【中國書法網】 沃興華：《論妍和丑》——關于中國書法評價體系的系列訪談之二

王子庸

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論 妍 和 丑

沃興華

在中國古代書論中，妍和丑是兩個重要的審美內容，它們常常以并舉的形式出現，例如：宋代歐陽修的《集古錄》在跋王獻之法帖時說：“所謂法帖者……逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生……使人驟見驚艷，徐而視之，其意態愈無窮盡”。元代馬致遠在一首曲子中贊嘆張玉喦的草書說：“千般丑惡十分媚，惡如山鬼拔枯樹，媚似楊妃按《羽衣》。”清代傅山的《霜紅龕書論》說：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。 妍丑并舉的例子在古代書論中很多，妍和丑的表現形式也很豐富，大致來說，一個表示優美，一個表示壯美；一個體現陰柔，一個體現陽剛，它們反映了書法審美的基本內容。


妍和丑是審美對象，書法家在創作時，通過各種方法去表現它們，可惜大量作品不是過了，就是不及，過和不及都不能產生美感，從理論上來說，過和不及應當與作為審美對象的妍和丑有所區別。但是，傳統文化強調一元下的對立統一和變易轉化，主合不主分，因此表現的到位、過和不及在名稱上不加區別，都用同一個詞來表述，古代書論中的妍和丑既表示審美內容，同時又兼有貶義，這種現象借用文字學理論來說，叫做“美惡不嫌同名”（古文一字多義，甚至可以兼有相反的含義，如亂訓煩亂，又訓治理；徂訓來，又訓往；受訓接受，又訓授予，因此晉人郭璞在注《爾雅》時說：“美惡不嫌同名”）。


到了近代，受西方科學精神的影響，強調分析，同名開始分化。一般來說，妍表現得不到位的，例如在工致、姿媚、圓融和精巧等方面做得過或不及的，被稱為俗。妍與俗剝離之后，批評俗就不會傷及妍了。但是不知什么原因，人們在區別了妍俗之后，忘記了對丑的剝離，丑表現得不到位的，例如在怪奇、拙樸、獷野等方面做得過或不及的，卻沒有用新詞加以分化，仍然統稱為丑，而分析的方法又不許美惡同名，結果慢慢地，丑就僅僅被當作過或不及來理解了，今天人在批評丑的時候，不分青紅皂白地將原先的審美內容統統勾銷了。于是出現嚴重惡果，傳統審美理論一方面因為抽掉了丑，變得跛腳起來，內容極其狹隘。另一方面妍缺少丑的相輔相成，相映成輝，失去了矛盾沖突，失去了內在張力，變得越來越空洞和萎縮。兩方面原因的合力作用，使曾經周洽完滿的理論大廈轟然坍塌。


當代書法因此陷入空前的混亂與迷茫，一些人死抱著那已經枯萎的妍，倡導新帖學，主張回到二王，激活唐楷，結果因為缺乏丑的摩蕩，毫無生命活力。另一方面，一些繼承和發揚傳統美學中丑類風格的作品，卻被斥為“丑書”，在國字號的展覽中遭到封殺，在主流媒體上遭到誅伐，封殺和誅殺不需要任何理由，只一個丑字便可祭起屠刀。想當年劉熙載說：“丑到極處便是美到極處，一丑字中丘壑未易盡言”，到今天，丑的審美內容競被刪刈盡凈，作品只要一沾上丑字便無足觀了。這就是當代書法理論的現狀，這就是當代書法創作的現狀，這是誰也不愿意看到的現狀！


我從來沒有用這樣沉重的心情來寫一篇論文。


我知道情緒不能代替說理。思考問題必須理性，下面我想從不同的觀察角度，利用不同的研究方法，對妍丑問題作一個比較全面的探討。

王子庸

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一、對比的方法，看妍和丑的形式特征


對比方法就是不考慮研究對象的整體關聯，將它們看作是兩個極端，通過對比，揭示各自的造型特征。這是最基本也是最常見的研究方法，中國如此，西方也是如此。西方美學理論以優美與崇高并舉，其內容與妍丑相同，優美就是妍，崇高就是丑。但是中西方在表述上有較大差異，中國注重感性意象，西方強調形式分析，兩者各有所長，可以互補，本文先綜合這兩種表述，對書法藝術中的妍和丑作一特征分析。


