​蘇軾書法評傳

書法在線

蘇軾書法評傳
劉正成

在公元十一世紀的東方，升起了兩顆耀眼的彗星：一顆是政治改革家王安石，一顆是文學藝術家蘇東坡。彗星倏忽而逝，而它的光芒如此耀眼，并將閃耀在可以預見的人世的未來。

中唐以后，世俗地主取代了魏晉六朝以來的門閥地主，成了后期封建社會的主體。因而，這個主體必然要在自己的政治舞臺上和文學藝術舞臺上演出自己的戲劇，追求符合自己理想的境界，從而創造他們那個時代的高潮和高峰。王安石的政治改革，從一場正劇演變成了一場悲喜劇，王安石成就了一個政治上的悲劇人物。然而，他所留下的政治理想，他的敢于創造和蔑視一切舊的傳統的果敢精神，鼓舞了一代一代勇于革新的歷史人物，成為中國后期封建社會中富有活力的成分。作為政治家的王安石，他的失敗和悲劇，是屬于時代的。蘇東坡是一個不成熟的政治上的理想主義者，貫穿他一生的政治生活的悲劇，是屬于他個人的。也正是他人生的悲劇命運，造就了一個偉大的文學藝術巨匠，他結成的累累碩果，又是屬于他的時代，他是他的時代的光輝的文化標志。他的詞、他的詩、他的文、他的畫、他的書法，當然包括他的光輝的文藝思想，均是最好的佐證。

當然，在這里，我所探討的是他的書法，他留給我們的一幅幅如此鮮活的心靈圖畫，以及他的書法美學思想。但可以這樣說，研究他的書法作品，他的書法藝術的發展過程，是與他的詞、他的詩、他的文、他的畫密不可分的，尤其是與他的人生歷程——他的思想、情感和心路的歷程密不可分的，自然也是與他的時代、他在書法發展史上的創造與地位密不可分的。如果可以認定，書法作品是書法家思想、情感、心意的跡化，那么，我就企圖作這樣一種嘗試，即從這些『跡化』了的美的信息中，去探求、感覺、理解，以至復原它的原生物——書法家蘇東坡以及有關他的一切。研究的秩序不可能絕對的一成不變，但作品的研究理應成為藝術研究的中心。我將從這個我認為最接近真實的地方出發。

一　創造的準備

宋仁宗嘉祐二年（一○五七）春，京師發生了一場騷動：禮部侍郎兼翰林學士、知貢舉歐陽修從府廨出門，便遭到落榜士子的圍攻，以至『街邏不能制』①。這場騷亂，標志了以『西昆體』為代表的唐末五代形式主義文風的失敗，和以歐陽修為旗幟的北宋古文運動的勝利。學以致用，學問與現實相結合；形式服從于內容，人的心境、意緒是文藝活動的中心，終于成為宋代文壇的『正統』。年僅二十二歲的蘇軾，成了這場風波的主要受益者，同時成了北宋文壇『正統』的主將。

這一年，蘇軾的父親蘇洵，這個科場戰斗的悲劇人物，帶著益州知州張方平和雅州知州雷簡夫的推薦信②，攜了二子——蘇軾和蘇轍從蜀西眉山來到汴京應進土試。蘇洵從天圣四年（一○二六），十八歲初舉進士不中算起，到這一年已在科場奮斗整整三十年，屢遭失敗。發愿經世致用、學富五車、同為『唐宋八大家』的蘇洵，已知『天命』，放棄了最后的戰斗，而把希望寄托在兒子們的身上。時代終于寬慰了他的壯暮之心，年屆弱冠，初試鋒芒的蘇軾兄弟一舉成名。進士試蘇軾屈居第二，復試《春秋》對義居第一，殿試中乙科。蘇轍亦進士及第。主考官歐陽修拿著蘇軾的信對副主考官梅圣俞說：『吾當避此人出一頭地！』③蘇軾父子名動京師。『場屋之習，從是遂變。』（《宋史·歐陽修傳》）求深務奇，文涉雕刻的『時文』被掃蕩。一代新的文風樹立起來了。

蘇軾在總結這段經歷時說：『軾長于草野，不學時文，詞語甚樸，無所藻飾。意者執事欲抑浮剽之文，故寧取此，以矯其弊。』（《上梅龍圖書》）蘇軾父子均『以西漢文辭為宗師』，自當受到倡導古文革新的歐陽修等的賞識。歐陽修在為蘇洵所作的墓志銘中亦記載道：『當至和、嘉祐之間，（蘇洵）與其二子軾、轍偕至京師，翰林學士歐陽修得其書獻諸朝。書既出而公卿士大夫爭傳之。其二子舉進士皆在高等，亦以文學稱于世。眉山在西南數千里外，一日父子隱然名動京師，而蘇氏之文章遂擅天下。……自來京師，一時后生學者皆尊其賢，學其文，以為師法。』曾鞏亦記之，道：『三人之文章，盛傳于世。得而讀之者皆為之驚，或嘆不可及，或慕而效之。自京師至于海隅障徼，學士大夫莫不知其名，家有其書。』（《蘇明允哀詞》）

當時，蘇軾應試的文章題目曰《刑賞忠厚之至論》，自為雄俊之文，但畢竟不是成熟期蘇軾的代表作。當時，王安石就有非議，云：『全類戰國文章。若安石為考官，必黜之。』（邵博《聞見后錄》）當然，王安石的評價并不意味著蘇軾文章價值的削弱，而意味著同一革新陣線內的不同分野。王安石論文重道而輕辭章，蘇軾是重功用，也重辭章。王安石有很高的文藝才能，他的書法亦被評為『如斜風細雨』，『飄飄不凡』（宋張邦基《墨莊漫錄》），但他對之并不在意，只是到了他變法失敗，閑居金陵十年中，才刻意為詩。而蘇軾是質、文并重的。除了政治上的追求外，他從來就是重視文藝，重視各種文藝樣式的創作。蘇轍的《龍川略志》就記載道：『予兄子瞻，嘗從事扶風。開元寺多古畫，而子瞻少好畫，往往匹馬入寺，循壁終日。』就書法而言，沒有明確的早期事例記載。但是，蘇軾的書法是與他的文章同時成功和發展著。這可以從他的《書所作字后》側面觀之。其文云：『治平甲辰（一○六四）十月二十七日，自岐下罷，過謁石才翁，君強使書此數幅。仆豈曉書，而君關中之名書者，幸勿出之，令人笑也。』④『關中之名書者』亦求其書，可見蘇軾書法名重當世。蘇軾書法當時所達到的水平，可以從嘉祐四年（一○五九）居母喪時，在蜀中所作之《奉喧帖》，與同年離蜀時所作之《眉陽奉候帖》作為實證。這兩帖精美而秀逸，是存世蘇帖最早期的作品。當然，這不是成熟期蘇書代表作，但它是蘇書的創造的基礎。

從嘉祐二年『名動京師』，到宋神宗元豐二年（一○七九）『烏臺詩案』前，這是蘇軾政治生涯的第一次上升期。當然，關于王安石新法的爭論，使蘇軾并非一帆風順，但總歸是仕途漸升。這一時期，蘇軾少年得志，才華橫溢，奮厲于『當世之志』，在治理杭州、密州、徐州等地時，確乎建立了一些『功業』。但是，如同他的文學一樣，蘇軾書法雖時有佳什，但經典性作品，絕大多數不出于此一時期。與蘇軾同時，又是其門人的宋代另一大家黃庭堅對這一時期蘇軾書法的論斷，是基本符合事實的。他道：

東坡道人，少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁乃似柳誠懸。中歲喜學顏魯公、楊風子，書其合處不減李北海。
——《山谷題跋》卷五

黃庭堅關于蘇軾書法的這一著名論斷，可以從上述嘉祐四年的二帖，到元豐二年的《祭文與可文》和《次韻秦太虛見戲耳聾詩帖》得到印證。所以，我把中歲以前，即元豐二年『烏臺詩案』前的蘇軾書法，歸納為他的創造的準備期。分析、研究蘇軾書法的這一創造的準備期，不僅能使我們看到蘇軾書法與此前的優秀傳統的聯系，而且更便于我們看到，蘇軾為時代、為我們創造了一些什么新東西。

（一）東晉風味
——亡伯蘇渙挽詩帖·問養生帖·遠游庵銘·祭文與可文

蘇軾對唐代書法基本持否定態度。這當然不是指唐代書法家，而是指盛唐以來重法的風氣。連他最為推重的顏真卿的書法形象，也是經他修正過的：

顏魯公平生寫碑，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖小大相懸，而氣韻良是。非自得于書，未易為言此也。
——《東坡題跋·題顏魯公書畫贊》

在蘇軾眼里，顏魯公也是字字來自王羲之的。

蘇軾推重二王，是終其一生的。當然，他這種推重并非一成不變的，而在各個階段有其具體的內容。從客觀的角度看，他對唐代書法的否定態度，特別是對懷素一類狂草的排斥，是有局限和偏見的。但從主觀的角度看，沒有他自己的獨特的審美觀，他便不可能成為宋代書風的肇始者和旗手。這一點，可以從他對宋初書法的評價看出來。首先，他否定李建中，他在《評楊氏所藏歐蔡書》一跋中說：『國初，李建中號為能書，然格調卑濁，猶有唐末以來衰陋之氣。其余未見有卓然追配前人者。』其次，他否定周越，他在《跋懷素帖》中稱：『懷素書極不佳，用筆意趣，乃似周越之險劣。此近世小人所作也，而堯夫不能辨，亦可怪矣。』何止堯夫，就是黃庭堅，當時也曾以周越為師⑤，學習草書。顯然，宋代的書法，沒有對因襲太多的李建中和一意追求形式的周越的否定，將不會有我們現在看到的以蘇、黃、米為代表的宋代書法。
蘇軾是推重蔡襄的。很顯然，蔡襄是一位大書家，但并非宋代書法最有代表性的人物，與蘇、黃、米等量其觀。但他看中了蔡襄書法中的晉人法度。他在早期的《跋君謨書賦》中稱：『余評近歲書，以君謨為第一，而論者或不然，殆未易與不知者言也。書法當自小楷出，豈有正未能而以行、草稱也？君謨年二十九而楷法如此，知其本來矣。』小楷，當然首推晉人。他就是在推重唐代草書大師張旭的書法時，也不忘推崇張的楷書《郎官石柱記》，并發表了他關于學習書法的模式。他說：

今世稱善草書者或不能真行，此大妄也。真生行，行生草；真如立，行如行，草如走。未有未能立行而能走者也。今長安猶有長史真書《郎官石柱記》，作字簡遠，如晉、宋間人。
——《書唐氏六家書后》

張旭也如晉、宋間人，蘇軾強調『東晉風味』（《東坡題跋·跋秦少游書》）、推重晉人書法，而自己最終并未成了晉人書法的重復者、再現者，而開創了宋代書風，值得我們作深一層的研究。

從本集看，蘇軾最早提到二王書法的，是治平四年九月他在四川老家居母喪時所作《書摹本〈蘭亭〉后》。它記載了蘇轍從河朔帶回一本唐人摹本《蘭亭》，由寶月大師惟簡找人摹刻于石。其后，又在元豐二年上巳在徐州時作《題逸少書三首其三》中云：

