》擲于火盆中燒掉，這也就是我所看到的顏真卿自己對二王書法的超越。其實，自蘇東坡崇顏后，北宋書法對唐代書法的超越也源于此理。
書法的技巧、技術確實很難、很重要，口授手傳，家學淵源，社會環(huán)境對這種技巧、技術的傳承確實起到很大的作用，但是把它絕對化就犯大錯誤了。因為書法并不僅僅是工匠技藝，而是藝術，決定藝術成敗的因素是多方面的，而非僅止技藝一項，這在藝術的基本理論中是常識性知識。書法中也有如銅匠、鐵匠、木匠、泥水匠一樣的技藝大師，例如敦煌的晉唐寫經(jīng)中大量的抄經(jīng)生及其作品，均技藝驚人，甚至值得我們今人認真學習取法，但為什么均書史無名呢？它只能說明一個道理，書法藝術可以傳承的“終結秘密”決非“筆法與結構”一項。尹文認為宋代的蘇黃米蔡不如陸柬之一人，所據(jù)之理也在于此，這顯然是一種似是而非的誤區(qū)。運用文化人類學的方法論講授書法無可非議，甚至可以讓學生覺得新穎而入心入口，但不能無視形成共識的藝術基本原理！
而我在這里所強調的關于書法技法發(fā)展的歷史狀態(tài)，不僅是講二王筆法結構經(jīng)典技法論不僅在陸柬之的唐代沒有終結，而且在蘇黃米蔡的宋以后仍然在傳承和發(fā)展著，今天我們所傳承的書法技法論遠比“唐法”更多樣、更全面，也更深入。雷德侯教授在討論米芾臨仿二王真跡時論其“超越晉代名家”，這首先就在筆法上。《海岳名言》有米芾與宋徽宗討論書法的記載:
米芾以書學博士召對，上問：“本朝以書名世者凡數(shù)人？”海岳各以其人對曰: “蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。”上復問:“卿書如何?”對曰:“臣書刷字。”(17)
沙孟海先生在注釋這一段文時說：“[臣書刷字]米老所對勒字、排字、描字、畫字，皆是做作之詞。自己說刷字，刷便是揮灑自然，一無做作。語似謙遜，其實不讓。蘇軾評米芾書云：‘風墻陣馬，沉著痛快。’黃庭堅評米書云：‘如快劍斫陣，強弩射千里，所當穿轍。書家筆勢，亦窮于此。然亦似仲由(子路)未見孔子時風氣耳。’語有分寸，足為定論。”(18)黃庭堅這里所說的“書家筆勢，亦窮于此”，在沙孟海眼中是“語有分寸，足為定論”的，就是指其技法有余而從容淵深不足。這就是北宋書法技法對唐人技法的超越與發(fā)展所在。當然，更大的發(fā)展是在五百年后，即在中、晚明徐渭時代開始的近古五百年中。中國書法史的巨大變遷，在王羲之以前是書體的演變，在王羲之以后的是作品幅面的放大及其純藝術書寫成為主流。隨著書體和幅面的變化，書法的工具和技法也在變化。拙著《書法藝術概論》(19)對此進行了較詳細的闡述，在此我稍作解釋。
從簡牘和甲骨文篆書開始，從書寫工具刀、筆進化到王羲之使用的“中山兔毫”，書法技法從不同字體的結構,大篆、小篆的中鋒裹毫用筆僅有一種筆法，逐步隸變到有蠶頭燕尾的二、三種筆法，再發(fā)展到楷書的“永”字八法，書體演變結束，翰札楷書的技法形成，這就是作為主流的晉唐經(jīng)典的二王法則。鐘繇、王羲之之前，書法的正統(tǒng)是“字法明白”(20)的隸書，直到初唐太宗作《王羲之傳論》時，仍稱其“善隸書，為古今之冠”(21)。其實從古至今未發(fā)現(xiàn)過王羲之寫過漢隸，故唐人后來的書論將王羲之“新體”楷書稱為“今隸”。晉、唐以來所有關于王羲之的技法理論，均是建立在王羲之“新體”楷書以及由此演變的行書和今草。所謂二王法則，是不包括篆、隸書及其草篆和章草的。這個二王法則遇到的第一個巨大挑戰(zhàn)不是北宋，而是中、晚明掛軸書法的出現(xiàn)。掛軸書法以數(shù)十倍于翰札的平面空間面積書寫，使筆法、墨法、章法隨之發(fā)生巨大變化。