1、妍的特征


王德峰先生在《藝術哲學》中列舉了優美的幾個特征：和諧、寧靜、輕盈、活潑、精巧、工整、姿媚、圓融、瀟灑、飄逸等。他以歐陽修的《采桑子》一詞為例：“輕舟短棹西湖好，綠水逶迤，芳草長堤，隱隱笙歌處處隨，無風水面琉璃滑，不覺船移，微動漣漪，驚起沙禽掠岸飛”。認為“全詩以輕舟、綠水、長堤、笙歌、沙禽等物象，以逶迤、隱隱、無風、不覺、漣漪、驚起、掠岸等動靜之態，構成其內在視域，讓寧靜、和諧、輕盈、飄逸之優美意象得以自然呈現……是為典型的優美之作。”


英國人博克在《論崇高與美》一書中說：“愛的對象總是小巧的。……就大體說，美的性質，因為只是些通過感官來接受的性質，有下列幾種：第一，比較小；其次，光滑；第三，各部分見出變化；但是第四，這些部分不露棱角，彼此象熔成一片；第五，身材嬌弱，不是突出地現出孔武有力的樣子；第六，顏色鮮明，但不強烈刺眼。……美的對象的另一個主要的特征是：它們的各個部分的線條不斷地變換它的方向，但它是通過一種非常緩慢的偏離而變換方向的，它從來不迅速地變換方向使人覺得意外，或者以它的銳角引起視覺神經的痙攣或震動。松馳舒暢是美所特有的效果。”


如果說王德峰先生的優美特征屬于意象歸納的話，博克的優美特征屬于形式分析，兩者的內涵大致相同：“小巧”即“精巧”，“光滑”即“輕盈”、“變化”即“活潑”、“不露棱角”即“圓融”，“嬌弱”即“姿媚”，“不強烈刺激”即“溫和”，“不引起視覺神經的痙攣或震動”即“寧靜”。兩者的區別只不過形式分析比意象歸納更加直觀而已。


直觀的東西便于對照，用博克所說的優美特征來對照書法。第一是小巧，即幅式小、字小。第二是光滑，即點畫的邊廓流暢勁挺，干凈利索。第三第四強調變化，但是要不露棱角，我理解它包括兩層意思，一是造型要圓，點畫圓渾遒潤，結體圓轉外拓，盡量少出現帶有突變意味的三角形；二是節奏要圓，無論輕慢快慢、粗細方圓、大小正側、枯濕濃淡等各種變化，都要有一個漸變的梯度，慢慢地、漸漸地，和諧得“彼此熔成一片”。第五是嬌弱，從造型上說，點畫細些，結體長些；從筆勢上說，用筆輕些，速度慢些，總之不顯出孔武有力的樣子。第六是任何表現都不走極端，不讓人感到強烈的刺激。


再將這些書法特征來對照具體作品，帖學屬于優美，屬于妍。帖字從巾，為形符，表示書寫材料是縑帛。從占，為聲符，漢字從占聲者多含小意，如點、鉆、站、店、沾、拈等，帖的本義就是小作品。《淳化閣帖》以帖為名，所收作品絕大多數是小幅尺牘。帖的尺幅不大，上面所寫的自然是小字。小幅式小字只能放在案頭把玩，審美對它的要求是精致嫻雅，具有耐人琢磨的韻味。這樣的審美要求決定了帖學點畫細勁，起筆收筆時起承轉折、提按頓挫變化豐富而且細膩。結體因筆勢映帶而取縱勢，字形頎長。章法因上下連綿而強調流暢的“一筆書”。這些都與優美的特征相符，中國書法史上最具優美特征的風格流派是帖學。