《蘭亭》《樂毅》《東方先生》三帖，皆妙絕，雖摹寫屢傳，猶有昔人用筆意思，比之《遺教經》，則有間矣。

這三帖的后二帖均是小楷，且是晉人小楷的典范杰作。由是觀之，我們對蘇軾在創造準備期中的這幾篇小楷代表作——《亡伯蘇渙挽詩帖》《問善生帖》《遠游庵銘》《祭文與可文》所建立的書法形象，可以說，便有了清楚的認識。

《亡伯蘇渙挽詩帖》書于治平元年（一○六四），《問養生帖》《遠游庵銘》與《祭文與可文》書于熙寧十年（一○七七）到元豐二年（一○七九）之間，前后近十五年。而這四帖的面目，尤其前三帖，幾如出一轍——典型的晉人小楷風范。

就剛剛提到的王羲之《樂毅論》《東方朔贊》，或再加上王獻之的《洛神賦十三行》，可以作為蘇軾小楷的最好參照。就《挽詩》一帖來看，完全可以置于晉人小楷之叢而無愧、無異。其凝重、雍容處如右軍，其雋麗、飛動處如大令。其用筆、結構、意態上，與二王小楷逼肖。已是十多年后所書之《問養生帖》，在意態上似已有變化，但其字法，仍出二王。如其中三個『變』字，與《東方朔畫贊》中的兩個『變』字，連結字偏左的傾斜度幾乎都是一致的。

《遠游庵銘》應屬蘇軾的精意之作，因其是受文同所屬而書，其意不在文而在書。其點畫的精美、雋秀，其用意的恬適、超妙，絕像《洛神賦十三行》韻致和形態，真如精金美玉。其對晉人小楷精髓的把握，超過顏、超過歐，與虞世南可伯仲之間。智永的《真草千字文》亦顯得僵仆整飭而乏味了。唐、宋之間，真難以有出其右者。

與晉人風規如此密切的聯系，使我們想到些什么呢？

（二）任情縱意的前兆
——治平帖·廷平郭君帖·北游帖

唐代，是一個如此輝煌的年代。或鐵馬金戈，意氣風發；或花前月下，一醉方休。蘇軾所推重的杜詩、顏字、韓文，無不與風煙海潮同氣概。人的命運，在時代的命運和歷史的變異面前，幾乎微不足道。地主階級知識分子在自己的全盛時代里，即使在戰亂饑餓之中，生死轉折關頭、升降沉浮之間，所思、所言、所作，都有一種所謂的『盛唐氣象』，令人神往。人的意氣和功業是首要的。幾乎在所有的領域內，唐朝人的建樹都是超越古人的。書法的『法』，是中唐以后的規范，在盛唐是『無法』的。張旭、懷素的狂草、顏真卿的行、楷，其實是『無法』的。與李白的歌行絕句，杜甫的五、七律，白居易的新樂府一樣，都是前無古人，后無來者的造物。宋人和他們的時代，是如此格格不入的，甚至是難以理解的。所以，他們終于把『無法』的東西，框入『有法』的東西來規范、理解、認識。

但是，宋代并非一個愚昧的時代，而是中國封建文化的另一個全盛時代。不過，政治和經濟上，它已不是『盛時』了。封建的政治，經濟、文化、軍事的全盛時代——唐代，已經一去不復返了。文化的高度發達，與政治、經濟、軍事上的貧弱，構成了后期封建社會初起的宋代的時代和社會特征。

蘇軾出身在世俗地主家庭，當然沒有門閥可恃。他的父親蘇洵續家譜，也只找到初唐神龍年間當過眉州刺史的蘇味道。自蘇味道遺一子于眉后，眉山蘇氏皆不顯。所聯姻親，無非鄉里富人而已。這一時代知識分子的成功，首先在于科舉。科舉的失利，將是其終生命運的悲劇。即使科舉成功了，它為你建功立業所需要的政治、經濟基礎，也是非常有限的。宋代官僚政治冗員，為任何人提供的開拓的天地都極為窄小。有為如宋神宗與王安石，他們所建立的功業，與他們所經歷的精神的痛苦與折磨，是完全不相稱的。一個新興的世俗地主階級，它既然成了這個時代的主體，它必然要在政治、經濟、文化上一展抱負和才能，從而建功立業。于是，巨大的、悲劇性的矛盾產生了。終其北宋一百七十年，幾乎難以找到一兩個宦途順利，未經沉浮的知識分子官僚。蘇軾，一旦科舉成功，便步入了這種怪圈中：你越具有建功立業的愿望、你越意識到自己獨立的人格、見解和人生的價值，你所遭遇的命運越具有其悲劇性。李澤厚先生在《美的歷程》里闡述『蘇軾的意義』時，歸納其『進取與退隱的矛盾雙重心理發展到一個新的質變點』，我認為，這個『質變點』正好與魏晉知識分子的某種心理、趣味有合拍處，這就是所謂的『魏晉風度』。

魏晉時代的文化藝術，一破漢代文化藝術的整體性民族氣息與精神，而把人作為主題。其險惡萬變的社會政治環境，又使魏晉知識分子敏感的心靈蒙受其極大痛苦。對人生的執著，和對命運的懷疑、悲觀，便產生那樣多具有悲劇美的詩歌和書法。《樂毅論》《告誓文》《喪亂帖》，以及《蘭亭敘》《十七帖》等所創造的死生無常、人世炎涼的悲劇氛圍，必然吸引像蘇軾這樣的人，將深切的情意，化為動人的佳制。《治平帖》，便可稱為這種抒情寫意的肇始之作。

書法在線

《治平帖》

《治平帖》書于宋神宗熙寧三年（一○七○），這一年，蘇軾經歷了政治生涯的第一次挫折。王安石變法進入高潮。主張人治的蘇軾，與主張法治的王安石展開了劇烈沖突。蘇軾這時在京任殿中丞、直史館、判官告院。從熙寧二年起，他連續上書反對新法。他上《議學校貢舉狀》，反對王安石變科舉、興學校；上《諫買浙燈狀》，反對神宗以耳目不急之玩，奪民口體之資；又兩上《上神宗皇帝》萬言書，全面批評新法。這自然遭到以王安石為首的變法派的反擊。神宗皇帝擬委之重任，王安石則堅決反對，并讓他擔任了開封府推官，作為一種勞務性的懲罰。就在書《治平帖》的同時，他還遭到御史知雜事謝景溫的彈劾，誣他護送父喪回川時借機販賣私鹽，『妄冒差借兵卒，窮治無所得』，使初經宦場斗爭的蘇軾，飽嘗了蒙冤之苦。這一年，在制置三司條例司工作的蘇轍也因反對新法，被逐出了這個主要的變法機構，到陳州去做了一名賦閑的學官。他這種郁結不達的心境，在《治平帖》中盡意表達出來了。他在這封給故鄉友人的私信中，念及祖墓，稱：『石頭橋、堋頭兩處墳塋，必須照管』，『非久求蜀中一郡歸去』。這使我們想起了王羲之誓墓不再作官的《告誓文》。當然，這還沒有王羲之那樣情切詞厲，而只是一種淡淡的憂郁與悲傷，充溢在字里行間。但這確實可以稱之為『進取與退隱的矛盾雙重心理發展到一個新的質變點』的開始。

從形質到意蘊，《治平帖》都更近于《蘭亭敘》。蘇軾存世題跋中，數論《蘭亭》，可以說從技法到意境皆入其三昧。《治平帖》用筆精致，字態風度翩翩。郁結的意緒，是用輕松而超然的筆調表達出來的。其中的消息，倒可以從其《東坡題跋·題逸少帖》的夫子自道中透露出來。

逸少為王述所困，自誓去官，超然于事物之外。嘗自言：『吾當卒以樂死。』然欲一游岷嶺，勤勤如此，而至死不果。乃知山水游放之樂，自是人生難必之事，況于市朝眷戀之徒，而出山林獨往之言，固已疏矣。
——《蘇軾文集》卷六九

王羲之向往蜀中山水之勝，這自然要觸動蘇軾思蜀歸隱的鄉思。這種『超然于事物之外』的精神意趣，就是《蘭亭》的主旨。《洽平帖》可以稱為蘇軾對王羲之的亦步亦趨的杰構。而一年之后所作的《廷平郭君帖》，雖與《治平帖》相仿佛，但已稍失其超然、輕快的意蘊了。

熙寧四年四月，司馬光判西京留臺；六月，歐陽修致仕。與蘇軾志同道合之士，大多散出朝廷了。蘇軾在困擾中連連乞外補，終于在這年六月僥幸得到通判杭州的差事（新法派是要把他貶到小郡邊地去的，而蒙神宗的眷寵得到杭州）。臨行前，他所作的這封告別友人的信札，也是一種抑郁情懷的表達，只不過，這有了更多一些的憤嫉之情和對將去的新環境的某種煩躁，不寧的意緒。那種神明清朗，超然物外，帶著憂郁情懷的《蘭亭》精神，在七年之后的《北游帖》中，達到了更為成熟、超妙的體現。

北游帖

《北游帖》作于熙寧十年到元豐元年之間，蘇軾四十二三歲，這與王羲之作《蘭亭》的年際相接近⑥，表現出一種對庸俗生活的厭倦，對山林生活的傾慕。蘇軾在杭州通判任上的四年，雖然生活清貧，卻也充分地領略了湖山之樂。但其后的五年，即從熙寧七年五月到元豐元年這五年的『北游』生活，即先后知密州、徐州這些邊、難州郡，窮于應付公務，而終無法施展其才能。這種對平庸生活的厭倦倒并非是對生活的絕望，而是一種未泯希望的不滿。蘇軾在密州捕蝗、捕盜，在徐州治水，還是頗建立了一些『功業』的。但新法的『不便民』，以及他的許多政治設想不能實現，他對政治局勢基本持一種消極態度。他的許多詩，終于被人羅列起來，構陷他于『烏臺詩案』的危難之中，并非皆是『莫須有』。因此，他此時的『進取與退隱』的心理沖突基本處于平衡的狀態。筆觸之間，他的悠游、從容、自信與超然的情態流露無疑。《北游帖》可以說是蘇軾書法的前期，即創造準備期的最后一張杰作，它與這一時期的其他杰作一起，為創造的突變奠定了技法語言和審美傾向的堅實基礎。

廷平郭君帖

在這一時期，黃山谷說他學《蘭亭》，他沒有表示過異議，但關于似徐季海（浩），我認為并非準確，蘇軾自己亦未茍同。他說：『昨日見歐陽叔弼，云：「子書大似李北海。」予亦自覺其如此。世或以為似徐書者，非也。』（《東坡題跋·自評字》）這是斷然的否定。徐浩所缺少的，正是蘇軾抒發心意的情感因素。至于山谷所謂『酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁似柳誠懸』，這倒是的評。《治平帖》《廷平郭君帖》《北游帖》皆有一種瘦勁硬朗的瀟灑姿態。在這里，得提一下另一杰作《天際烏云帖》。清翁方綱氏用長篇大論論證了它的真實性，還考訂為熙寧十年書。此帖字字是肥腴的體態，我們在暫時尊重翁氏之論時，必須指出，它更近于黃州以后的書風。