我1995年在中部日本書道會做了一個演講，題目叫《論中國書法的文人化與非文人化傾向》(22)，闡述了中、晚明時代書法作品作為文人書房實用兼審美的把玩作品，演變成供廳堂裝飾的大幅面純審美藝術品，并成書法的主流后的技法改變。我說“徐渭破壞了筆法”，“董其昌破壞了墨法”、“王鐸破壞了章法”，這種“破壞”其實是傳承二王法則中的創(chuàng)造性改變。當你用羊毫、茅龍筆等新的書寫工具在具有極大浸潤功能的安徽涇縣長纖維青檀皮宣紙上書寫時，其點畫形態(tài)、結字方法、濃淡用墨、并非橫平豎直的字行章法排列所形成的視覺空間效果，及其創(chuàng)作心理與審美功能都發(fā)生了巨大的改變，我把這稱為近古書法的三個拐點的第一個。再往后二百年，發(fā)生的第二個變化拐點，即在清代道光時期碑派書風成為主流。進入清代的乾嘉時代，隨著大幅面掛軸書法取法資源的需求擴大，和文字學、金石學訪碑的興起，形成了書寫隸書和篆書的新風氣。以阮元、包世臣為代表的碑學理論興起，推重漢和北魏時期的隸書及其仍有隸書字法的北魏、北齊碑版書，而把南朝以二王為代表的楷書“新體”稱為不合六書的“減筆字”。阮元《南北書派論》的目的就是為了貶抑以二王為代表的“南派”。他說：
南派乃江左風流，跖放妍妙，長于啟牘，簡筆至不可識，而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜，而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛(wèi)覬、張芝、杜度篆隸八分草書遺法，至隋末唐初，猶有存者。(23)
阮元在《北碑南帖論》中進一步否定二王法則，從二王的“破體”中挑錯字。云：
然江東俗字，亦復不少，二王帖如“稧”、“聟”、“軆”、“(㰆)”等字非破體耶？唐初破體未盡，如虞、歐碑中“㗛”、“(形)”(虞《廟堂碑》)、“準”(歐《虞恭公碑》)、煞(歐《皇甫君碑》)等字非破體耶(24)？
碑學開山祖之一的包世臣一生致力于筆法與結構的研究，他創(chuàng)造了“九宮之法”研究筆法和結構。在其《藝舟雙楫》中，細致講授九宮之法。關于筆法他說：“唐以前書，皆始艮終乾;南宋以后書，皆始巽終坤。”(25)關于結構他說：“字有九宮。九宮者，每字為方格，外界極肥，格內用細畫界一‘井’字，以均布其點畫也。”(26)在包氏眼中一格一字的北魏、北齊之碑才是正統(tǒng)，非一格一字的二王翰札書是不合九宮之法的。他花了五十年時間研究、摸索羊毫筆的用筆法。他說：
古人用兔毫，故書有中線；今用羊毫，其精者乃成雙鉤。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。(27)
正是大幅面掛軸書法不能使用王羲之的晉唐時代短鋒的兔毫來書寫完成，而改用長鋒羊毫所帶給包世臣的筆法困境與改變。尹文所謂之筆法“難易程度”并非對某一種技法的絕對化，而是工具、材料、作品幅面大小改變之后的技法調整。
經(jīng)金冬心、鄭板橋、伊秉綬等揚州八怪“前碑派”的推動，隨后鄧石如“用隸筆寫篆字”解密了篆書，獨尊北魏的碑學書風在道光時期成為主流，趙之謙、吳昌碩、康有為、于右任等成為晚清、民國的書壇旗幟。在這一個時代，不管陸柬之還是蘇黃米蔡董其昌等二王一脈，退而居于支流。本來也是，二王不寫篆、隸，又與北魏、北齊分道揚鑣，其二王筆法又何用哉？所以，沙孟海先生在《近三百年的書學》中總結道：
清代書人，公推為卓然大家的，不是東閣學士劉墉，也不是內閣學士的翁方綱，偏是那位藤杖芒鞋的鄧石如。(28)