2、丑的特征


丑與妍并舉，因此討論丑的特征一般都以妍作為參照，這就好比在化學上，要辨別一樣東西的原質，必須用他種原質去試驗它的反應，然后才能從各種不同的反應上去判斷它一樣。對于妍和丑的特征分析，人們所使用的就是對比法，李澤厚先生在《關于崇高與滑稽》一文中說：“美的對象給人的感受經常是比較和諧、優雅、平靜的，崇高的對象給人的感受則常常更為激烈、震蕩，帶著更多的沖突、斗爭的心理特征”。“自然美作為優美，它的形式特點在于必須符合人們長期習慣、熟悉或掌握著的那種自然規律和性能，如均衡、對稱、和諧等等，崇高的形式特點卻與此恰好相反，常常是以人們不習慣、不熟悉為特征，常常是違反或背離那些一般的均衡、對稱、比例、調和等規律，以造成對感官知覺的強烈的刺激、否定或痛苦。所以，粗糙（與作為美的“要素”的光滑相反），巨大（與美的精細相反），瘦硬（與美的柔軟相反）常常為自然界的崇高或崇高的自然感性形式所必需的特色。這就是因為像“精細”、“光滑”、“柔軟”等總容易顯現出人工、人為、為人所馴服的對實踐的單純肯定，而與崇高相背離。崇高要求在形式上看出實踐的嚴重斗爭，要求人們少去流連觀賞那表面精細可愛的形式，而通過粗糙丑陋的形式迅速地接觸到那內在的沖突”。


李澤厚先生將和諧、優雅、平靜歸屬于優美的意象，將激烈、震蕩、沖突、斗爭、刺激、否定、痛苦歸屬于崇高的意象。并且，將光滑、精細、柔軟、均衡、對稱當作優美的形式，將粗糙、巨大、瘦硬當作崇高的形式。


借鑒古今中外的相關論述，結合書法藝術，金學智先生在《中國書法美學》一書中專列一節“兼論丑的美學”，以妍為參照，對丑的特征有更加詳細的論述，他認為書法藝術中妍的表現有：姿媚、工巧、圓融、瀟灑、飄逸、沖和等。丑的表現有：拙樸、怪奇、獷野、險峭、高古、方正、瘦硬、雄渾和頗駿等。下面是他有關于丑的論述摘要。


拙樸。唐釋皎然《詩式》說：“詩不假修飾，任其丑樸”，何焯《義門題跋》說：北碑“入目初似丑拙，然不衫不履，意象開闊，唐人終莫能及，未可概以北體少之也”。拙樸、丑樸、丑拙，三詞之間，拙和樸都可被丑字替換，說明它們的意義非常接近。


怪奇。從優美的角度來看，怪奇是一種“畸形”，照西方美學家桑塔納耶的說法：“它多少有點出格”，“擾亂和歪曲了其他形式”。書法史上怪奇的一個重要表現就是諸體混雜，不符合“寓雜多于統一”的正常和諧律。而且，混雜中的變化也不屬于博克所說的“彼此熔成一片”的非常緩慢的漸變，因此都屬于“美的倒錯”。


獷野。它粗服亂頭，不衫不履，縱任不羈，肆意奔放，無溫文爾雅之美韻。博克在比較美與崇高時說：“美必須是平滑光亮的，而偉大的東西則是凹凸不平和奔放不羈的……后者以痛感為基礎，前者以快感為基礎”。獷野不守法度，拒絕安排，天然放浪，任性而行，與優美秀雅相抵牾。


倔強。這是一種強勁的張力之美，一種非平易流暢的艱難之美，最能在形式上體現實踐的嚴重斗爭。倔強的點畫一般來說，兩頭用力，“突出地現出孔武有力的樣子”，或者表現出作用力與反作用力的抗爭，構成凹凸不平的抖動線條；或者以緊張性的勢、郁積性的力，顯示出不易為人所馴服的嚴重艱難性，它們給人的美感，決不是“松馳舒暢”，相反，是刺激、緊張、痙攣、震動，更多地綰結著崇高和丑。


險峭：它的點畫雄奇角出，如武庫矛戟，铦銳可畏，能引起視覺神經的痙攣或震動，帶有丑的特點。


高古。蘇霖《書法鉤玄》載劉正夫《論書》云：“字美觀，則不古……字不美觀者必古”，認為古與妍無關，與丑相連。高古的表現形式是不光滑，不輕柔，好用直線，多露棱角，與姿媚、工巧、圓融等優美大異其趣，屬于崇高的審美范疇。


雄渾。作為典型的陽剛之美，表現形式決非“松馳舒暢”，而是充滿了精氣神，表現出一種進取過程中的戰斗，夾雜著痛感，能引起人們驚心動魄的強烈震撼，屬于崇高的審美范疇。


頗駿。蘇東坡說：“守駿莫如跛”，頗駿即結體造型的左右傾側。項穆《書法雅言》批評為“漫作偏欹之相，妄呈險放之姿”。頗駿與優美無關。


將上述特征來對照具體作品，碑學屬于崇高，屬于丑。碑版作品的尺幅和所寫的字一般都比較大，而且大多矗立在山崖荒原，審美要求是渾厚、沉雄、豪放、博大，具有奇人心魄的氣勢。