二　創造的突變

黃州五年⑦，是蘇軾一生命運、觀念、藝術的大關節、大轉換、大突變，這當然包括書法。而這一切的變化、發展，都直接導源于震驚一時、亦震驚后世的『烏臺詩案』的發生。

由秦始皇創造的、兩千年封建統治不斷使用的『以言治罪』手段，釀成了知識分子的大悲劇，便是『烏臺詩案』的實質。發生在北宋神宗元豐二年的這場大風波，又是新法之爭帶給蘇軾個人的悲劇命運。

元豐二年四月，蘇軾剛到湖州任，七月二十八日，太常博士皇甫遵便來到湖州，在公堂上不由分說，將蘇軾立即逮捕緝走，其罪名有四條：一是『怙終不悔，其惡已著』；二是『傲悖之語，日聞中外』；三是『言偽而辨』，『行偽而堅』；四是『陛下修明用事，怨己不用』。并『訕上罵下，法所不宥』。（參見曾棗莊《蘇軾評傳·烏臺詩案》）還有一首有名的『反詩』，云：

凜然相對敢相欺，直干凌空未要奇。
根到九泉無曲處，世間只有蟄龍知。
——《王復秀才所居雙檜》

副相王珪道：『陛下飛龍在天，而軾求之地下之蟄龍，其不臣如此！』朝廷的大多數當政者皆言蘇軾該殺。以詩文口實而殺人，令知識分子中的有識之士感到不安。素為政敵的王安石反而一言以救：『安有圣世而殺才士乎？』王安石這句話是有來由的。宋太祖趙匡胤曾勒石訓嗣君，其戒有三，其二『不殺士大夫』。（王夫之《宋論》）神宗好名而畏議論，蘇軾幸免一死。五個月煎熬于生死線上的黑牢生涯，沒有銷磨完蘇軾的才情意氣，但必然使這種才情意氣發生顯著的變異，在一個并非政壇的新領域里升華，這個新領域之一隅，便是書法。

（一）突變的前奏
——梅花詩帖·定惠院月夜偶出詩稿·讀孟郊詩二首帖

元豐二年（一○七九）十二月二十九日，蘇軾出獄，以『責授黃州團練副使、本州安置、不得簽書公事』，流放黃州。在大雪朔風中，倉惶赴黃，于二十日后，即元豐三年正月二十日度關山，在春風嶺上，被幾束紅梅勾得驚魂離魄。匆忙回首剛剛逃離的虎口，真是感慨萬千，不能自已。這時，便也顧不得寫詩會遭殺頭的教訓了，信口吟出《梅花二首》，吟之不夠，尚須用筆揮灑之，其一詩云：

春來空谷水潺潺，的皪梅花草棘間。
昨夜東風吹石裂，半隨飛雪渡關山。

書法在線

梅花詩帖

此帖開篇還是有所克制的行草、小草，隨著不可壓抑的郁勃、憤懣、悲涼的心情，一發不可收，迅速由小草轉入大草、狂草了。前面說過，蘇軾對懷素的狂草是有所否定的，但到『半隨飛雪渡關山』兩三行時，已純然懷素筆法了。這就難怪，到元祐年間，他在《跋王鞏所收藏真書》中，已對懷素作了重新評價：

然其為人儻蕩，本不求工，所以能工此。如沒人操舟，無意于濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若，其近于有道者耶？
——《東坡題跋》

這又是一番夫子自道。這幅流竄途中急就詩帖，絕沒有閑適悠游的條件和用意，完全是一種感情的盡情宣泄，『如沒人之操舟』，使情緒心意在一種幾乎失控之中跡化。這是一幅奇異之作。縱觀蘇軾一生，前此或此后，再也沒有出現這樣可稱『失態』的奇作了。再觀書法史，也少見這短短二十八字的簡短之作，竟會如此自然，如此奔放地由行入行草、由行草入小草，再由小草入大草、狂草。春風嶺可能是一個分水嶺，它使蘇軾的『東晉風味』一掃殆盡，而流向了一個新的、未知的方向。

定惠院月夜偶出詩稿

在這里，必須同時提到的是旬日之后初到貶所黃州所作的《定惠院月夜偶出詩稿》。這也是一幅奇異之作：蘇軾作書，每每精意而不露痕跡，使人竟以為信手而成，但毫無一點破綻。但此《詩稿》卻是一篇點畫狼藉、修修改改之作，這在東坡是絕無僅有的。這也是一種驚魂未定，情緒劇烈沖突的產物，也可以說是《梅花詩帖》的續篇。蘇軾到黃州后的最初兩三年里，極少作詩，即使作，也絕不輕易示人，這完全是心有余悸的原因。也許正是這種不擬示人的打算，反倒留下了兩件奇異難得的名跡。這其中為我們又透出什么消息呢？這使我記起了他前此一年多，即元豐元年（一○七八）所作的《讀孟郊詩二首帖》。此帖雖仍翩翩有『東晉風味』，但它的兩句詩令人深思。詩云：

詩從肺腑出，出輒愁肺腑。
有如黃河魚，出膏以自煮。

——《蘇軾詩集》卷一六

出之以情意，動之以情意：這中間必須有一個轉換過程，這過程就如同黃河之魚，用自己的膏油，煮自己的皮肉，方有人間之至味：一場『烏臺詩案』，蘇軾如同黃河之魚，自己把自己煎熬了一番，其詩其書，能不愁人肺腑？詩人在呼喚抒情寫意，用出自心靈的至性至情，去創造一種能『愁肺腑』的悲劇美。這詩，與其說是對孟郊的贊譽，不如說是一年多以后詩人生死之變的讖言了。

（二）寫意之尤
——黃州寒食詩帖·前赤壁賦卷

清梁巘說：
晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態。
——《評書帖》

『宋尚意』這個『意』，熊秉明先生認為這就是現代語匯的『抒情』，『相當于英語的Lyric，指一種恬靜、愉悅的創作』。（《中國書法理論體系》）我認為，強調『意』所含『情』的傾向，這是恰當的。但是，這個『意』還應有其他相關的成分。比如說：意味、意趣、意境、意象、意緒、意態、意氣、意匠，等等。就『意味』來說，就是指意趣情味。《朱子全書·學》云：『但實下功夫，時習不懈，自見意味。』楊載《敗裘》云：『意味存雞肋，寒涼視馬毛。』克乃夫·貝爾曾提出『美是有意味的形式』（SignificantForm）的著名觀點（參見李澤厚《美的歷程》），這里提出的『意味』是否與『宋尚意』之『意』有更多聯系呢？再說『意象』，乃指內心之意想。《文心雕龍·神思》：『獨照之匠，窺意象而運斤。』『意趣』，是指意向旨趣。『意境』，則是王國維在《人間詞話》中拈出的一個指情景交融和意境交融的藝術境界。而其他諸如『意緒』『意態』『意氣』『意匠』等等，與『意』皆是相通相融的。那么，哪一個詞意傾向更接近梁巘的原意呢？我認為『意味』，即意趣情味更接近。

很顯然，『意趣情味』是屬于特定個人的主觀產物。然后，用這個范疇來界定蘇軾創造突變期書法的美學特征，也即是由他開創的『宋尚意』的書法美學特征，是符合實際的。

『烏臺詩案』的殘酷現實，迫使蘇軾的社會理想、政治觀念、人生價值、文藝的內容和形式傾向，收縮而轉向個人，首先是個人的生命存在、身家性命、吃穿生計問題，然后是個人的情感意志問題。在強大的黑暗統治面前，在強大的敵對政治勢力面前，在流放地饑寒交迫面前，個人是渺小脆弱的，個人的命運是不可把握的。往日的翩翩風度、瀟灑情懷，連同那些清詞麗句一掃而空，對殘酷現實身受心感的悲劇情懷成了他詩歌和書法的主導，并從而創造了體現這一主導的獨特形式。《黃州寒食詩帖》便是這種突然勃發的創造產物。

黃州寒食詩帖

先聽聽詩人欲哭無淚的呼喊：

自我來黃州，已過三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。
臥聞海棠花，泥污燕支雪。
暗中偷負去，夜半真有力。
何殊病少年，病起頭已白。

春江欲入戶，雨勢來不已。
小屋如漁舟，濛濛水云里。
空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。
哪知是寒食，但見烏銜紙。
君門深九重，墳墓在萬里。
也擬哭涂窮，死灰吹不起。
——《黃州寒食二首》

初觀、再觀、再再觀，你都無法去追逐它詩的形式和書的形式。一次一次，濃烈沉重的悲劇情感在撞擊你的心靈，令你難以自持。可以說，除了顏真卿的《祭侄文稿》外，幾乎難以找到第三件如《黃州寒食詩帖》這樣強烈的具有情感沖擊力和穿透力的作品。邱振中先生《〈黃州寒食詩帖〉的一點啟示》（見《中國書法》一九八六年第四期）一文，從創作心理學角度，去追索作者在書寫此二詩時的情感遞進層次，顯然是這種強烈的情緒感染之后難以自抑的理性思考。

《黃州寒食詩帖》不是沒有形式，而是一種讓你忘記形式的形式，又是一種你不可忘記的形式。悲劇，就是美的破壞。悲劇美，就是美被破壞后帶給你的情感體驗。讀過《黃州寒食詩帖》后，那些破碎的美的事物和形象，總在你眼前晃動。小屋……漁舟……空庖……寒菜……破灶……濕葦……烏銜紙……墳墓……死灰……不是用鉛字，而是用那么節奏鮮明、那么淋漓深切的書法形象，在編織屬于作者藝術創造的意味、意境、意緒、意態……

如果需要找到某種參照物的話，我認為，《祭侄文稿》是一種不加節制的**的表現，而《黃州寒食詩帖》則是對**加以約束以后的抒發。這當然不是指那種冷靜的平衡美、結構美、技術美，而是建立在人的**基礎上的主觀藝術創造，一種在于更多體現情意、意趣、意味的包含著某種主觀意念的藝術創造。我認為，這大概就是宋人書法與唐人書法（包括理性的法度美和非理性的表現美）的分野，也是宋代文人繪畫與唐代職業繪畫的分野。而這個分野的制高點就在蘇東坡，在《黃州寒食詩帖》。

這當然不是我的純主觀的臆測，東坡是有這種創造的主動觀念的。如果可以說《祭侄文稿》是不期而傳，那么，《黃州寒食詩帖》應是有期而傳的。且聽東坡自道：

此紙可以镵錢祭鬼。東坡試筆，偶書其上，后五百年，當成百金之直。物固有遇不遇也。
——《東坡題跋·戲書赫蹏紙》

又道：

書此以遺生，不得五百千，勿以予人。然事在五百年外，賈如是，不亦鈍乎？然吾佛一坐六十小劫，五百年何足道哉！
——《東坡題跋·書贈宗人熔》

東坡對自己的藝術創造的價值是自覺追求的，充分自信的。這當然不是指商業價值。匠心獨運，與不可重復——這就是《黃州寒食詩帖》獨特的藝術創造價值。

這使我們不得不提到黃山谷對東坡此帖的論斷：

東坡此詩似李太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意。試使東坡復為之，未必及此。
——《跋黃州寒食詩帖》