又過了一百年，近古書法史又發(fā)生第三個拐點，即二十世紀初殷商西周甲骨文、戰(zhàn)國秦漢簡牘的現(xiàn)代考古學發(fā)掘，這些書體演變過程中的書法資料，在羅振玉、董作賓、王蘧常、黃賓虹等學者兼書家的引領下，打破大小篆、古今隸、楷、行、草書體界限的破體書風流行，并在最近三十年成為當代書法創(chuàng)作的主流。這一新的書法潮流被并不理解的人稱為“流行書風”或“丑書”，這都是因為沒有觀察到近古五百年書法藝術包括技法的三次巨大演變。一切變化均是泥沙俱下，對作品和作家的選擇和價值的論定需要時間。當然，如果我們站在二王法則的立場上看問題，這些演變都可以稱之“無法”，站在辯證歷史觀的立場上看問題，這就叫“變法”。這種“變法”好不好？按尹吉男稱贊的陸柬之《文賦》和孫曉云《書法有法》固守二王法則而不變的立場來看，對這種北宋以后的“變法”持負面評價就是可以理解的。但是，隨著時間的推移，一切認真觀察歷史并投身于創(chuàng)作前沿探索的學者和書家，會明暸這種變化發(fā)展的，至少在當代藝術界和學界像尹吉男這樣全盤否定北宋刻拓《淳化閣帖》所演變的帖學，和乾嘉以來三百多年對取法漢魏石刻碑學的人是少之又少了！
四、關于唐宋藝術變遷與當代藝術史研究的誤區(qū)
我記得好幾年前，巫鴻先生在《讀書》雜志介紹西方藝術史研究現(xiàn)狀時做了一個很好的歸納，大意是由于西方藝術史學者難以真正理解中國畫特別是文人畫，所以以高居翰為代表甚至包括方聞這樣享有盛名的華裔學者在內，均認為唐代是中國繪畫的高峰，從北宋時代開始就衰落了，直至明清時代，文人寫意畫基本上是對前人的重復。
西方主流的藝術史價值觀念及其對中國藝術史的觀察和述說自有它的語境和道理，但我們不能簡單的引入中國。中國藝術史的傳統(tǒng)主流價值觀早已形成共識，即“詩稱唐宋，畫稱宋元”。被馮友蘭先生極力稱道的李澤厚《美的歷程》中非常明確地斷言：
如果說雕塑藝術在六朝和唐達到了它的高峰；那末，繪畫藝術的高峰則在宋元。這里講的繪畫，主要指山水畫。中國山水畫的成就超過了其他許多藝術部類，它與相隔數(shù)千年的青銅禮器交相輝印，同時成為世界藝術史上罕見的美的珍寶。(29)
尹文強調“唐宋在書法上的本質區(qū)別”，目的在闡述宋以后書法的“水準”不如唐以前的“水準”。他同時又在強調繪畫的“寫實”，用以論證宋以后的繪畫不如唐以前的“水準”。他說：“貴族政治重視人物畫，重視寫實。”他在推崇“重寫實”的人物畫中，借“兩個傳統(tǒng)”說來抬高宮廷藝術而貶低“文官”—文人藝術。他說：“宮廷藝術一直是重視寫實的。在宮廷以外的文官的藝術不是，它強調寫意。這是兩個不同的傳統(tǒng)。”如果西方藝術史家看不懂宋元以來的文人寫意畫是情有可原的，而中央美術學院藝術史教授向學生們如此敘述藝術史豈非咄咄怪事？尹吉男甚至如此荒謬地說：“所有的民族國家在建構過程當中，都利用寫實來做本民族的文化史敘述。如果用寫意的東西沒法做這個敘述。”這等于斷然否認了自蘇東坡、米芾、趙孟頫、倪瓚、吳鎮(zhèn)、高克恭、董其昌、八大、石濤、龔賢直到趙之謙、吳昌碩、齊白石、黃賓虹們一代一代文人書畫家用作品記錄理想追求奮斗的心路歷程,及其將繪畫從唐以前的外形描繪引入內心表現(xiàn),這些由詩書畫印跨界組合的文人寫意畫涵蘊了他們豐富卓越的人文價值觀,這些足以稱為“世界藝術史上罕見的美的珍寶”的偉大創(chuàng)造！尹吉男自稱“如果用寫意的東西沒法做這個敘述”，恣意抬高宮廷寫實藝術貶低文人寫意畫，還能勝任中央美術學院的教職嗎？我這真不是一個人身攻擊的事，而是最起碼的在崗技術職稱的要求。
朱中原先生稱尹吉男推崇西方油畫寫實是來源于康有為的西學思想,康氏一百年前作為中國知識分子圖變圖新的歷史認知情有可原,尹氏這種因襲舊例的奇談怪論便不太能夠被理解了，因為新一代西方的中國藝術史學者早已經(jīng)超越早期主流觀念。牛津大學藝術史系主任柯律格教授在1996年寫了《明代的圖像與視覺性》這本書，2011年北京大學出版社出版了中譯本，他在《前言：致中國讀者》中講述了他在維多利亞和阿爾伯特美術館接觸中國藝術品收藏主要是陶瓷、玉器、漆器、家具、織物等物品，在這一工作期間寫的這本書的背景情況。