碑版書法刻在石上，石頭高低不平，上面的線條不可能光挺。而且，千百年來日曬雨淋，風化剝蝕，進一步造成了斑駁殘泐。清畫家石溪認為線條“不毛不厚”，清書家梁巘說：《瘞鶴銘》“舊拓筆畫清楚，看去卻似嫩弱，近今碑本模糊，筆畫寬肥，看去反覺蒼厚”。碑版點畫的特征是厚重。


為表現這種厚重，碑學書家在運筆時特別強調中段，鄧石如“以印入書”，根據刻印中刀鋒頂著石面朝前運行的道理，把筆管朝筆畫運動的相反方向傾斜，使筆鋒頂著紙面逆行，結果輔毫逸出，線條兩邊起伏毛糙，產生出蒼茫厚重的意味。并且，根據刻印中一點一點推進的道理，“行處皆留，留處皆行”，使整條線由許多點積累而成，提按起伏，跌宕舒展。


點畫線條厚重了，為避免結體的壅塞，造型必須打開，強調橫勢，左右開張，在字形結構內留出大量余白。而且既然強調中段的提按起伏，就要讓這個過程充分展開，將線條拉長，否則會感到拘緊和局促，而拉長線條也會使結體注重橫勢，趨于方扁。


碑學的結體注重橫勢，沒有連綿牽絲，因此在章法上只好依靠體勢，讓每個字左右傾側，動蕩跌墜，不得不依靠上下左右字形的支撐配合，在字與字之間營造出呼應關系，將分散的個體結合成一個整體。


厚重的點畫、開闊的結體、左右傾側的造型，三者合一，導致了重、拙、大的風格面貌。毫無疑問，中國書法史上具有丑或者叫崇高的風格流派是碑學。

王子庸

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二、比較的方法，看形式特征的相對性


通過對比分析，我們知道了妍和丑的一般特征，并且知道帖學為妍為優美，碑學為丑為崇高。然而，這樣的分析是初步的。如果進一步研究，用比較的方法，誰都會發現碑學之中也有妍丑之分，帖學之中也有妍丑之別。以碑版書法為例，墓志比碑碣優美，碑碣比摩崖優美。再進一步研究，碑碣之中還可以有妍丑之分，《張猛龍碑》與《爨龍顏碑》相比，《張》妍《爨》丑；《爨龍顏碑》與《廣武將軍碑》比，《爨》妍《廣》丑；《廣武將軍碑》與《爨寶子碑》相比，《廣》妍《爨》丑。墓志之中，《張黑女墓志》與《劉懷民墓志》相比，《張》妍《劉》丑；《劉懷民墓志》與《王閩之墓志》相比，《劉》妍《王》丑；《王閩之墓志》與《劉賢墓志》相比，《王》妍《劉》丑。即使在法帖之中，也有各種各樣的妍丑之分，趙孟頫相比董其昌是優美的，董其昌相比王羲之是優美的，王羲之相比顏真卿是優美的，顏真卿相比米芾是優美的，米芾相比徐渭是優美的，徐渭相比沈曾植是優美的，沈曾植相比徐生翁又是優美的……。任何一種風格面貌與更妍的作品相比，它都屬于丑；與更丑的作品相比，它都屬于妍。

這種亦妍亦丑的現象說明妍和丑不是兩個不相干的極端，而是從妍到丑程度漸次變化的一片域面。任何作品都處在這片域面的某一點上，與上下左右不可分割地聯系在一起，它們是妍還是丑？判斷的方法是在對比分析的基礎上，了解了妍丑的一般特征之后，與他者進行比較，不同的比較對象會得出不同的結果，因此在歷代書論中，我們常常看到：對某些具體作品的評價，有人說妍，有人說丑，以米芾為例，元代虞集在《道園集古錄》中說：“米南宮書神氣飛揚，筋骨雄毅”，他批評南宋書家“學三家奇怪”，眼睛里的米字屬于丑。然而，明代何良俊的《四友齋書論》卻說“元章過于姿媚，如豐肌美婦，神采照人，所乏者氣骨耳”，認為米芾書法特征是妍。甚至，即便是同一個人，面對相同對象時，也會有時說妍，有時說丑。例如，唐代張懷瓘評論王羲之書法就是如此，《書議》前面說“逸少筆跡遒潤，獨擅一家之美，天質自然，豐神蓋代”，后面又說“逸少有女郎才，而無丈夫氣，不足貴也”。