山谷只有中間一句還未說透。顏、楊、李，一身而三任之，這便是東坡從唐人出，而不同于唐人處！這一點，表現得更為突出的，則要算他第二年，即元豐六年（一○八三）同在黃州所書的《前赤壁賦卷》了。

《黃州寒食詩帖》的詩作于元豐五年三月，大約也書于其后不久。《前赤壁賦卷》的文作于元豐五年七月，書于元豐六年初。這一年，即元豐五年，東坡到黃州的第三年，在生活上、精神上經歷了一場幾乎死去的搏斗⑧。一如《黃州寒食詩二首》所述，生活困苦之至尚可忍受，不能忍受的是『君門深九重，墳墓在萬里』，即報國無門，有家難歸！在流放地的一言一行都受到地方官的監視，動態情況按時上報朝廷，萬里之外的眉州老家祖墓所在，想歸也歸不了。這時，已經不只是進取與退隱的矛盾沖突了，而是人生觀、人生價值在哲學層次的大搏斗。《前赤壁賦》則是這個大搏斗的第一個，也是最重要的一個產物。在文學上，還有《念奴嬌·赤壁懷古》與《后赤壁賦》等杰作。《前赤壁賦》是蘇東坡以儒家正統為主導轉向以老、莊思想為主導，融合儒、釋觀念的文學標志。如同屈原《天問》一般，滿腔的政治熱情，化為一種極其深切的懷疑。這正如李澤厚先生在《美的歷程·蘇軾的意義》中所概括的那樣：『蘇軾詩文中所表達出來的這種「退隱」心緒，已不只是對政治的退避，而是一種對社會的退避。』從書法形象來說，《前赤壁賦卷》是其文章境界的最完美的藝術再創作。

書法在線

前赤壁賦卷

明董其昌對《前赤壁賦卷》有一著名的跋語，云：

東坡先生此賦，楚騷之一變也；此書，《蘭亭》之一變也。宋人文字俱以此為極則。（《故宮歷代法書全集二》影印本）

他在《畫禪室隨筆》中又道：

坡公書多偃筆，亦是一病。此《赤壁賦》庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之《蘭亭》也。真跡在王履吉家，每波畫盡處，每每有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能傳耳。嗟乎，世人且不知有筆法，況墨法乎？

我認為，這是對《前赤壁賦卷》的最為深切而崇高的評價。董其昌將其文與楚騷并論，將其書與《蘭亭》并提，這既抓住了相互的聯系處，又抓住了在同一制高點上的不同處。

《蘭亭》的主題，就是人的主題；《蘭亭》的價值，就是對人的價值的肯定。王羲之慨嘆：
『死生亦大矣，豈不痛哉！』人世的功業名利，乃身外之物，而短暫的生命更可寶貴。這種對儒家正統倫理思想的反叛，是驚世駭俗的。這與曹操的『對酒當歌，人生幾何？比如朝露，去日苦多』；與曹丕的『人亦有言，憂令人老。嗟我白發，生亦何早』；與曹植的『人生處一世，去若朝露晞』；與阮籍的『人生若塵霧，天道邈悠悠』；與陶淵明的『悲晨曦之易夕，感人生之長勤。同一盡于百年，何歡寡而愁殷』是『同一哀傷，同一感嘆，同一種思緒，同一種音調』（李澤厚《美的歷程·魏晉風度》）。其上，與屈原相通，其下與蘇軾相通。這個相通點，也就是說這個核心，則是在懷疑論哲學思潮下對人生的執著。對人生、生命、命運、生活的強烈欲求和留戀，深藏在如此頹廢、悲觀、消極的嘆喟之中。『正是對外在權威的懷疑和否定，才有內在人格的覺醒和追求，』（同上）不同的是，魏晉藝術突出的是人的風神和思辨，而以《前赤壁賦卷》為代表的『尚意』藝術所渲染的是人的心境和意緒。蘇東坡拋棄了魏晉士人追求外表華麗、追求儀態、名聲等等多少帶著虛偽掩飾的東西，而將最為真實、質樸無華、微妙的心靈，自自然然地和盤托出。他不需要置氈于竹林之下，飲酒服藥，坐而玄談。他是在黃州東坡廢營地墾荒、灌園中談論人生，追尋人生價值。因此，《前赤壁賦卷》一洗魏晉唐人的高華風貌、瀟灑姿態、精美儀容、輕靈音調，而以『偃筆』『正鋒』『聚墨』，作豐腴肥厚的『石壓蝦蟆』體⑨。這是對以《蘭亭》為代表的傳統書法觀念的反叛，也是對自己在黃州以前奉二王家法為圭臬的前期書法的反叛。這就難怪通達如歐陽修者也要驚呼：『書之盛莫盛于唐，書之廢莫廢于今了。』

《說文》云：『偃：僵也。段注：凡仰仆日偃。』這『仰仆』的字體，卻如黃山谷開玩笑挖苦的『石壓蝦蟆』。黃山谷也確曾提到過時人批評東坡的『戈』法有毛病：『或云東坡作戈多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯。』按照二王和唐人的規范，這些『毛病』在《前赤壁賦卷》中全有。此卷字短而臥，便顯『僵』，而《蘭亭》字瘦長而挺，足見『逸』；此卷筆沉而遲，《蘭亭》筆輕而健；此卷墨厚而凝，《蘭亭》墨活而靈；此卷全用中鋒而拙，《蘭亭》參用側鋒而多姿。《蘭亭》如輕靈的快板，此卷如穩健的慢板；《蘭亭》使人超脫，此卷使人悲哀。……如此等等，不一而足。簡而言之，這一切不同處，便是東坡創造的價值所在：這不是東坡的毛病，而是東坡的追求！且聽他說：

吾雖不善書，曉書莫如我。
茍能通其意，常謂不學可。
貌妍容有顰，璧美何妨橢。
吾聞古書法，守駿莫如跛。
世俗苦筆驕，眾中強嵬騀。
鐘張忽已遠，此語與時左。

將丑變成美，這便是藝術個性化原則。這一原則的實踐，是藝術發展史上的突破。可以毫不夸張地說，東坡的這一藝術精神，不僅開拓了宋代書法，而且是明代徐渭、傅山，清代金農、鄭燮的先聲，甚至與七八個世紀以后的現代藝術精神一脈相傳，東坡完全可以自豪地在九百年前說：『曉書莫如我。』我們在充分肯定董其昌對《前赤壁賦卷》的重要評價時，也不能不指出他尚未意識到的一種審美缺陷。

（三）妙趣橫生
——啜茶帖·一夜帖·人來得書帖·覆盆子帖·獲見帖·職事帖

《啜茶帖》《一夜帖》《人來得書帖》三帖大約書于黃州的前期，即《黃州寒食詩帖》前；《覆盆子帖》《獲見帖》《職事帖》三帖大約書于黃州后期，即《黃州寒食詩帖》后。如果把《黃州寒食詩帖》作為創造突變的爆發點作分界，那么，前三帖則與創造準備期聯系更多，后三帖則與創造成熟期聯系更多。它們共同組成了黃州時期尺牘——東坡『抒情小品』最為精彩的代表作，如同一叢耀眼的火花或一捧晶瑩的明珠，在宋人尺牘中閃閃發光。

啜茶帖

一夜帖

人來得書帖

覆盆子帖

晉人尺牘小品味較少，它以風韻外溢、氣勢連屬見長。宋人尺牘，則是典型的小品，以精致而富有意趣取勝。元、明以后文人尺牘，便再也脫不出宋人樊籠了。宋人尺牘以長短句為節奏，章法錯落有致，具有強烈的形式感。但又最可能落套，如許多清人尺牘一般，透出一股酸腐氣來。而東坡黃州尺牘則件件不同，妙趣橫生，讀之不厭。這中間有一個要害，便是出自然于匠心。

『志于道，游于藝』——這是儒家的文藝觀，對奠定后期封建社會的秩序和理法觀念的宋人來說，這是一種流行觀念。像唐人張旭、懷素、歐陽詢、柳公權以及包括那些宮廷書家，用全部身心投入書法，幾同職業書法家那樣，宋代除了米芾難找第二人。宋代的書家都同時是政治家、文學家、畫家，他們既把藝事作為余事，又相對提高了書法的文化品位。政治家中如王安石、歐陽修、司馬光等，均是上流的書家和學者。這構成了宋代尚意書風的社會基礎。綜覽存世宋人書法，文人尺牘占絕大多數，是宋人書法的主體。人物眾多，千姿百態，卻很少有低劣之作。在其中，蘇軾的尺牘具有尤其鮮明的個性和風采。這與他的『游于藝』的文藝觀是有關的。他說：

某平生無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意。自謂世間樂事無逾此者。（蘇籀《欒城遺言》）

如果說像《黃州寒食詩帖》《前赤壁賦卷》這樣的大型作品，或者是先有詩、文，后得其書的，那么，東坡的尺牘，便是文、書不分，文、書同構的。除了極短的便條外，東坡的尺牘均是好的小品文字。可以想見，在貧困、偃蹇的流放生活中，擬文作書，并表現于人，其快活之情、之態可以想見。

書法在線

職事帖

《職事帖》是寫給親家翁的一封信。光州主簿曹演甫專程到黃州來看望身處困危之境的東坡，東坡的欣慰可以想見。其詞深切親近，抑揚頓挫，其書如溪流婉轉，俯仰生姿。再加上『新酒兩壺』附上，何等意態陶然！

獲見帖

《獲見帖》作于元豐五年（一○八二）。帖中『長官董侯』者，乃是十分崇拜東坡的董毅夫。董毅夫掛冠歸里路過鄂州，經鄂州太守朱壽昌介紹，到黃州看望東坡，一見如故，傾慕備至，甚至不想走了，企圖在黃州買田，與東坡卜鄰而居。卜鄰未成，東坡遣書送行，情詞深切，溢于筆端，有一唱三嘆，留連難舍之意趣。其『感慰兼極』四個大字，有多少相知相憐的情愫，在濃墨厚筆中，展露無遺。第八行寫誤的『慰』亦不愿涂去，而是用一個小圈圈去，非常小心，不損整帖的和諧與清麗。這不能不說是東坡的匠心，使你在自然感染中而不覺察的匠心。

此兩帖均是黃州后期所書，除用墨濃重外，亦多用偃筆扁形。但因其輕而流暢的行氣、布白，使質樸、厚重的新書風中增添了活潑、流麗的韻致。可謂剛柔相濟，婀娜多姿。

《啜茶帖》《一夜帖》《覆盆子帖》是短柬、便條，較前述二帖尤得自然、奇逸之趣。其章法全無預謀痕跡，信筆書之，當行當止，全從文意，書法在有意無意之間，機趣無窮。《覆盆子帖》大約書于元豐后期，多屬凝重，而前兩札約書于元豐前期，雖字形已無元豐前的瘦長華彩之韻，但筆法仍露爽利、灑落、雋美之姿。雖不失為上品，終乏東坡老辣味。

