[白鹿書法論壇]劉正成演講：解構與重構----當代書法的后現代選擇

李骉

[這個貼子最后由183在 2006/06/22 04:47pm 第 4 次編輯]

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       [第一現場]劉正成在白鹿書院論壇演講：解構與重構----當代書法的后現代選擇
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    本站訊（記者 三馬）  2006年6月17日，國際書法家協會主席，《中國書法全集》總主編劉正成先生應陜西白鹿書院邀請，參加“白鹿書院首屆中國文人書畫邀請展覽暨首屆書法論壇”，劉先生在西安亮寶樓四樓講演廳發表演講，從：“中國書法面臨歷史性的選擇、歷史的經驗：兩次劃時代的解構與重構模式、文人化書法——當代書法的后現代選擇、簡短的結語：審美心理的追求尺度”四個方面詳細“解構與重構----當代書法的后現代選擇”。全文如下：
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                         解構與重構——當代書法的后現代選擇
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                                    劉正成
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—. 中國書法面臨歷史性的選擇
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    書法的載體是文字，而文字是文明與文化的載體，同時是歷史的重要分界線。有文字的時代稱為“歷史”，無文字的時代稱為“史前”。世界的四大古文明古巴比倫、古埃及、古印度及中國，均因其有文字而稱為歷史，又因其文字的失落而稱歷史斷裂。中國自新石器時代開始，經歷了近萬年的民族、部落、方國、國家的各種分裂與組合，因為文字統一而從未斷裂和變更，故稱為世界唯一延續下來的古文明。而古巴比倫、古埃及，以及古印度的文字發生期未必比中國文字短，但均因其廢除而文明毀滅。古埃及文字被稱為最繁富華瞻，但毀滅于古羅馬帝國時代，直到一千五百年后解讀了亞歷山大海邊的“羅賽塔”石碑，才重新被人認識，但這已被稱為死亡的文字和死亡的文明。
    從河南舞陽賈湖裴里崗文化甲骨文發現算起,中國已有近萬年的文字發生、發展的歷史可考。我與著名古文字學家和歷史學家李學勤先生有一個共同的理念：文字之始即書法之始。中國書法伴隨著文字的發生與發展，也有近萬年的書法藝術發生與發展史。在可以考鑒的歷史中，中國文字所經歷過的最大的一次危機，是上世紀初古漢語向白話文轉換的時期。白話文是受西方語言文字影響所裂變出來的一種文字語言。白話文吸收了大量外來語，包括日文、英文等外來語，打破了中國幾千年文與言相對獨立的文字語言模式，讓文言死亡，讓白話文全面代替了文言，使口頭語言與書面語言相統一。而部分激進派人士，如劉半農、魯迅、胡適之等新文化旗手們均主張用拉丁文取代中國漢字。甚至提出“漢字不亡，中國必亡”的極左口號。直到1949年新中國成立之時，成立文字改革委員會，也確立用拉丁文字最終代替漢字的目標。可以說，這近一個世紀，是中國近萬年文字歷史中最大的一次危機。直到王選先生發明五筆字形電腦錄入法以后，才真正化解了這個危機。