這種亦丑亦妍的現象反映到理論研究上，金學智先生提出了中性說，認為妍丑的特征分析“存在著種種錯綜交叉的現象。這種現象是復雜的，甚至是微妙的，上表（妍媚層和丑拙層列表）只是粗略地顯示其大概，而具體到某些書作的評鑒，其中每一品都有可能顯示出對本層次的超越和與他層次的交叉”。因此，他在妍美層和丑拙層之外，增加了 “中性層”，中性層包括緊結、寬博、沉著、自然、天真、瀟灑、飄逸、沖和（以上本來屬于妍媚層的）、險峭、高古、方正、瘦硬、雄渾、勁健、頗駿（以上本來屬于丑拙層的）等等。他所列舉的中性層其實都是相對性的產物，它們非常龐大，亦此亦彼，作為妍丑之間相互交綰的灰色地帶，連接了妍與丑的兩個極端，將妍和丑融化成一片不可分割的域面。

比較分析是對對比分析的補充，它強調妍與丑的形式特征不是絕對的，而是相對的，這一補充非常重要。王夫子在闡釋莊子《逍遙游》的相對性旨意時說：“多寡、長短、輕重、大小、皆非耦也”，段玉裁《論文解字注》訓耦為二耜。“非耦”的意思是長短、大小等相對的概念都不是不相干的兩截，而是一個整體。“兼乎寡則多，兼乎短則長，兼乎輕則重，兼乎小則大，故非耦也”，它們之間的關系是相兼關系，你中有我，我中有你，是一片相連的域面。“大既有小矣，小既可大矣，而畫一小大之區，吾不知其所從生”，大與更大的相比則為小，小與更小的相比則為大，大小是相對的，因此要確切地劃分它們的范圍是無從下手的。“然則大何不可使小，而困于大？小何不可使大，而因于小？無區可畫，困亦奚生！”大可以變小，為什么要劃出一個大的范圍而困于大？小可以變大，為什么要劃出一個小的范圍而困于小？我理解所謂的“困”有兩層意思，一是束縛，表示一種局限，二是困窘，表示無法發展。他認為不去劃分，就不會有局限和困窘。王船山在《莊子通》中的這段闡釋對于我們理解妍和丑的相對性很有啟發。

王子庸

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三、歷史的方法，看妍和丑的變化發展


妍和丑是人類在生存活動中逐漸發現并賦予自然之物和創造之物的審美內容。人類接觸世界，天地、日月，最深切的感受是對稱；人類在這個世界上生活，人與人，人與自然，最真切的追求是和諧。這樣的感受和追求在文化傳承中，積淀為普遍的心理素質，表現在藝術審美上就是妍，妍是最先被人類把握到的審美形式。

妍的形式很多，如前所述，其中最基本的是和諧與寧靜。它們的表現是努力緩和沖突，取消矛盾，具有趨于寂滅的傾向。這樣的傾向與生命意識相反，生命的本質是新陳代謝，是不斷的否定和破壞，不斷的運動和成長，因此生命的發展必然要打破和諧與寧靜，而且用的是一種強力，表現為藝術就是丑，就是獷野、跛駿等可畏的形式，就是新異、怪誕等可奇的面貌。王德峰先生在《藝術哲學》中說：“凡能引起崇高的對象，都應當具有這樣的基本特征：對象的感性存在遠遠超出觀者的感性直觀所能直接控制的范圍，它必然呈現出無限伸展的力量，因而往往具有恐怖性。這樣的物象是無限的、粗獷的、荒涼的、陰森的、廣大的、力量無比的、嚴峻的、激蕩的”。

丑的形式特征與妍相反，開始時不被一般人理解，但是它源自生命發展的需要，生命具有不斷超越的本性，因此丑的形式終究會被大家所接受，成為一種風氣，并走向極端。極端意味著這種形式已經展開到人們的接受極限，極端之后，人們又會渴求和諧和寧靜，渴求回歸到妍。書法藝術的歷史就是一個從妍到丑，從丑到妍，然后再從妍到丑……的生生不息的發展過程。