2012年夏天我去牛津大學訪問他時，他很謙虛地對我說“我不懂畫”。那天，我們攀談了一個半小時后，從他的藝術史系主任辦公室回到蘇立文教授家時，蘇老問我與柯教授談得怎么樣，我說他送了我一本英文版的《雅債：文征明的社交性藝術》，并把談話的主要內容簡單地匯報了一下，蘇老說了一句話：“他是研究圖的，我是研究畫的。”可見，西方藝術史學者對“圖”與“畫”的區(qū)別是有清醒認識的。用圖像學的視覺性材料來講述“藝術的故事”的學者，并非忽略作為“高雅藝術”的中國書畫。所以柯律格教授在這個十五年后的中文版前言中寫道：
那時我最熟悉的中國藝術作品大多屬于“工藝美術”的范疇，然而，我很了解書法和繪畫作品在中國歷史上一向被賦予更高的地位，正如歐洲傳統(tǒng)中作為“高雅藝術”的繪畫、雕塑和建筑一樣，我也熱切地希望我的學生們能認識到這點。(30)
他甚至道明寫這本書的初衷是“不滿”把東西方藝術傳統(tǒng)截然分開的西方藝術史主流觀念，盡管他反對把中西繪畫的傳統(tǒng)二分法差異，他也很理解潘天壽“中西繪畫要拉開距離”的著名言論的歷史語境。所有的畫都可以歸屬于一個更大的圖的范疇，而非所有的圖都可以歸屬于畫的范疇。他在舉證龔賢“古有圖而無畫”的“二元論”名言后說：
我越研究中國藝術傳統(tǒng)的深度和廣度—對此我僅有一知半解—我就越覺得我們需要非常謹慎地接受我們在材料中讀到的任何泛泛之論。如果我們能做到這一點，我們將會獲得一部更加豐富的藝術史(31)。
尹吉男極力宣導西方的“模式”，認為圖像學視覺資料的人物畫才能 “寫實來做本民族的文化史敘述”，這是對圖像學藝術史敘述的局限性缺乏最基本的認識。剛剛讀到《讀書》第五期發(fā)表丁寧的《關聯(lián)性：藝術史思考的一大紐結點》，正在討論上世紀八十年代以來，西方的“新藝術史”的方法論引入，已經(jīng)引起學術界正面和負面的雙向思考。符號學、結構主義、闡釋學等跨界研究，尤其是用文化人類學代替藝術史研究，疏離了藝術作品與藝術家本身，有人卻把這稱之為“嶄新的框架”(32)。我認為這個“嶄新的框架”在上世紀八十年代末、九十年代初確實可以稱為新，但到了二、三十年后的今天，其正面與負面的效果均十分顯著。其正面的效果在于藝術史研究有了多種敘述方式，不至于僅僅在風格價值觀的闡發(fā)，形成了對“某某的世界”的另側面闡釋。其負面效果即在于“海歸”學者的大量“方法論”宣傳如同推銷意大利名牌一樣，學生們一窩蜂似的搶入“某某的世界”的論文制造工廠，把書法、繪畫簡單視同文化人類學圖像資料,玩弄歷史文獻的鉤沉游戲，王顧左右而言他，忘記和疏遠了對這個“世界”的中心即作品與作家藝術創(chuàng)作和審美規(guī)律的探究與闡發(fā)。用圖像寫實的視覺原理,完全解構了宋元以來詩書畫印相融合的文人寫意繪畫傳統(tǒng)所涵詠的意境—理想、知識與趣味的審美。這另一種一元化的方法論幾乎吞噬了所有碩士、博士論文的制造，形成尹吉男這樣用“嶄新的框架”得出荒謬結論的現(xiàn)象。冷藏在論文庫中的這些“某某的世界”的八股論文汗牛充棟無人問津，除了對作者個人的職稱職務有益之外，完全無益于當代藝術發(fā)展的重要問題。正像柯律格教授向中國讀者所描述的一樣是“一種狹隘的、歐洲中心的‘藝術的故事(Story of Art’(借用英國藝術史學家貢布里希爵士名著的標題)之上的‘異國情調’的傳統(tǒng)。”(33)其實，中國自古有漢學、宋學之爭，被“六經(jīng)注我”的宋學派所貶斥的“我注六經(jīng)”的漢學派走入極端的蟲魚之學，與當前藝術史研究另一種一元論潮流十分相像。