    語言雖然已經發生了巨大的變化，但文字保存下來了，書法也保存下來了。但是，在以西方為中心的主流文化趨勢下，中國的所有文化與藝術都面臨著前所未有的挑戰與選擇。在藝術上被稱為“三大國粹”的京劇、國畫、書法中，京劇在人為的“拯救”，也就是說已人命危淺了，國畫在向西方的光色技術靠攏，書法怎么辦？自從上世紀八十年代中期，“現代派書法”發生和興起，讓書法擺脫漢字字形字義束縛，走向純抽象藝術的口號提出，主流書法也開始提出“創新”的口號，急速地往前推進。當然，中國書法最大的改變，還是它的社會基礎發生了巨變。幾千年在士人——文人手中的文化工具與藝術，迅速變成接近全民的文化工具與藝術，這種通俗化的進程，既是社會進步的體現，也是原有的精英文化與藝術的危機。一百年來，中國文化、中國書法在急速地通俗化，同時又受到全球化——西化的強大壓力。中國文化與藝術所面臨的挑戰，當然不僅僅是藝術家個體的事情。特別是由晉唐以來一千七多年所發展構筑的人類藝術的高峰——文人書法這種精英文化的前途，面臨著巨大的生命拷問：“活著，還是死去？”沒有這種選擇的意識，中國書法將會不知不覺地變質、變形而消解。它也許會演變成一種精致的手藝，但它必然失去原有的主流文化和精英文化的身分！
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二. 歷史的經驗：兩次劃時代的解構與重構模式
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    唐人孫過庭在《書譜序》中闡述的書法發展觀是“馳鶩沿革，物理常然”。所謂“沿革”，即有所沿襲，有所改革。中國書法自魏晉時代成熟以來，發生了兩次重大的變革，這種變革即是有“沿”有“革”的發展，當代書法正處在第二次變革之中。
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    1.鐘繇與王羲之確立了文人書法傳統
    漢末至東晉（200—350），是中國書法經歷了漫長的篆書、隸書階段而成熟于楷書的時期。而這個成熟期的代表人物是鐘繇與王羲之。鐘繇是楷書的開創者，王羲之是楷書的完成者。這個過程在書法史上稱為從古隸到今隸的成熟過程，即楷書書體完成的過程。這個過程同時也成了書法藝術史上的分水嶺。除了實用以外，書法藝術在前此階段，其主要功能在于裝飾，一般作品俱不具名；而后此階段，其主要功能在于表現，它以具名方式強調其創作主體的唯一性。從史前時期的大量陶文、甲骨文，特別是安陽殷墟出土的甲骨文，從考古學風格分類中，能夠大致分出貞人與刻手的類別，但這只是猜測，未經本人具名證實。貞人或刻手對甲骨文字書寫美的追求，更多地在于裝飾意義，而非自覺的表現意義，它不能體現作者的身分及其文化訴求。裝飾當然也是藝術，但它是一種初級的、蒙昧狀態的藝術，創作主體性被客體性所掩蓋。就像我們今天所使用的各種生活用具，包括許多工藝美術品在內，雖然也給予我們各種藝術感受，這種感受有時甚至相當強烈，但我們很少去追問它的作者，關注作者的藝術行為。雖然在魏晉以前，也傳說并相信《秦泰山刻山石》和《秦詔版》為李斯所作，或者《熹平石經》為蔡邕所書，但終歸不能由作者具名確認。這一點有些像文學中的《詩經》和古歌行一樣，它必然過度到作者具名所強調的創作主體性。東漢晚期碑刻中已有少數書者具名作品，這是具名作品的濫觴。書法理論界有一種主流意識，稱魏晉時期是書法的自覺時期，其論據是有書論的產生。我認為，書論僅僅是“旁證”，而具名作品是“人證”與“物證”。
    由是觀之，以創作主體為中心的魏晉書法，是對前此幾千年書法藝術的重大解構，它導致構成了經典作品在書法史上的選擇標準，人們對書法藝術的關注聚焦于知名書法家本身及其作品上。以王羲之、王獻之及其以后的顏、柳、蘇、米等為代表的經典書家與書作，構成了中國書法藝術與文化譜系。在書法藝術領域，人們不再過多去關注某件青銅器銘文，或某個碑刻書法，而把欣賞、取法的焦點聚集在經典書家與經典作品上。就像我們欣賞唐詩一樣，我們欣賞李白、杜甫的詩歌，是把對李白、杜甫本人的行為欣賞相聯系的。一旦離開了作者的確認，其作品美的欣賞必然大打折扣。