下面以宋元時代的書風變化為例。晉人尚韻，韻者和諧也，唐人重法，法者規范也，和諧與規范都屬于妍的范疇。宋人尚意，蘇軾說：“我書意造本無法”，意造就是獨特的變形處理，就是對韻和法的破壞，就是丑的表現。正因為如此，宋代書法家在藝術審美上強調丑，蘇軾說“石文而丑”，“丑石寒松未易親”，“守駿莫如跛”，“璧美何妨橢”。黃庭堅說：“凡書要拙多于巧”，“或云東坡作戈多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯。此又見其管中窺豹，不識大體，殊不知西子捧心而顰，雖其病處，乃自成妍”。米芾說：“浩（徐浩）大小一倫，猶吏楷也”。《吾友帖》說：“若得大年《千文》，必能頓長，愛其有偏側之勢，出二王外也”，強調結體造型的大小變化和傾側變化。

這些丑的審美觀念表現在創作上，蘇軾的字結體方扁，左低右高，撇捺重而有波磔，《黃州寒食詩》的章法大大小小，疏疏密密，各種變化反差很大。梁巘《承晉齋積聞錄》說：“蘇長公作書，凡字體大小長短，皆隨其形，然于大者開拓縱橫，小者緊煉圓促，決不肯大者促，小者展，有拘懈之病，而看去行間錯落，疏密相成，自有一種體態，此蘇公法也。”

黃山谷兼擅行書與草書。他的行書點畫起伏跌宕，長槍大戟，結體內緊外松，縱橫逸出，代表作《經伏波神祠》和《松風閣詩》等，皆“以側險為勢，以橫逸為功，老骨顛態，種種槎出”（王世貞《弇州山人稿》）。他的草書強調變形，點畫兩極分化，要么長線，要么短點，點線組合，對比強烈。

米芾的用筆如“風檣陣馬，沉著痛快”（蘇軾語），“如快劍斫陣，強弩射千里，所當穿徹”（黃山谷語）。點畫或圓渾，或勁利，“超邁入神，殆非側勒駑趯策掠墜磔所能束縛也”（宋周必大《平園集》）。結體左右傾斜，搖曳多姿，甚至上松下緊，反楷法而行之，明人宋濂比喻為“如李白醉中賦詩，雖其姿態傾倒，不拘禮法，而口中所吐，皆成五色之龍”（《宋學士集》）。總之，“米南宮躒馳不羈之士，喜為崖異單鷙、驚世駭俗之行，故其書亦類其人，超佚絕塵，不踐陳跡，每出新意于法度之中，而絕筆墨畦徑之外，真一代奇跡也”（宋孫覿《向太后挽詞跋》）。

蘇東坡、黃山谷和米芾的行草書無論點畫還是結體都強調意造，注重變形，因此，后人把以他們三人為代表的宋代書法稱為“尚意”。對于他們的字，今天我們已經司空見慣，不覺得奇怪，但是，如果我們設身處地，回到宋初，舉目書壇，籠罩在二王氛圍之中，局促于唐代楷法之下，大家全在講法度，求秀媚，猛然看到蘇軾寬扁的字形，左低右高的結體，偏側的用筆，看到黃山谷鋸齒般起伏不定的點畫，長線與短點的組合，內緊外松的結體，看到米芾七歪八欹的造型，彎彎曲曲的線條，怎么會不感到駭異！事實上當時人確實是不理解的，黃庭堅《山谷集》說：“今俗子喜譏評東坡”，“士大夫多譏東坡用筆不合古法”。米芾《海岳名言》說：“章子厚欲吾書如排子然”，不滿意米芾書法的跌宕傾側。曾敏行《獨醒雜志》記載：“東坡嘗與山谷論書，東坡曰‘魯直近字雖清勁，而筆勢有時太瘦，幾如樹梢掛蛇’。山谷曰：‘公之字因不敢輕議，然覺褊淺，亦甚似石壓蝦蟆’。二公大笑，以為深中其病。”這段話好像是蘇黃兩人的相互調侃。其實是兩人對于社會批評的幽默。甚至到了南宋，還有人不理解，大思想家朱熹說：“書學莫盛于唐，然各人以其所長自見……，入本朝來名勝相傳，亦不過以唐人為法，至于黃米而欹傾側媚，狂怪怒張之勢極矣”。（《朱文公集》）他對黃庭堅和米芾的書法極度不滿。