新歲展慶帖

《人來得書帖》與元豐四年的《新歲展慶帖》，均是東坡信札中極少的長簡墨跡。《新歲展慶帖》書于前，即東坡到黃州后的第二年新春，其字仍多《蘭亭》遺意。《人來得書帖》書于元豐四年到六年之間，正處在創造的突變期中，其風韻雖仍屬《蘭亭》，逐字已見厚重質樸之筆。這一帖，可以充分看到伴隨著《黃州寒食詩帖》《前赤壁賦卷》主體突變過程中，仍然展現的一些漸變過程。有人說，最引人入勝的不是實現目的，而是實現目的的過程。黃州五年，東坡書法創造突變期中的小品——尺牘，正因此呈現了如此多姿多彩、妙趣橫生的格局，成了東坡書法乃至宋人書法的不可或缺的優秀成分。

三　豐收季節

如果把東坡書法的創造準備期譬喻為明媚的春天，把創造突變期譬喻為火熱的夏季，那么，東坡書法的豐收季節將是金色的秋天，再加上寒冷的冬季。這個豐收季節是漫長的，從元祐元年（一○八六）到紹圣元年（一○九四），再到建中靖國元年（一一○一），即從五十一歲到六十六歲，這個人生最為成熟的十五年，東坡為中國書法史、文學史留下了那么多輝煌的篇章。
這一時期，是蘇軾政治生涯中最為復雜、多變的時期。元祐更化，新法徹底失敗，舊黨崛起，東坡回到了朝廷，度過了他一生中在政治上最為顯赫的七、八年。元豐八年（一○八五）底，他以禮部郎中召還，即遷起居舍人。元祐元年八月，遷翰林學士、知制誥，成為朝廷重臣。就在這年年底，黨爭開始，又因所謂『咒罵先帝』的一首詩⑩，頻受彈劾。蘇軾痛苦不堪，連連乞外補而不得。政治上骨鯁、為人篤厚、言語直爽又才華橫溢的東坡，被夾在新舊黨爭之中，上下不得。好容易耐到元祐四年（一○八九），才外補守杭州。剛過了一年多安穩日子，到元祐六年初，又被召回京中，任翰林學士承旨，兼侍讀。一接近權柄，蘇軾又遭到朔黨攻擊，罪名仍然是『誹謗先帝』。他立即又請補外。元祐六年正月到八月，僅在京半年余，東坡便又出守潁州，于是兩年越三州。第二年二月又出知揚州。這一年，即元祐七年（一○九二）八月又以兵部尚書召還，尋遷端明殿學士兼侍讀學士、守禮部尚書。但在這個東坡平生最顯赫的職務上工作了剛剛六個月，因重用他的高太后病歿，哲宗親政，便被趕出京師，出守定州。這一次離京后，東坡就再也沒有被召回京了。東坡一生未入參政，未入決策，在政治上是失敗的。從紹圣元年（一○九四）起，他又從政治上的失敗再度轉入政治上的災難：被貶惠州，再貶海南島儋州，度過了八年非人生活，直到生命的終結。臨死前兩個月，看到好友李公麟為他作的像，他悲憤填膺，題詩道：

心似已灰之木，身如不系之舟。
問汝平生功業，黃州惠州儋州！
——（見《金山志》）

黃州五年，東坡形成的退避政治，退避社會的心愿迫切，卻反而不斷遭受到政治上的磨難，因政治上的磨難，再度陷入生活、生存上的比黃州五年更為長期、更為艱險的磨難。正是這些非同尋常的苦難歷程與在苦難中所建立的人格和所創造的文藝成果，受到九百年來中國知識分子和普通百姓眾口一詞的同情與尊崇。當你細細領略東坡晚期十五年的篇篇杰作以后，你會發現，它們大多與他的悲劇性的人生歷程息息相關，你會深深感受到在一個已經覺醒的時代、一個已經覺醒的封建階級知識分子的心靈痛苦與悲哀，以及由這痛苦心靈所創造的美的本質。

（一）成熟的標志
——祭黃幾道文·群玉堂春帖子詞·次辨才韻詩帖·禱雨帖·李白仙詩卷

祭黃幾道文

《祭黃幾道文》書于元祐二年（一○八七），是繼《前赤壁賦卷》之后的一件大型行楷巨制。黃幾道是蘇軾兄弟同科進士，是一位為人正直、有才華卻終不顯，在貧困中早逝的知識分子。死后，『環堵蕭然，大布疏繒』，留下孤兒寡母，令人悲哀。這自然會引發東坡黃州五年的悲慘遭遇。于是，以兩弟兄聯銜作祭文，并用如此恭謹，如此情悲意慘之筆調書之，在東坡書中罕見。這使我們想起元豐二年所作之《祭文與可文》，雖有慘淡之意，但筆法清潤流麗，從前列的楷書，到帖尾已是氣勢連綿的行書了。而此帖，從頭到尾，似字字有千斤之重，越到帖尾，墨色愈益濃重，字體愈大。如一曲節奏緩慢，莊重肅穆的挽歌，曲終而人尚悲哀不起。這與東坡對人生的悲觀情緒，對社會弱肉強食的憎恨，是深切相關的。這種對生死的悲哀已經超越了某個特定的個人，而是對如黃幾道般的許多歷經磨難、志未酬而身先卒的同類的悲哀。在『烏臺詩案』中，受東坡牽連的人，除了蘇轍而外，如王鞏、王詵等輩，少在十幾人以上。因此，就在同一年，不過前后幾月所作的《司馬溫公碑贊詞》《司馬光安葬祭文》，雖同屬喪葬之作，卻大異其趣。此三帖，用筆勁健、恣肆，尤其是《祭文》一帖，筆如旋風，憤疾爛漫。這應說是一種政治上的充滿**的悲憤陳述，這雖屬東坡書作中難得的恣肆之作，但與《祭黃幾道文》的屬于人生、哲學層次的悲哀是很不同的。《祭黃幾道文》確屬東坡人生觀念成熟期的代表作，是東坡平生書作的上上品之一。

元祐三年（一○八八）三月在『玉堂閑坐』所書錄的《春帖子詞》，則是另一種悲哀。東坡是元豐八年（一○八五）重返朝廷，到元祐元年（一○八六）十二月，僅一年時間，便又遭到洛黨攻擊，臺諫朱光庭在湊不夠新材料的情況下，又『祖述熙寧間沈括、舒亶、李定、何正臣、李宜之謗訕之說以病公』（王文誥《蘇文忠公詩編注集成總案》卷二七），即重提『烏臺詩案』舊事，『誣以人臣不忠，請正考試官罪』（《續資治通鑒長編·元祐元年十二月》）。隨后，洛黨又因司馬光逝，附朔黨劉摯、梁燾等，連連攻擊蘇軾。使希望過一點安靜生活的蘇軾痛苦不堪，不斷請求外補，以逃避朝廷的無聊傾軋。可以說，這個時候，他早已失去熙寧初年與王安石爭新法的政治**了。這當然包括他對最高統治者的了解和失望。這一年，即元祐三年三月間，東坡又兩次上章乞郡，先以疾稱，不準；又乞罷學士除閑慢差遣。于是，上班時間，無聊無事，便抄寫《春帖子詞》。這詞是為新年時宮廷中張貼使用撰寫的，詞中暗藏不少諷刺之言。如在《皇太后閣》中寫道：『宮中侍女減珠翠，雪里貧民得袴襦。』（本卷《作品考釋、群玉堂春帖子詞釋文》）作為一個長期生活在基層的地方官，一個備受黃州流放苦難的現實主義詩人，這無異于對封建朝廷奢侈、寄生生活，以及黑暗政治的辛辣諷刺與抗議。所以，我們所看到的這一套《春帖子詞》全然沒有宮廷氣息，沒有富麗、豪華的皇家氣派，沒有淺薄、庸俗和阿諛的甜俗姿態。相反，筆鋒中透出冷靜，孤傲和悲涼的氣息。這可以稱之為『身在魏闕，心在江湖』了。這種無心于事的閑愁心境，使他的字展現出練達、洞明的境界，打動人心。

對朝廷的失望，對世事的悲哀，又會轉化成山林之樂。到元祐四年（一○八九）四月，東坡終于如愿以償，出守杭州，如出籠之鳥，其喜可知。元祐五年（一○九○）的一件代表作《次辨才韻詩帖》，體現了一種輕松、超邁、快樂、雋永的心緒情懷，筆鋒已無《前赤壁賦帖》《祭黃幾道文》的凝重、滯遲、敦厚之意。帖中之詩，東坡以陶淵明自況，耽于佛、道、山林之樂，正襯托出他與陶淵明所共同具有的那種憤世嫉俗、對世事悲觀無告的旨趣。與此相似的還有另一件游戲之作，即作于元祐六年（一○九一）的《禱雨帖》。

元祐六年（一○九一）三月，蘇軾從杭州任上被召入京，重任翰林學士。元祐初，他任翰林學士即遭到新舊兩黨攻擊，便連速上章辭免（參見《辭免翰林學士承旨狀》），均未獲批準。果然不出所料，一回京便遭到舊黨攻擊。其『罪狀』之一，便是他在元豐八年（一○八五）請求常州居住，買到了田，非常高興可以從此退隱田園了，所寫的三首《歸宜興，留題竹西寺》詩（《蘇軾詩集》卷二五）。其一曰：

此生已覺都無事，今歲仍逢大有年。
山寺歸來聞好語，野花啼鳥亦欣然。

詩中『聞好語』本是指買田成功的好消息，卻被賈易等誣為蘇軾聽到神宗去世的消息而高興，這與『烏臺詩案』中抓住『世間惟有蟄龍知』一句相似，誣為『不臣如此』，又欲置他于死地。于是，不到半年，他終于又被趕出朝廷，出守潁州。同年八月到潁州任，入冬，又遇上潁州大旱，他按例寫了這件《禱雨帖》，帖中敘及祭神祇如游戲，全然沒有敬神的恭謹、嚴肅，足見東坡俯仰世事，逢場作戲的頹廢心情。此帖寫來十分隨便、草率，竟不如往日里寫一封信札用心，這是借機會放任、發泄一番，正所謂『嘻笑怒罵皆成文章』。亦與米芾所說『要之皆一戲，不當間拙工。意足我自足，放筆一戲空』如出一轍。這從該帖末尾四行『粗頭亂服』的荒率之筆，足可以看出東坡佯狂傾泄的姿態。

這種佯狂恣肆，幾乎不講筆法、字法的發泄似的書作，自然要遭到正統派的非議。但是，東坡在審美傾向的自我認識是非常清晰的。他在論書詩《石蒼舒醉墨堂》中，明白不過地指出：
我書意造本無法，點畫信手煩推求。

這『意造』二字便道盡機樞：由『意』造『法』：脫去一切如唐人般的法則要求，便有意味、意趣、意態、意境……不把蘇軾《禱雨詩帖》放在嘻笑怒罵的『有意』之境中去審視、感覺，確實可以得出『書之廢莫廢于今』的慨嘆。當然，我認為『法』與『意』是相生的，不可或缺的，法勝于意則死，意勝于法則疏。《禱雨詩帖》尾這種意勝于法的粗放傾向，有可能產生棄法的消極影響，也是毋庸諱言的。但這里，我強調蘇軾書法在這個成熟期的特征，是作意于『意』的。要論及『法』與『意』的完美的關系處理上，得提到元祐八年（一○九三）七月所書之《李太白仙詩卷》。