    魏晉時期中國書法藝術發生這一重大的解構與重構過程，是源于社會政治結構的巨大變化。如果說以殷商甲骨文、青銅器銘文為標志的書法藝術體現了它對宗教的依賴性的話，秦漢時代簡牘、碑刻則體現了書法藝術對政權與行政的依附作用。魏晉時代以門閥制度作為社會政治結構為基礎，名人名家具有了藝術施展的社會政治條件。然后隨著唐宋科舉完善，形成了士人——文人社會身分的文人藝術。由孔子所奠定的“士”即文人的行為準則“志于道，依于仁，據于德，游于藝”充分體現于“六藝”——禮、樂、射、御、書、數之上。詩與書成為一切徘徊側身于仕途內外的文人的必備修養與資質。于是，書法的藝術世界，必然為文人社會所占領。從羊欣（370—442）的《采古來能書人名》、蕭衍（464—549）的《古今書人優劣評》、張懷瓘（唐開元時人）的《書議》、《書作》、《書斷》所書寫的書法史的經典作家與經典作品，可以清晰地看到文人對書法藝術的專擅。市民社會的非士人書法顯然被排斥在書法史書寫之中，而成為文人書法的附庸或泛化。所謂“有井水處，便有柳詞”的說法，可以說是文人藝術在市井藝術審美活動中的泛化。市井藝術不可能成為文人社會的主流藝術，它頂多是主流藝術的一種補充或借鑒資源。
    從魏晉到清末這一千七百年漫長的文人社會歷史，造就了中國書法歷代輝煌的經典作家與經典作品。由于其特殊的社會身分，書法藝術始終處于實用與審美的雙向追求之中。從政，用于政事，如顏真卿的《大唐中興頌》與《三表》，蘇東坡的《春帖子詞》、鄭板橋的《判詞》。賦閑，則用于文事，如王羲之的《蘭亭序》、黃庭堅的《松風閣詩》等等。以實用為主的書寫中，包含了作者的藝術追求。以審美為主要功能的書寫中，書法中的文字使用也包括著實用的語言功能。“下筆作千秋之想。”是蘇東坡所描繪的書法藝術雙向追求的創作心理特征。蘇東坡有一個重要的論書語，是對文人書法審美特征的經典闡述：
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    古人論書，兼論其人生平。茍非其人，雖工不貴。
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    “工”指藝術審美價值，“貴”指社會人文價值。這是漫長文人社會書法審美的不二法門。它當然不是某個論家的獨出心裁，而是這個社會歷史階段的藝術“潛規則”。同樣可以說，除此，則不能真的欣賞與解讀中國書法藝術的核心部分。
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    2.包世臣與康有為的非經典模式
    后期文人社會在發生變化，明代中期以蘇州（吳門）為中心的市民社會、市民經濟的高度發展，為“不求仕進”或無法仕進的文人過度到職業書畫家，找到了生存的條件。唐寅、祝允明、文征明這些終身未仕的文人藝術家使書法藝術發生了不易為人覺察的變化。這些曾具有士人身分的書畫家已演變成一種職業藝術家的身分，他們的藝術活動實際上成了他賴以謀生的文化--經濟活動。他們的藝術成品已經不具有實用功能，除了其中的文學表達外。我曾在有關論文中把這個現象稱為書法的“非文人化”與“美術化”傾向。由于這個作者身分的改變，使現有的文人書法隨之發生了改變。我認為，這是釀成清中期碑學書風的內在因素之一。而包世臣，康有為非經典書法的“尊碑”主張，正是順應了這個潮流而形成的。以鄧石如為代表的一大批職業書畫家推動著這一改變，使這一文人社會的精英文化在發生著創作主體的改變，同時影響到他們對經典的選擇。
    康有為以“帖學衰落”為口實而尊碑，不僅實際上否定了二王以來的經典書法傳統，而且以大量不具名碑刻作品取代了晉唐以來的經典書家與經典作品，以“本漢”、“尊魏”、“卑唐”的選擇理念來書寫新的書法史。他以“神、妙、精、能”諸“品”的風格價值來作審美選擇，完全排斥了對創作主體的行為觀照。這是對晉唐以來一千七百年文人書法的解構與巔復。康有為的《廣藝舟雙楫》發表與行世正值科舉廢除、封建社會瓦解、文人社會徹底消解之時，這種審美選擇一時成了二十世紀書法的主流觀念。更由于白話文推行，文化在民眾中的極大普及，作為文人社會的精英文化開始步入通俗化的急速進程。以沈寐叟、于右任、沙孟海等碑學書風大師的推動，晉唐經典書法被空前地貶低。把作品與作者作統一觀的古代審美模式被徹底巔復或部分消解。尤其經過“文革”十年的文化專制之后，群眾性的書法熱情使原有的文人書法傳統最大限度的稀釋和泛化。大量的以展覽為中心的審美模式，使書法作品基本上改變為一種美術或視覺藝術品了。
