淺析中國畫家的學養與他的作品及收藏潛力

吉林李碩

淺析中國畫家的學養與他的作品及收藏潛力

     從以往的知名書畫家看
      如啟功先生的國學修為，齊白石先生的學養，吳昌碩先生的詩書畫印學問，就是任伯年沒什么學識可顯，但是單就人家能筆下百物俱生，畫法集大成之就也當無他論的，可以說是古今畫家中的真正的最具實力者了；石濤八大，揚州八怪，哪一位不是學富五車，又哪一位不是婦孺皆知的。
      趙孟頫可以說是詩書畫印的開創者，第一位文人參與治印，第一位真正的闡述寫意畫筆法，并且是以詩的形式作說，以書法的筆法譬喻，又被多少的后輩學者所追索，趙氏之詩文頗儒雅，更不用說畫是當時之絕世，書為數百年所尊仰了。
      其實早在他之前也有一位大人物寫過論寫意畫的詩篇，更是名篇，就是蘇東坡，他是從立意上說的，沒有趙氏闡說的具體，當然蘇子之書法也是名垂千古的。
      當代的范曾先生可以說是無人不曉吧，他的筆落人出，造型功夫之奇準不論，單是人家的滿腹詩章也足以揚我華夏之菁之粹了。
      從書畫作品的表象上看
      書法作品多是書寫古今名篇或自作詩詞的，也有達意抒情立志勸學等等且放下不說，單說國畫。
      于筆墨淋漓的寫意畫上以行草書寫跋文，或篆隸題額，都能增畫品氣氛，或足蒼勁雄渾達意勢凝重，或增文氣充盈至品味悠遠；又如在一幅細致工筆畫中小記精巧楷字或題以優美行書，更增雅韻嫣然。
      畫中題寫詩句，自有文士遺風，并能助品畫者深解畫詣，什么唐宋詩章詞句，明清雅韻佚篇，元曲小段，或現代美文皆可做畫之一部分的，更可補畫之構圖不足亦或是表意上的殘缺了；再加之印上的一點紅色充于其上，這些也就可成為中國畫形式上的完整了。
當然這是表象上的，叫一位中國畫家都是知道的，所以我們就應從更深處去挖掘其畫與學養的內在聯系了。
      從書畫作品的內在看      我時常與人們說，書法家最好是懂兩方面學問，一是文學，一是文字學，這對書法家很重要的，當然這里不多論，還是論畫。
畫作品先是感染人，要讓人有愉悅或感傷，從作品中感受到雄渾、清新、悲愴、恬淡、悠遠、高古、莊嚴、凝重等等的氛圍，才能使人回味悠長，品味你畫中的雅趣天然、意韻有致、才情雋逸或你的深情展示、感世衷言、欲瀉之意，這就在你的立意上了，當然是以畫表意不及言詩，詩可直發胸臆（所以才有在畫上題詩以言畫家之意的這種形式），表意的畫就必須是借物言情了，也恰好是，中國的詩論單就喜歡從意境上去品味，意境又是以眾多的意象來營造出的氛圍，而意象又恰是帶有人的意識的人為化的自然事物，這也就與畫是一體的了，所以才有王維的詩中有畫、畫中有詩了，再點說一句：王維也是畫家呀。如果明了詩的表意，有些畫可以不題詩也有詩的意致，又何必是畫蛇添足呢。
      長期浸潤于詩、詞、曲及古今美文華章，陶冶情性也自然就有了詩文的性靈，通過人的脫俗，達到你所做畫事有了匠心超拔，雅興高致、意趣昂然、爛漫情狀，甚而是信筆揮毫都能噴發成你的天真意態，不經意間都能有你的真情流露。
      中國畫是離不開用筆的，筆法的多變，又豐富了畫家的表現手段，畫家用筆不及書家用筆的理性，容易流于用筆思維的惰性，使筆法用的偏頗于一技或是幾招而已，這就須要用書法的用筆理性來剖析筆法，使筆法達到多元化，更精確地用筆方法就能使筆法更微妙，其實好的畫家要比好的書家用筆更微妙，所以才有聰明的書家從畫家學筆法之說，如張旭從吳道子學筆法，吳昌碩從任伯年學畫畫，更可以說，好的畫家也是好的書法家，如齊白石、吳昌碩、浦華、鄭板橋、金農、唐伯虎、文征明、趙孟頫等等無以計數。錐劃沙、屋漏痕、折釵股及用筆的方折園轉、干濕快慢、提按頓挫等筆法其實很難說是書家用筆或畫家筆意的。