宋代的革新書風開始不被人理解，以后，一方面因為作者的努力，作品的表現形式不斷成熟，黃庭堅《山谷集》說：“東坡早年用意精到，不及老大，漸近自然”。米芾《海岳名言》說：“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也”。明陶宗儀《書史會要》記黃庭堅自敘學書過程說：“嘗學書三十年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不得脫。晚得蘇才翁子美書觀之，乃得古人筆意。其后又得張長史，僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙。于
道舟中觀長年蕩槳，群丁拔櫂，乃覺少進。意之所到，輒能用筆”。另一方面因為觀眾的努力，丑打擊了他們有限的審美感知能力，同時也激發起他們超越有限的欲望和力量，想辦法將審美范圍逐漸擴大，視不平衡為平衡，沒有規則為規則，最終建立起新的更高層次的平衡與規則。

由于這兩方面的努力，革新書風逐漸被一般人所認同和接受，到南宋，成為一種風尚，流行天下。到了元代，物極必返，人們開始感到不滿，虞集《道園集古錄》說：“大抵宋人書自蔡君謨以上猶有前代意，其后坡、谷出，風靡從之，而魏晉之法盡矣！……米氏父子書最盛行，舉世學其奇怪，不惟江南為然，金朝有用其法者，亦以善書得名，而流弊南方特盛，遂有于湖之險，至于即之，惡謬極矣。”于是，他們打出復古的旗號，主張回到晉唐，回到二王，回到妍美的書風之中。復古派的代表書法家是趙孟頫，他的書法點畫圓潤停勻，結體端莊秀美，章法整齊均衡，風格平和遒媚，比二王的更加妍美。

從宋代到元代，書風在革新與復古的旗號下，經歷了從妍到丑，再從丑到妍的轉變，分析這段轉變過程，我們發現妍與丑的變化的方式是矯枉過正，一正一反。按照這種方式變化，妍和丑的兩個極端被越拉越開，妍極從二王到趙孟頫（再到后來的董其昌），精巧、秀麗、圓融等表現形式日益拓展，越來越趨極致。丑極從二王到顏真卿和懷素，到宋三家，（再到后來的徐渭、沈曾植），怪奇、跛駿、拙樸等表現形式也日益拓展，越來越趨極致。兩極拓展之后，兩極的域面也越來越寬，所包容的從妍到丑各種程度不同的風格面貌也越來越多。歷史上的妍和丑就像有生命的機體一樣，不斷地向更妍和更丑的兩極擴張，所謂的書法大師就是在兩極擴張中作出歷史性突破的人物。妍和丑不是僵死的，它們的內容和形式不是固定的，一切都在運動著變化著，一切都是相對的。

王子庸

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四、人的因素


妍和丑是一個復雜的問題，而面對這一問題的人同樣也是復雜的。有歷史學家說：歷史學家在研究歷史時，無法擺脫他所處的時代文化的規定，無法排除他主觀偏見的影響，歷史學家對史料的選擇與解釋無一不是在時代文化與主觀偏見支配下進行的，因此不存在純粹的客觀的歷史。對妍和丑的研究同樣如此。

唐代書法，早期與中期有重大變化，在楷書和行書方面，初唐歐陽詢、虞世南、禇遂良等人的書風繼承二王，點畫細挺，結體頎長，以清朗俊逸為特征，中唐顏真卿等人的書風點畫粗獷渾厚，結體寬博開張，與初期相比，一正一反，從妍到丑，走了個極端。在草書方面，二王和初唐的草書以尺牘為主，字字獨立，大小正側與輕重快慢等各種變化比較細膩。到中唐出現了以張旭懷素為代表的狂草，他們的創作方法“自言轉腕無所拘，大笑羲之《筆陣圖》”，與二王及初唐不同。他們的書法風格“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂”，“寒猿飲水撼枯藤，壯士拔山伸勁鐵”，“如熊如羆不足比，如虺如蛇不足擬，涵物為動鬼神泣，狂風入林花亂起。殊形怪狀不易說，就中驚燥尤枯絕，邊風殺氣同慘烈，崩槎臥木爭摧折，塞草遙飛大漠霜，胡天亂下陰山雪”。 毫無疑問，草書的變革特征也是從妍到丑。