    “民間書法”的理論為書法的非文人化與美術化傾向推波助瀾，書法家在社會各個文化層次的人群中以幾何數級的規模發展。我曾經做過一次統計，在我主編的《中國書法鑒賞大辭典》中共錄入歷代書法家五千多名，而現在僅中國書協會員就有一萬五千多名。國家級的“書法家”人數超過歷代名書法家的總和。“書法家”的批量生產，是當代書法通俗化進程的一大特色。人人擁有文化的權利，這是社會的進步。但同樣不可否認，書法已喪失其精英文化的地位，而演變成一種市民文化。書法藝術已經不需要文人的身分特征，也不需要古代的“六藝”修養，甚至根本可以不具備古代文人人皆能詩的文化準備，只要能粗識漢字，或能記誦一些古詩以備抄寫，便可以成為書法家。有一個“人人都是藝術家”的現代命題，但當代書法作品可以不與書法家的行為相聯系，它不需要書法家內在的文化表達。如同陶藝一樣，書法僅僅成為一門技藝，只要掌握結字、用筆、章法等基本形式規則，作品就可以“制作”出來。當代書法的創作與審美模式，徹底否定了蘇東坡“兼論其人生平”的標準，只論其“工”，不論其“貴”。人們似乎完全忘記其社會行為的價值及其書法家的文化訴求。技藝本身已轉化成藝術，書法幾乎像健美運動一樣，在東西南北各地盛行。
    在書法的展覽活動中，由評委評選作品成為審美導向，評委根本不可能去“兼論其人生平”，所有作者只是不同的符號而已，它幾乎與作品沒有什么關聯。一個運動員可以在十多年的職業訓練中成為全國冠軍，而書法更為簡單，一個年輕人可以在十多年的業余訓練中，奪取全國最高書法獎勵“蘭亭獎”。如果書法作為“中國文化核心的核心”，屬于精英文化藝術的話，它絢麗的桂冠可以為一些個二十多歲的工人業余書法愛好者摘取而去嗎？我們無意否認一個年輕工人的文化權利，而古代大師如王鐸尚須“五十自化”，王羲之書須“暮年乃妙”，它告誡我們一種發展已近萬年的文化藝術的難度、高度和深度不可等閑視之。現在的青年書法家人皆說風格、個性，而實際上是其類型而非風格、個性的追求。風格是人的風度、風儀、風尚及其行為作風與技巧選擇的綜合物，而絕非結字的變形與用筆的歸類。偽風格、偽個性成了書法創新的代名詞。
    不可否認，當代印刷術空前的普及、書法家與書法家創作交流的空前頻繁，使書法技巧獲得了前所未有的普及和提高。但這種高度的技術性失去其文化內涵后，書法實際上處在一種亞文化的范疇內。書法只需要其“工”，而摒棄其社會與文化價值的“貴”。蘇東坡曾在《題王逸少帖》中對張旭、懷素猛烈抨擊，雖有失于偏頗，但對書法審美綜合價值的追求仍有參照意義：
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顛張醉素兩秀翁，追逐世好稱書工。
何曾夢見王與鐘，妄自粉飾欺盲聾。
有如市倡抹青紅，妖歌嫚舞眩兒童。
謝家夫人淡豐容，蕭然自有林下風。
天門蕩蕩驚跳龍，出林飛鳥一掃空。
為君草書續其終，待我他日不匆匆。
（引自《中國書法全集•蘇軾二•書論選注》）
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    今天的書法家當然尚不能與張旭、懷素相提并論，但這種朝亞文化方向的發展，確實構成了中國書法發展的一個危機。今天，成立了書法家協會，在許多地方設立了書法的職業崗位，書法家甚至可以書法謀生了，但書法從主流文化中自我邊緣化是一種現實。最近，中國書協甚至把排在第一位的“學術委員會”大量壓縮排到第七位去了，而特地設立楷書、行草、草書、篆書、隸書專業委員會，這當然不是一種文化的選擇，而成了一種規范行業的選擇，當代書法的美術化、技術化、行業化已經邁上了不歸之路。書法將在通俗化、邊緣化的進程中，有可能泡沫叢生而陷入真正的危機。
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三. 文人化書法——當代書法的后現代選擇