      國畫作品有很大部分是以近距離的景物配置為構圖的，花鳥畫中折枝構圖、人物畫的小品、山水畫中的小景就更是如此了，沒有大的景深，全在于畫中物與物所占的位置來取悅于讀畫時的審美習慣，諸多意象所占的位置怎樣地高低錯落、疏密相間、掩映虛實、大小多少，就成了畫家匠心獨運之所了。宏觀控制可能是有難度，可從微觀入手啊，研究研究篆刻，沒準對你就事半功倍呢，在這里可以說是把計白當黑發展到了極致，書法中每一個字的結體是一個單位，求字中每一部分的互相揖讓得體，間隔勻稱，而印中卻是把每一個字都總體的協調起來，或布白勻稱或留紅奇詭，求情致于方寸之間，神韻卻流轉于畫外；就是它本身的金石韻味也足可借鑒于作畫時的用筆之中啊。
      從畫家自身的實力看
       論畫家的學養，學養深厚的可越走路子越廣，經日后的融會貫通可使畫藝造詣更高。學養可從內外兩方面來看，外方面的學養可以擴大到無限，離畫近的也就是詩詞書法印章，還有的是美學歷史哲學等，很多先生還有喜歡京戲的、昆曲的，他山之石可以攻玉，只要從中得到啟迪就是可以的，當然離畫最近的當是你對你所表現事物的了解程度，如人物畫家首先是對人體解剖知識的熟知程度，古裝人物還要有對歷史、服飾、器物的認知；花鳥畫家對植物學知識、動物學知識的認知程度；山水畫家則是對地理地貌江河湖海樹種分布等的常規知識的認知，比如連高寒是針葉林帶、低熱區是闊葉林帶都不明白那就應該是山水畫中的白癡了，早晚是會鬧笑話的。這些學問可以是界于畫家內在與外在修養之間的，它比別的外在修養甚至更為重要。
      畫家的內在學養，也可說是畫家真正的實力。
      首先是畫家的造型能力，自從照像技術的產生，可以說全世界畫家的造型能力都在普遍下降，很少有象達分奇、米開朗奇羅、拉斐爾等畫家能隨意編畫人體動態而又合于人體解剖知識的了，尤其是畢加索成為名人后，為后來造型能力差的又致力于想成名美術界的人打開了一條通道。誠然畫的再象也是不如像片，并且做為中國畫中的意象之象，本身也有人為的界入，是擬人化的物象，而不再是自然的照搬，但一點都不像甚至是丑陋的就不太好了吧，當然這是作者的心靈寫照，別人是無權干預的。但我還相信大多數人還是喜歡美的，要不怎么就叫美術呢？如果能筆下一揮間使萬物隨意生發，才真的是寫意呢。
      其次才是國畫的構圖、筆墨、色彩的能力。自家構圖上的多樣化，能使觀者目不暇接，總有異端突起、柳暗花明之感，有欲探山后之山為何狀、花姿搖曳無定式、下一幅又是何等獸、翻過方知人去來的境界，莫使千圖為一畫，讓世人貽笑不開書。
      筆上翻飛墨云幻化，這是運用筆墨的能力。在讀畫者隨你筆意流走時不知是畫作是書法，追逐你筆的快慢起伏轉折頓挫而意態更迭心思飄渺，神游于化外尚不自知，若癡若狂只沉浸于尺幅之內，這是筆意之勾魂；墨色氤氳濃淡幻滅有如云浮天際，干裂飛白氣象須臾似雷破長天又怎不動人心魄，或遠山飛來，或峰影倒垂，或花梗鮮質，或老木粗皴，或羽絨風亂，或瓣薄蠶翼，比比皆是墨隨筆意使然。
      色彩能力也是畫家高低分界，古有純是墨筆為畫的，一生如此作也是大名卓越，那是古時，今之為畫者不通色也必為其一缺所憾。運色暢達以表己意，春日淡淡、秋山燦然、對比意態強勁、協調心境怡然、這是色彩運用常規，更何況諸色又各有情結，任傳意者揮之。
      從畫家潛力上看
      其實比潛力，更確實說是在比能力。名家以前也不是名家，當是具能力而成名的。浪得虛名，一時鵲起，沉時也當在不遠，令藏家失望。而真名家自是青山常在，所值也自是日日登高。古代成大名而直至今日不衰的也自是有大能力的。收藏家自可以能力去逐一比較。
      可以先看畫的功力如造型能力筆墨能力畫面美否，這些表象上過去后再看題字位置看字之好壞；看所題文句看是別人詩亦或是自家能詩及詩作之優劣；再印章之優劣如印文之雅俗刀功之粗巧，布局之美丑，尤其是篆文有無錯字。當然多找一些專業的行家援手也無不可。
      一紙書畫不足看畫家潛力，要看其人作畫好壞的概律，如能看畫家現場揮翰方才好定其能力的高下，再與作者長談，看其言語間定其人的雅俗，品其人讀書多少，誰以不喜歡與有識之人來往，更何況投資藏其人之作呢。
                 李碩于吉林市松花江上借寓之所2009-11-10

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