書法在線

次辨才韻詩帖

元祐八年七月，即是東坡被徹底逐出朝廷的前夕。對他有一定庇護作用的宣仁太皇后病危，哲宗把對代政的宣仁皇太后的不滿遷怒于蘇軾，便對他益發冷淡并加深了不信任。再加之黨徒們對他的頻頻攻擊，他已預感到某種危機即將爆發。與此帖先后而作的《南軒夢語》，便記載他夢中都盼望早日返蜀歸老家鄉，以『對修竹數百，野鳥數千』。對于超脫政爭，超脫世間煩惱，真已達到日思夢想之況了。因此，道友丹元子拜訪他，向他口述了李太白遺詩，盡管這詩并非確證為李太白所作，但詩中的太白遺韻便深深吸引了他：

人生燭上花，光滅巧妍盡。春風繞樹頭，日與化工進。只知雨露貪，不聞零落近。我昔飛骨時，慘見當涂墳。青松靄朝霞，縹眇山下村。既死明月魄，無復玻璃魂。念此一灑脫，長嘯登昆侖。醉著鸞皇衣，星斗俯可捫！

此刻，他已經把死當作一種美麗的境界，夢想也能如李白一樣投明月而逝。這是一種典型的莊子思想，即把死看作可『鼓盆而歌』的快樂之事。于此足見其厭世之志。這對歷來尊崇杜甫，對李白未所偏愛的東坡，此處是一種明顯的大變化。而這一帖二詩，便是東坡此時的精神境界的大寫照。我在《中國書法鑒賞大辭典·李白仙詩卷》中，從創作心理角度力圖追蹤書家的筆跡，這樣寫道：

剛舉筆時，作者還很從容落墨，不失平日書卷時的雅致。因之，起首一行半，均仍由橫勢展開，肥闊之筆，不失姿媚之態，正有詩中『巧妍』之意。及至第二行『只知雨露貪』起，用筆遂趨厚重，詩的意境已把作者帶入一種悲涼、曠遠的心境。作者想必一邊耳聽丹元子的誦詩聲，一邊在追尋先賢李白心靈的轍跡。這時，他已忘情于筆墨，心性的腳步不斷加快，到『青松靄朝霞，縹眇山下村』時，筆勢起伏，左突右撞，潦潦草草，不顧左右。及至到『無復玻璃魂』，已經完全失去了平日的持重之態。最后雨行『念此一灑脫，長嘯登昆侖。醉著鸞皇衣……』時，已變行為行草，感情進發，有一發不可收之狀。筆墨隨著情感的渲泄，達到了異常流暢的『共振』狀態。古人與今人，詩意與筆墨已經渾然一體，這堪稱『尚意』書風的杰作。

東坡七月作此帖，九月三日宣仁太皇后崩，同月，東坡出帥中山。他給哲宗當了六年老師，離京時請求面辭而遭拒絕，其悲涼落漠的心情可想而知。東坡已無所留戀，迅速離京，再度奔赴荒寒的北國邊境。行至雍丘，米芾來迎，便有一場佳話：

乃具飯邀之。既至，則對設長案，各以精筆佳墨，紙三百列其上，而置饌其旁。子瞻見之大笑。就坐，每酒一行，即申紙共作字。二小史磨墨，幾不能供。薄暮，酒行既終，紙亦盡，乃更相易攜去，俱以為平日書莫及也。
——葉夢得《避暑錄話》

當然，這些『平日書莫及』的珍品已無一存世了。如此風流韻事，何等令人神往。倘有存，東坡書法成熟期的精品必當有更為可觀之奇貌。米芾從元豐五年三月，在黃州初訪東坡于雪堂，便建立了深厚友誼。他們論畫、論書，頗為相得。東坡對米芾的書法很贊賞，但卻提醒他『學晉』，使米芾有頓悟之得。這在米芾的書法形成和宋代書壇，均是一個重要的關節處。所以，米芾對東坡也極為推崇，相互之間書信交往很頻繁。就目前東坡本集存世與米芾書信就有二十八首。可惜墨跡皆不存世，本卷只收入一首，乃《郁孤臺帖》中《與米元章札》，書于元祐二年，記其和詩之事，友情溢于言表。但十年之后的此時此地，東坡的書法和書法觀念已經發生了多么大的變化。

（二）挑戰與局限
——表忠觀碑·趙清獻公碑·宸奎閣碑·群玉堂上清儲祥宮碑·臨王右軍講堂帖

楷書，尤其是大楷，是宋人的弱項。研究中國書法和中國書法史，歷來只提漢魏隋唐碑刻，宋和宋以后碑刻概不論列。唐以后碑刻，確實走下坡路，堪稱每況愈下，能為人有所稱道者，確實少而又少。這是什么原因呢？有人說，唐法已備，造于極境，沒有向前發展的余地了。蘇東坡便是這樣認為的。他說：

智者創物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。
——《東坡題跋·書吳道子畫后》

這是否是一種藝術發展停滯論呢？我認為不能如此簡單地去理解。東坡推崇杜甫，結果產生以他為主將的講求理趣的宋詩；推崇韓愈，結果他自己亦成宋代古文革新的主將之一，唐宋八大家，宋代就占了六家；推崇吳道子，結果產生了與北派李思訓父子迥然不同的文人畫。東坡對顏魯公的論斷導致了什么結果呢？首先刮起了宋人學顏的颶風，自東坡始，黃山谷、米芾以下，宋人不學顏者在少數。其實，在中唐、晚唐、五代中，顏真卿遠遠沒有在宋代和宋代以后那么顯赫。顏真卿的肥厚、圓勁、外拓、博大的氣勢和力量，影響及宋，使宋人得以出現千姿百態，饒有意趣的新風貌。使唐人的『法』，為宋的『意』充分服務。這一點，對東坡的創造的影響是十分巨大的。

首先，東坡的字就有顏魯公的肥厚，從而否定了二王書風的傳統原則。他在《孫莘老求墨妙亭詩》中道：

杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。
短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎。

東坡尊崇二王，同時向二王挑戰。他推崇顏魯公的肥腴，便是書法審美觀念的大挑戰。顯然，東坡對顏魯公的推重，并非是亦步亦趨，特別是在宋人的『強項』行書上。至于楷書呢，我認為宋人倒退了。非不能也，是不為也。正是由于宋人『尚意』，這『意』在楷法中很難揮灑自如，故多不善楷。東坡自己也認為『本不善作大字』（《答謝民師論文帖》）。但究其實，東坡是善楷的，他在楷書上的挑戰并非毫無建樹，有的甚至是很有建樹。

《表忠觀碑》是東坡早期的楷書杰作。當然，毋庸諱言，此帖可以與顏魯公《勤禮碑》《顏家廟碑》找到許多甚為相近的美的特質，但它畢竟還是東坡楷書。此碑書于元豐元年（一○七八），這在基本二王家法的東坡書法創造準備期中，顯得非常突出。這是東坡獨特風格的前兆。相反，十年之后所書《趙清獻公碑》，卻更具顏真卿早期書法，如《多寶塔》的結體和筆意。其書瘦硬處，仍為二王風規，溫潤而典雅，與其先后各碑，大異其趣。

書于元祐六年的《宸奎閣碑》，雖然仍用顏魯公家法，但無《表忠觀碑》的雄健氣質，字也稍瘦，這大概是一種力圖擺脫顏魯公依傍的并不成功的嘗試。本卷采用的日本宮內廳書陵部藏宋拓本，雖刻鐫精美，終覺僵仆稀疏。很奇怪，同一年稍后所書之《群玉堂上清儲祥宮碑》，卻是東坡碑版書中的上上品。

《上清宮碑》基本上已脫離顏字規范，倒極可作證山谷之『其合處不減李北海』論。此碑毫無一點呆滯之態，豎粗橫細，多有飛動之意。李邕是對二王書法的一個成功的再創造，以翰札筆意施之于碑版楷書，極為成功。但是，論者也有異議。米芾即稱：『李邕脫子敬體，總乏纖儂。』（《海岳名言》）又說：『李邕如乍富小民，舉動強屈，禮節生疏。』（《書史》）我想，這多少有宋人的偏見。但是，對碑版書的要求，唐人是有缺陷的。一方面，唐人碑版較六朝板滯；另一方面，也有未到處，如李邕書諸碑，缺少六朝人的雍容、質樸、厚重。而東坡此碑，在飛動之中，亦多靜氣。其結字異常精美，置于唐碑中，毫無遜色處。當然，這還不能具有六朝碑版的放宕、自然，拙中見美，美中而少雕飾的氣息，這畢竟是代皇帝而作的廟堂之物，有米芾所要求的『纖儂』意趣，這就相當難能可貴了。加之，這是宋人原拓，宋人刻碑的高超技藝，使東坡風貌如此真實地體現出來，堪稱雙絕。崇寧年間的黨禁，使東坡許多寶貴的碑刻幾乎毀壞殆盡，目前存世的大量東坡碑刻，多是元、明以后的重刻、翻刻。對東坡的尊崇，受到時代的限制，不如宋人在碑刻中對東坡的理解準確，有的甚至有粗制濫造之嫌了。目前存世，我們已選入的部分東坡碑刻，因無可代替，便存在這種不足。

前瞻與回顧，是一代一代開拓者所不可超越的矛盾沖突。矛盾的失調，必然產生某種局限。這就是我在審視《臨王右軍講堂帖》和《臨桓溫蜀平帖》時所想到的。

前面所說，楷書是東坡的弱項；同樣，草書也是東坡的弱項。試讀東坡存世書，可靠的草書便是《西樓蘇帖》中的《梅花詩帖》。在前已有論述，這是東坡的不可抑制的內心沖突的突發狀態，這是一種『意勝于法』的狀態。換句話說，在表達東坡心情意境的時候，他所掌握的草書的形式規范、技法，是有捉襟見肘之弊的。這當然是東坡在審美傾向上的局限。在草書上，東坡的眼光仍放在晉人上，對唐代的草書不甚理解。他對懷素的狂草是持一定否定態度的，甚至將其與宋初的低劣書家周越相提并論。也就是說，對懷素完全破壞二王草法，而直接漢人（張芝）狂草，東坡是有偏見的。懷素亦具有唐人的局限，即以職業書家的方法，把形式放在相當重要的地位，用形式直接表達、宣泄人的情感，具有一種原始氣息。試看懷素《自敘》之文，或《千字文》，這幾乎就不是一篇算得上文章的文章，無非是一些純乎零件的文字材料。而東坡是重『意』的，他的作品的表達，必須與思想、意趣有關。因此，他靠近晉人。而晉人追求疏淡、韻致的書風，又拋棄了漢人的恢宏，因此，東坡的草書亦走入了死胡同。他在元祐年間所臨的晉人這二帖便是一種焦躁的思考。完全排斥唐人，而止于晉人，這在狂草來說，是很不明智的。這當然也跟東坡的書法觀念有關，這可以從他對張旭的理解中看出來。本文在『東晉風味』一節中，提到東坡在《書唐氏六家書后》把張旭也看成晉、宋人，而特地推崇《郎官石柱記》。那么，在這里，他幾乎完全貶斥張旭訴之于『酒神精神』（熊秉明《古代書法理論體系》）的表現特質。他說：