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    “人人都是藝術家”與“人人都不是藝術家”是一個悖論。我們在充分肯定二十世紀文化藝術通俗化進程時，將面對傳統文化的選擇。“書法熱”中的必然性因素不能排除偶然性因素的存在。我們在清理、正視消極因素時，也不能忽略對積極性因素的肯定。文學藝術高峰的形成，在很多情況下又和歷史的必然性邏輯相違背。從清末以來經歷了一百多年對經典書法的解構后，我們必須思考如何重構，重構什么？我們在批判現實的過程中，要抓住最有價值的線索，去實現當代書法的歷史性發展。
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     1.現代考古學提供了后現代選擇視野
    二十世紀初，樓蘭、敦煌簡牘寫經的發現和安陽殷墟甲骨文的發掘，不僅為二十世紀的學術打開了新天地，也為二十世紀書法創作打開了前所未有的新視野。繼鄧石如、趙之謙、康有為掀起取法漢魏碑刻書法的潮流之后，羅振玉、董作賓、王蘧常、錢君匋等又開啟了取法甲骨文、秦漢簡牘書法的新潮。甲骨文解放了一千年來整飭、呆板的石刻小篆與青銅器大篆銘文的書寫模式，讓篆書線條與結字獲得了活潑的書寫空間。秦漢簡牘的墨書文字，再現了篆書、古隸、草隸的真實狀態，從而矯正了刀刻文字的工藝附加效應。我把這種現象稱之為當代書法的三大源流：1、晉唐經典；2、漢魏碑刻；2、簡牘甲骨文。其中，尤以簡牘甲骨文極大地改變了當代書法中的篆書、隸書、草書、甚至楷書的書寫。最近二十年的書法創作當與鄧石如、吳昌碩、康有為、于右任這些近現代大師分道揚鑣，從而跨越清末民國的現代模式，追溯與發掘古代資源，在當代書法的書體、技巧風格實現了后現代改造，我們稱此為“流行書風”。“流行書風”為當代書法實現歷史性發展提供了重要基礎。我曾在“21世紀中國考古學與世界考古學”國際學術研討會上發表了題為《考古學對20世紀書法影響》的論文，對此作了較為深入的闡述。
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     2.重構文人化書法：吸取當代藝術的精髓
    當代藝術的精髓，即是消解藝術與藝術的界限、追求作品與行為的同一性。西方最前衛的藝術潮流，已破壞了架上繪畫、雕塑、行為之間的壁壘，對空間、時間上做了令人膛目結舌的拓展與整合。文學、戲劇上的“非亞里斯多德化”的潮流，漫延和改造了西方的經典傳統。有美學家認為這是發現東方的結果。亞里士多德所奠定的“摹仿說”文藝基礎理論被顛復，而追尋、發揚東方文藝的表現主義傳統。布萊希特、奧尼爾打碎了斯坦尼斯拉夫斯基的“四堵墻”而變成有“間離效果”的“三堵墻”，卡夫卡破壞了文學的傳統敘事方式，畢加索、梵-高實現了變形與過程的追求。這正是東方主義的潮流所呈現的現代性與當代性。中國現代藝術是在這樣一個國際背景下展開的，然而卻慢了半拍。
    二十世紀中期，中國實現了巨大的社會、政治、經濟制度的變革，在將近半個世紀中，中國文學藝術主要受前蘇聯的影響，俄羅斯的文學、戲劇、繪畫，以及文藝理論思潮成為中國現代文藝的主流。俄羅斯是西方的東方，而我們誤以為是整個西方。當上世紀八十年代中國的文藝才真正發現西方的時候，人們開始省悟，發現東西方之間已經發生了巨大的匯合。西方的東方主義才讓我們得以全面、客觀地審視東方人自己的傳統。當然，這一切并非意味著中國藝術不需要在更新的環境進步，不需要學習西方，恰恰相反，它提供給我們一種自由、自信和無限廣闊的選擇空間。