石開先生在看了我與尹教授的討論文章后打電話告誡我:他對你這么不客氣,直呼其名也不加個“先生”,你也千萬別再叫他什么尹教授了,他比你年齡小就叫他小尹。我笑了,小尹在教育我,讓我讀他的書哩!的確,敘述文事不必加稱謂,與人商榷不可直呼其名而失禮。我孤陋寡聞確實沒有讀過小尹同志關于美術的大量著作,但關于書法的大著我還真不知道他寫過什么!我也想問問小尹,你給我討論書法問題,我的比你多得多的書法論著你可以不讀,但阮元、包世臣、康有為的著作為啥你也不讀讀?讀過了也就不至于如此肆無忌憚口出狂言了!我二、三十年前就曾以客座身份執(zhí)教過中央美術學院,我覺得朱乃正、薛永年教授執(zhí)政時期與現(xiàn)在很不同。前兩天,書法系本科畢業(yè)生集體來登門謝師告訴我,全班沒有一個考上研究生。我說你們人文學院有藝術史系,怎么不去考?他們說人文學院不收書法專業(yè)研究生。我大感奇怪:牛津大學、倫敦大學藝術史系招收書法專業(yè)研究生確實不多,那是因為能指導書法的導師不多,小尹同志掌門的堂堂中國美術最高學府中央美術學院美術史系不收書法史專業(yè)的研究生,豈不是數(shù)典忘祖嗎?我不止一次給外國學者說過,要了解中國藝術必須先弄懂中國畫,要弄懂中國畫必須先弄懂中國書法,沒料到這話應該先給小尹說!小尹如果有時間邁開步子去同校的中國畫學院書法系泡一泡,了解一下徐渭、王鐸他們怎么從《淳化閣帖》學習、轉換二王法則,看一看乾嘉金石學家們如何訪碑習碑所引導的篆隸書風,了解鄧石如怎么破解篆法,趙之謙怎么學龍門造像成北碑書風主將,吳昌碩怎么臨《石鼓文》并將其引入花鳥寫意畫,就不會對書法基本常識開黃腔(四川話),鬧出什么“不能臨摹碑帖學書法”的大笑話了。同時也不至于被網(wǎng)上書法發(fā)燒友朱傳義打破神話對大教授發(fā)出四個輕視的“呵呵”了!說這話還真不是單對小尹一個人說的,這是值得當代藝術教育從業(yè)者集體思考的問題。中國崛起,不僅要讓西方人知道中國人有錢了,還要讓他們知道中國人也有值得驕傲的傳統(tǒng)藝術,也有傳承幾千年的藝術價值觀!我請教過的所有西方藝術史學者,只要一提到蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄、董其昌,幾乎沒有人不嘖嘖稱贊奉若神明的,有的人更將其作為終身研究的對象。我聽說黑格爾學《老子》的絕對理念“道”,海德格爾學王陽明的致良知,維特根斯坦學莊子的言意之辯,我很高興但自信絕對不是一個民粹主義者,我認為像小尹這樣的中國藝術史教授把自己國家這些祖宗如此輕蔑點名棄如敝屣,對自己的文化藝術傳統(tǒng)如此輕率馬虎而謔之,確實值得中國藝術教育界整體的嚴肅思考!
上世紀八十年代初鬧美學熱時，朱光潛先生有一句名言在美學界家喻戶曉：“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑。”自古以來,中國的一切學問皆是從認字寫字開始。有鑒于此,我慎重建議:中央美院以及中國所有美術院校的各個院、系,書法、中國畫、油畫、雕塑、裝置,現(xiàn)代設計等各個專業(yè),當然也包括美術史論專業(yè)的所有教師和學生,一律把書法作為必修課,這不僅是要繼承中國這門最為重要的文化藝術傳統(tǒng),也是執(zhí)教、問學的基礎修養(yǎng)。中央美院人文學院必須遴選優(yōu)秀的教授,招收書法藝術史專業(yè)的碩士、博士研究生,建立博士后流動站。這不僅為中國教育服務,也要為國際教育服務,引進西方先進的文化藝術成果與理念,同時也向西方傳播中華文明的藝術價值觀。庶幾,像這樣的書法藝術基礎知識就不會在教授之間討論讓學生們看笑話了!
2016年7月5日初稿于飛倫敦的航班上
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發(fā)表于 2016-7-25 10:23:05
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