張長史草書，必俟醉，或以為奇，醒即天真不全。此乃長史未妙，猶有醉醒之辨。若逸少何嘗寄于酒乎？
——《東坡題跋·書張長史草書》

對狂草書創作中非理性因素的排斥，這是宋人『尚意』的特點，同時也是他們的局限。這一點，從黃山谷草書創造的體會中可以看出。

黃山谷早期是學周越草書，后受東坡影響，棄周越。他在對待張旭的態度上，與東坡如出一轍。他道：

張長史書《智雍廳壁記》，楷法妙天下，故作草。草如寺僧懷素草工瘦，而長史草工肥。瘦硬易作，肥勁難得。
——《山谷題跋·跋張長史千字文》

這不僅是對張旭草書之成的曲解，亦是對懷素的偏見。后來，元符末他從涪州移戎州后，在石揚休家中見懷素《自敘帖》，頓悟筆法，遂『以魚箋臨數本』（懷素《自敘帖·曾紆跋》）由是草法大進。他道：

余寓居開元寺之怡偲堂，坐見江山，每于此中作草，似得江山之助。然顛長史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。余不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。
——《山谷題跋》

這大概是他暮年對顛張、醉素創作狀態及其超神入妙之作的憧憬吧。

很奇怪，東坡晚年對草書的觀點也有了大變化，即對二王之法的懷疑。紹圣四年（一○九七），他貶居惠州時，川僧曇秀從蜀中來，帶了一軸黃庭堅的草書，請東坡評價和作跋，東坡即此發表了他的驚人之論：

曇秀來海上，見東坡，出黔安居士草書一軸，問此書如何。坡云：『張融有言：「不恨臣無二王法，恨二王無臣法！」吾于黔安亦云。』他日黔安當捧腹軒渠也。丁丑正月四日。
——《東坡題跋·跋山谷草書》

他們殊途同歸，達到了對草書之法的共識。

當然，這是后話。但就《臨王右軍講堂詩帖》和《臨桓溫蜀平帖》本身的美學價值來說，是很高的，這主要體現在東坡對晉人的理解是很深的。東坡說：『此桓子書《蜀平》……仆喜臨之，人間當有數百本也。』（《東坡題跋·跋桓元子書》）可見其摯愛之深，用功之勤。這一點，如果看一看元代趙孟頫所臨摹的《講堂帖》（即《漢時帖》），便一目了然了。趙孟頫從形到神，均距晉人相當遠。

（三）煉獄之歌
——洞庭春色賦·中山松醪賦合卷·歸去來兮辭卷·答謝民師論文帖·渡海帖·江上帖

洞庭春色賦·中山松醪賦合卷

元祐八年（一○九三），東坡離開朝廷，出守中山（定州）時，他無論如何也沒有預料到，即將面臨的命運，會比黃州五年時間更長，處境更為兇險的海南八年流放生活。這時，悲觀、落寞的心境中，亦偶爾要燃起一些希望之火。這倒不是對朝廷的希望，而是哀嘆自己的人生的無為，和生命的價值。他摹擬屈原的《遠游》和《離騷》，作了一首《中山松醪賦》。他悲嘆定州的松樹因糾纏曲節，不入斧墨，而當作照路的松明而『螢爝』，便想到了嘗試用松節造酒，名『中山松醪』。這酒之可貴，可以超升境界：

曾日飲之幾何，覺天刑之可逃。投拄杖而起行，罷兒童之抑搔。望西山之咫尺，欲褰裳以游遨。跨超峰之奔鹿，接掛壁之飛猱。遂從此而入海，渺翻天之云濤，使夫嵇、阮之倫，與八仙之群豪。或騎麟而翳鳳，爭榼挈而瓢操。顛倒白綸巾，淋漓宮錦袍。追東坡而不可及，歸餔歡其醨糟。漱松風于齒牙，猶足以賦《遠游》而續《離騷》也。
——《中山松醪賦》

這是東坡向往的鳳凰涅槃境界，在火中超升入另一境界，與嵇康、阮籍之徒相友從，像屈原那樣遺華章于人世。

松明之火可逃，以入酣醉之超越境界；而煉獄之火不可逃，它讓你在不可超越的境地里受難。東坡到定州作帥，忙于邊塞的防備和建設，剛剛半年，即宋哲宗紹圣元年（一○九四）閏四月三日，告下：『坐前掌制命（草擬皇帝文書命令），語涉譏訕，落端明殿學士兼翰林侍讀學士，依前左朝奉郎，責知英州軍州事。』（《蘇文忠公詩編注集成總案》卷三七）英州遠在萬里，且在炎熱夏季，皇命必須立即啟程赴任。這真如晴天霹靂，迫使東坡拋家棄眷，獨攜幼子蘇過與妾朝云稟程赴南。還未到目的地英州，便『三改謫命』，在豐城途中，『以貶竄未足，復祖述群小沈括輩之說，再肆攻擊，告下：落建昌軍司馬，貶寧遠軍節度副使，仍惠州安置』。這更是一落萬丈，不堪想象。在凄風苦雨的旅途中，東坡悲憤難名，為了作好棄世的準備，他便把他剛作不久的、頗為自得的《中山松醪賦》與在潁州時所作的《洞庭春色賦》書寫出來，贈送友人，其對命運、前途的徹底失望和作出生死選擇之心情，溢于二賦。

東坡對于文學、書法這種精神世界的產品，是充滿自信的，他相信他為這個世界創造的美好的東西是永恒的。在大悲觀之中有大樂觀在。這與莊子的『與天地精神相往來』，與佛家的靈魂不滅，與儒家的建功立業名垂青史的觀念是相一致的。當然，他受莊子的思想，受楚騷文化的影響更為顯著。他懷抱一種澄明境界，井井有條地逐字書完一丈多長的二賦合卷，完成了他一生中最為巨大的書作。成熟的、運用自如的技法，超然生死的氣度，使其能寓**于從容，以草意而作行楷，通篇一氣呵成，如長江大河，奔騰不息。如果可以用音樂來比較，它不是抒情小曲，而是交響曲，是《命運》與《英雄》11的混聲。東坡將此自比屈原《遠游》《離騷》是毫無愧色的。這是一種高度**的創造物，在這方面，它與顏真卿《祭侄文稿》的美又有相通之處。

巧得很，此二賦如同《黃州寒食詩帖》一樣，幾經流動，幾經劫火，至今帖身仍留著焚燃后的痕跡，流傳人間。東坡的精神是不死的，即使有大火焚燒，亦將獲得超越。

悲劇開始的陣痛之后，又會有新的境界。已經作好死的打算12，但到了惠州，即完全拋棄了一切希望、羈絆以后，生活出現了另一種樣子。東坡在惠州，由于當地人士的尊崇、愛戴，反而獲得了真正的陶淵明似的田園生活。到紹圣三年（一○九六），甚至『得歸善縣后隙地數畝，乃古白鶴觀基也，將筑室其上』，準備把全家接到惠州來，從此安居于此。這時，他和了兩首陶淵明《移居》詩，其一云：

洄潭轉碕岸，我作江郊詩。
今為一廛氓，此邦乃得之。
葺為無邪齋，思我無所思。
古觀廢已久，白鶴歸何時？
我豈丁令威，千歲復還茲。
江山朝福地，古人不我欺。

書法在線

歸去來兮辭

東坡已經把這個貶謫流放之地當作『福地』了，這一時期，他對陶淵明已經如醉如癡了。從紹圣三年正月到紹圣四年四月這一年中，本集上和陶詩就在二十四首以上。他的心情，確實如陶淵明《歸去來兮辭》所表達的那種發自內心的愉快。所以當蘇州僧卓契順代替其家人來看望他時，他異常高興，欣然書《歸去來兮辭卷》贈之。因之，此卷有一種異常輕松、流暢、適然的情調，反倒沒有元祐時間如《祭黃幾道文》等的憂郁、厚重。這在東坡長卷中，是難得的一首抒情曲，滿含一種喜悅心情。他與陶淵明已融為一體了：

富貴非吾愿，帝鄉不可期。懷良辰以孤往，或植杖而耘籽。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。聊乘化以歸盡，樂夫天命復期疑！

無情有如歷史。平靜的生活不屬于東坡。就在元祐四年初，白鶴新居成，兒子、兒媳、孫子都來到惠州，準備安家落戶的時候，更大的災難又突然降臨。四月，『章惇復祖述沈括，何正臣、舒亶、李定、李宜之、朱光庭、傅堯俞、王巖叟、楊康國、趙挺之、王覿、賈易、趙君錫、安鼎、董敦逸、黃慶基、虞稷、來之邵、劉拯、蔡卞、張商英群小訕謗之說，重議公罪。十七日，方子容來吊，出告身：責授瓊州別駕，昌化軍安置，不得簽書公事』。（《蘇文忠公詩編注集成總案》卷四一）這是一次算總賬。上述那些迫害者，包括變法新黨、舊黨、洛黨、朔黨黨徒，從元豐二年『烏臺詩案』，一直算到紹圣四年在惠州的『罪行』。而最近的一椿『罪行』，便又是一首詩，即東坡在惠州作的一首《縱筆》，詩云：

白發蕭散滿霜風，小閣藤床寄病容。
報道先生春睡美，道人輕打五更鐘。

『詩傳京師，章子厚云：「蘇子瞻尚爾快活！」乃貶昌化。』（《輿地廣記》）快活就是罪行——黑暗的政治有見于此。

子、孫『邁、過、簞、符、鑰皆江邊痛哭訣別』（《蘇文忠公詩編注集成總案》卷四一），有如生祭。此次東坡已準備赴海南島一死了之，因之，他與人道：

某垂老投荒，無復生還之望。昨與長子邁訣，已處置后事矣。今到海南，首當作棺，次便作墓，乃留手疏與諸子，死則葬于海外，庶幾延陵季子嬴博之義。父既可施之子，子獨不可施之父乎？生不挈棺，死不扶柩，此亦東坡之家風也。（《蘇軾文集·與王敏仲書》）

貶謫藤州的兄弟蘇轍也趕到雷州，與拖著病體的兄長『終夕不寐』，作訣別，遂渡海。從此，這對情同手足的弟兄便再也沒有見面了。

渡海帖

煉獄之火并沒有把東坡焚毀在海南島那蠻荒之地，五年之后，即元符年（一一○○）六月，東坡奇跡般地生還了。他在瓊州澄邁驛留下的《渡海帖》便是這個奇跡的物證。《渡海帖》是一種精神力量勝利的高歌，那雄健、蒼勁的筆觸，擊出了人性和生命力量的最強音。東坡帶著一部《陶淵明集》到了海南島，與幼子蘇過在脫胎換骨的生存掙扎中，造房、種地、謀食，同時編書、造筆、造墨、作詩、作書。一種超人的、以精神力量為前導的生命力，使東坡生還，并留下了如此精湛絕倫的《渡海帖》，它留給我們的，豈止是書法的美呵！