    我們不能簡單地去理解書法的“實用”與“藝術”這兩種功能，而且不必去區分這兩種功能的高下。“生活的藝術化”與“藝術的生活化”曾經是中國古代文人的專利，它同樣可以被今天的藝術家所選擇和采用。 那種把書法的實用功能看成“形而下”的低級形態的觀念，正好忽視了以西方為中心的當代藝術潮流的美學理念。書法在一千七百年的文人社會中的無窮魅力，值得我們去仔細琢磨、考察，為這個未斷裂的文化和未斷裂的藝術尋找它鮮活的生機。我在這里把“文人書法”置換成“文人化書法”，正是著眼于傳統文人社會消解之后，藝術家以一種新的身分去延續和復興文人書法精髓的可能性和必要性。我們不必復制、拷貝古代，也不必沿襲于解構趨勢的現代，但我們可以致力于重構期的后現代。實用與藝術的雙向追求、作品與行為的統一觀，可以成為我們重構文人化書法的美學標的。在這里，我們要打開“實用”這個類似貶義的范疇，拓展它在書法藝術中的文化內容與文化行為。非此，書法才不脫離于人的生活行為，書法才能免于陷入形式主義的泥潭而演變成一種匠藝。
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     3. “藝術書法”與“文化書法”的悖論
    在最近二十多年的書法發展歷程中，書法創作曾貼過許許多多學術標簽，如現代書法、書法主義、學院派書法、新古典主義書法、民間書法等等。在進入新世紀的幾年中，又出現了兩個熱點：一個是來源于中央美術學院的“藝術書法”，一個是來源于北京大學的“文化書法”。可以理解的是，在急切尋求當代書法發展出路的當下，一切進取的新觀念、新思潮都是合理的，值得認真研究和對待。
    “藝術書法”的持論者認為，只有讓書法最徹底地成為純藝術，才是一種高級形態。雖然它尚未把漢字視為抽象藝術的枷鎖，但棄意求形的書法追求，又最終可以導向抽象藝術、視覺藝術的終點。如果可以把這個學術標簽帖在剛剛誕生一年時間的自己的作品上，那么，產生這個理念的一年之前的作品是否可以稱為“藝術書法”？在“藝術書法展”中的作品可以界定為“藝術書法”，在當代別的展覽中是否有“藝術書法”？同樣的作者在不同的展覽中展示的作品怎么去歸類？在“藝術書法”理念提出一年后的今天，中國所有古代經典書法是否成了一種低級形態的，亞藝術的東西？
    “文化書法”大約是從“學者書法”中演進來的。強調書法的文化內涵無疑是正確的。但同樣面臨一個范本出示的困難。顯然，世間找不到脫離了文化的書法，問題僅僅在于某件書法作品的文化含量與文化傾向有不同而已。至于“學者書法”的含義，與“老干部書法”、“兒童書法”、“婦女書法”一樣，僅僅強調其作者的社會身分，而非書法的審美本質的區分。
    饒宗頤先生在和我的談話中，十分果斷地說：“書法不是視覺藝術！”那么，書法是什么呢？熊秉明先生答非所問地說：“書法是中國文化核心的核心。”兩位大師各自的表述，值得我們去思索，深究，并做出藝術家自己的解答。在這里，我也要介紹自己的學術尷尬：在我對“藝術書法”、“文化書法”作批評的時候，我也陷入“文人化書法”的悖論。但是，我必須申明，我也曾經在與王岳川先生討論“文化書法”觀念的時候，提出的一個前提：任何理論界定，必須限制在理論的范疇內，絕不要拿去與創作實踐對號入座。理論認識與實踐創作是有相對的獨立性。任何理論家都不要指望藝術家按自己的理論從事創作，同樣任何藝術家也不要輕視理論家的學術提示對創作實踐的啟示意義。我們一定要在繽紛的理論與陸離的實踐中保持冷靜，才能思考和進步。
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四、簡短的結語：審美心理的追求尺度
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1、喜新厭舊：創新是主調
2、難能可貴：技法是基礎
3、曲高和寡：崇高是目標
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                                         2006年6月14日匆草于二味石榴堂
　

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白鹿書院院長陳忠實先生邀請函

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