江上帖

與《渡海帖》為姊妹篇的，便是徽宗建中靖國元年（一一○一）四月二十八日，即他生命結束前三個月，在將達金陵前所作的《江上帖》。東坡道：『江上邂逅，俯仰八年，懷仰世契，感悵不已！』從紹圣元年（一○九四）六月東坡南竄路過金陵算起，到建中靖國元年，正好八年。他對著友人杜道源之子杜孟堅回憶往事，以『感悵不已』對八年煉獄般的生活作了無言的總結。有人說，此帖筆跡時見顫抖，已出垂暮老態。此言不謬。從元符三年五月從瓊州起程北歸，到建中靖國元年四月底，整整在車馬舟船中勞累跋涉了一年時間，年已六十六歲高齡如東坡者，能堅強地回到他在江南常州的家，便已又是一樁奇跡了。《江上帖》所帶有的老病之態，增添了它的情感沖擊力和魅力。此帖仍有《渡海帖》的雄健、自信和睥睨一切的氣概，與精美的結字、章法和強烈的藝術感染力。

他與米芾會于真州白沙東園，游西山、作書、夜讀、暢述別情。時值酷暑，舟中苦熱不堪，冷飲過度，俄瘴毒大作，暴下不止。裹病渡江。『十五日，舟赴毗陵，公體氣稍復，著小冠、披半臂坐艙中，運河兩岸千萬人圍隨而行。公曰：「莫看殺軾否？」』（《邵氏聞見錄》）這是對偉大的東坡的致敬：東坡多少天不能食、不能眠，熬干了最后的肌體的油脂后，這盞人類精神的明燈終于熄滅了——這是建中靖國元年（一一○一）七月二十八日。『吳越之民，相與哭于市；其君子，相與吊于家；訃聞四方，無賢愚皆咨嗟出涕；太學之士數百人，相率飯僧惠林佛舍。』（《東坡先生墓志銘》）在結束他輝煌的，崇高的悲劇人生前夕，他把兒子們叫到床前，告訴他們：『吾生不惡，死必不墜！』13東坡的話，已經為九百年的歷史所證實，并將為人類生存的無限將來所證實。

在談到書法家蘇軾的最后時刻，還必須提到他最后的一篇宏偉之作《答謝民師論文帖》。這是東坡帶有總結性的一篇文學論文，是其一生創作經驗，當然也包括書法創作經驗的提綱挈領的總論，也是一件『技道兩進』（《東坡題跋·跋秦少游書》）的書法杰作。蘇東坡——中國后期封建社會文藝旗手，在他的旗幟上寫著兩行字：一行是平淡自然，一行是樸質無華。這便是宋人文藝創作與審美觀念的最高原則。他道：

大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態橫生。
這就叫平淡自然。這是文論，亦是書論。

東坡云：『書初無意于佳乃佳爾。』（《東坡題跋·評草書》）又云：『然其為人儻蕩，本不求工，所以能工。此如沒人之操舟，無意于濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若。其近于有道者耶！』（《東坡題跋·跋王鞏所收藏真書》）還云：『詩不求工，字不求奇，天真爛熳是吾師。』（轉引自熊秉明《古代書法理論體系》）這就叫書法的『自然』。對『平淡』，他這樣解釋道：『凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也！』（《蘇軾艾集·軼文匯編卷四·與二郎侄一首》）這也就是他『以意生法』的形式觀念。于是，他又發表了一個振聾發聵之論：

書之美者，莫如顏魯公，然書法之壞自魯公始！
——《東坡題跋·評韓詩》

顏魯公總結唐人之法，集其大成，樹立了與東晉風味截然不同的一代新書風。尤其是楷書，以其外拓、肥厚、圓潤、雄健的美學特質，取代了內擫、瘦硬、方勁、溫雅的審美傳統，這是其偉大處。同時，它又走向了劃一、標準化，能夠循規蹈矩得其形質。宋版印刷體沿用至今，為何單單因襲顏字，便是其在書法上的消極影響。東坡在《論學詩》中亦道盡機樞。他說：『子美之詩，退之之文，魯公之書，皆集大成者也。學詩當以子美為師，有規矩，故可學……學杜不成，不失為工。』（《東坡題跋》）這『規矩』與『工』，便是集大成之『法』。這『法』又有可能凝固、封閉、停止，成為抽象的死板教條，從而走向這『法』的創造者的反面。宋人善學如東坡，明、清以后，學顏風行，幾人成功？千篇一律的蠶頭燕尾，延至于今，這『法』豈不是壞透了嗎？所以，東坡大聲吶喊『平淡』與『自然』。這『自然』，便是創造主體的人、人心、人性、人意、人趣、人味。從自然來，而歸于平淡，藝術、書法獲得了繼續向前發展的勃勃生機，『姿態橫生』，碩果滿枝。在這里，『平淡』與『自然』已經不是一般的作文技巧了。

東坡又云：
『辭達而已矣。』夫言止于達意，疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于口與手者乎？是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣。

在這里，『辭』可以泛指文學語言和藝術語言；『意』即是語言所要表現、傳達的文學內容與藝術內容，是『物之妙』。這『物之妙』又是東坡所謂『物理』（《東坡題跋·跋君謨飛白》）。用今天的話來說，『意』便是規律，便是思想。事物發展的規律，人的思想、意志，是文學藝術作品中的第一義，也是一切文學藝術的形式因素、以及形式發展的第一義。因此他說：『吾書雖不佳，然自出新意，不踐古人，是一訣也。』（《東坡題跋·評草書》）又說：『物一理也，通其意則無適而不可。』（《東坡題跋·跋君謨飛白》）

因此，他在文學上反對揚雄，認為他『好為艱深之辭，以文淺易之說』，推崇屈原、賈誼、陶淵明。在書法上反對『書工』，稱：『顛張、醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鐘，妄自粉飾欺盲聾。有如市倡抹青紅，妖歌嫚舞眩兒童。』（《東坡題跋·題王逸少帖》）反對『書工』是一種歷史性的進步觀念。『書工』的要害就是形式主義，即把形式看成唯一的、或最主要的目的，從而導致藝術生命的死亡。當然，他把張旭、懷素歸入書工，是一種誤會。作為追求自然理趣的宋人，是比較難于理解重表現和浪漫的唐人的。然而，他提倡『謝家夫人澹豐容，蕭然自有林下風』，是符合宋人尚意的、接近東晉風味的審美原則的。他說：『人貌有好丑，而君子、小人之態，不可掩也；言有辯訥，而君子、小人之氣，不可欺也；書有工、拙，而君子、小人之心，不可亂也。』（《東坡題跋·跋錢君倚書〈遺教經〉》）又說：『凡書像其為人』，『古之論書者，兼論其平生。茍非其人，雖工不貴也』。（《東坡題跋·書唐氏六家書后》）從而指出：『技進而道不進則不可。』（《東坡題跋·跋秦少游書》）這些都是東坡本于『達意』『求物之妙』的主張，在書法方面的要求和原則。這個要求換而言之，就是『樸質無華』。質者，實也。《說文通訓定聲》：『質，假借為實。』東坡強調的不是『華』（花），而是『華』后之『實』（果實）。

答謝民師論文帖

東坡在《答謝民師論文帖》中所闡述的以『達意』為中心的尚意藝術觀，奠定了宋人理趣詩、文人畫和尚意書風的理論基礎；而他的詩文、繪畫、書法作品便是他的『達意』藝術觀的杰出實踐產物。《答謝民師論文帖》杰出的書法成就，證明了東坡的理論與實踐相統一的辯證藝術觀的正確性。到死之前不足一年的垂暮之況，其作品如此充滿力量和生氣，一點一畫，妙趣無窮，終其一卷，如行云流水，絢麗輝煌。許多人，人未老，藝已衰，技已窮，繭已結殼。而東坡的藝術是充滿生命力的藝術，如長江大河，流而不息。

東坡的藝術觀念是一種超前意識。他在《答謝民師論文帖》還提出了一個有關藝術獨創精神和健康的文藝批評十分重要的問題，使我們不能忘記。他借歐陽修的口說：

文章如精金美玉，市有定價，非人所能以口舌定貴賤也。

這個問題同時具有重要的現實意義：良莠不齊、魚龍混雜的藝術現象，必須有賴獨具慧眼的、科學的文藝批評；一個有所作為的藝術家，必須反對平庸，反對流俗，保持藝術的獨創精神。東坡的『精金美玉』論，在他的許多文章、詩歌、題跋、書信中所一再呼吁，他怕我們忘記，要我們記住。

一九九一年八月卅日于八方齋

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注釋　

①《宋史·歐陽修傳》：『知嘉祐二年貢舉。時士子尚為險怪奇澀之文，號「太學體」，修痛排抑之，凡如是者輒黜。畢事，向之囂薄者伺修出，聚噪于馬首，街邏不能制；然場屋之習，從是遂變。』

②參見宋張方平《文安先生墓表》、宋葉夢得《避暑錄話》卷下、宋邵博《聞見后錄》錄十五雷簡夫《上歐陽內翰書》。

③見《宋史·蘇軾傳》。

④參見《中國書法全集·蘇軾卷》，《蘇軾書論選注·書所作字后》注。

⑤《山谷題跋·跋與徐德修草書后》云：『錢穆父、蘇子瞻皆病予草書多俗筆，蓋予少時學周膳部（越）書。初不自寤，以故久不作草，數年來猶覺湔祓塵埃氣未盡。』

⑥王羲之生卒年流行三說：一、晉惠帝**二年——東晉穆帝升平五年（三○三—三六一）；二、東晉元帝太興四年——東晉孝武帝太元四年（三二一—三七九）；三、晉懷帝永嘉元年——東晉哀帝興寧三年（三○七—三六五）。本文取第一說。《蘭亭敘》書于永和九年（三五三），王羲之其時四十九歲，故言與東坡作《北游帖》年際相近。

⑦黃州五年：即宋神宗元豐三年（一○八○）二月一日東坡到黃州貶所，至元豐七年（一○八四）三月，告下，移汝州團練副使，四月離黃，正好五年。

⑧參見拙著《地獄變相圖·望美人兮天一方》（小說集）。

⑨《獨醒雜志》載：『東坡嘗與山谷論書，東坡曰：「魯直近字雖清勁，而筆勢有時太瘦，幾如樹梢掛蛇。」山谷曰：「公之字固不敢輕議，然間覺褊淺，亦甚似石壓蝦蟆。」二公大笑，以為深中其病。』

⑩即《歸宜興·留題竹西寺》三首（其一），載于《蘇軾詩集》卷二五。詩見后文。

11、德國作曲家貝多芬（一七七○—一八二七）所作九部交響曲之第三《英雄》、第五《命運》。

12、《蘇軾文集·赴英州乞舟行狀》：『臣若強衰痛之余生，犯三伏之毒暑，陸走炎荒四千余里，則僵仆中途，死于逆旅之下，理在不疑。』13此段文字皆據清王文誥《蘇文忠公詩編注集成總案》卷四五中所引諸家年譜、筆記等。

鴻石

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