對于這種轉變，我們來看當時人的評論，杜甫詩云：“羲之俗書趁姿媚”，張懷瓘《書議》說王羲之草書“有女郎才，無丈夫氣，不足貴也”，又說：“逸少雖圓豐妍美，乃乏神氣，無戈戟铦銳可畏，無物象生動可奇”。 當時人認為王羲之書法過于姿媚和妍美，這種共識顯然是時代文化的影響。開元、天寶年間是唐王朝發展的鼎盛時期，對外開拓疆土，威震四夷，對內發展生產，農業手工業發達，而且，民族關系改善，中外交流頻繁……欣欣向榮的政治和經濟狀況反映到文化上，無論詩歌、繪畫、音樂等各種藝術的表現形式都變得慷慨激越，縱情恣肆，蔚成一派“盛唐之音”。時代文化讓當時人覺得二王書法不夠雄強不夠豪邁，過于妍媚了。至于書風究竟怎樣追時代變遷，隨人情推移，各人有各人的選擇，杜甫詩云：“書貴瘦硬方通神”，推崇倔強。張懷瓘《書議》說：“風神骨勁者居上，妍美功用者居下”，草書要“以風骨為體，以變化為用”，所謂的風骨是：“似入廟見神，如窺谷無底，俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒，肅然巍然”。兩人的表述有相同的意思，也有不同的內容，相同的出于時代共性，不同的個性使然。


對于中唐的書風變化，后代人也有各種看法，正面肯定的很多，反面否定的也不少，這里以反面意見為例，來看它們有哪些共同特征，結果發現還是時代文化和個人趣味主導著人們的妍丑判斷。宋人不滿狂草，蘇軾在《題王逸少帖》中指責說：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工”，米芾《寶晉英光集》也詆毀說：“張顛與柳頗同罪，鼓起俗子起亂離，懷素猲獠十解事，僅趨平淡為盲醫”。黃庭堅則諷刺狂草作品“但可張之酒肆也”。這種同仇敵愾，源出尚意書風，尚意是理性的，不能接受狂草的感性宣泄。尚意的創作在點畫和結體的變形處理上需要有考慮的時間，而狂草創作說時遲，那時快，“忽然絕叫三五行，滿壁縱橫千萬字”， 根本就沒有考慮時間。尚意的時代書風使宋代書家眾口一詞，貶斥狂草。除此之外，南唐李后主批評顏真卿書法說：“如叉手并腳田舍漢”，明代項穆批評懷素“變亂古雅之度，竟為詭厲之形”，“失之警怪”。清代劉墉《論書絕句》說得更加刻毒，“醉素書狂絕後前，蛇神牛鬼若為賢，市倡本自無顏色，涂抹青紅亦可憐。”仔細分析這些批評意見，都與個人趣味有關，南唐李后王作為亡國之君，肯定受不了顏真卿書法的雄強。項穆的《書法雅言》說：“宣圣曰‘文質彬彬，然后君子，’孫過庭云：‘古不乖時，今不同弊’，審斯二語，與世推移，規矩從心，中和為的”。他認為書法的最高境界是中和，當然不能接受狂草的顛逸。劉墉的書法“少年時為趙體，珠圓玉潤，如美女簮花”，即使到晚年，譽之者稱為“精華蘊蓄，勁氣內斂”，也與狂草書風完全不同，他當然要竭力反對。


綜上所述，古代書論對妍丑問題眾說紛紜，莫衷一是。究其原因，除了問題本身的復雜之外，還因為研究者的復雜。每個人生活在不同時代，不同階層，所形成的思想感情和審美趣味各不相同，這種不同決定了研究者的立場、態度和方法，決定了妍丑觀念的千差萬別，最后使妍丑問題因時而異，因人而異，此亦一是非，彼時一是非，變得更加復雜了。妍丑問題不僅是客觀的，也是主觀的，不僅是書法問題，也是人的問題。

王子庸

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五、不是結論的結論


妍丑問題相當復雜，古人的妍丑觀念各各不同，我們研究妍丑，對此必須要有充分的認識。妍和丑不是分離而固定的兩個極端，從形式特征上，我們承認它們之間的差別，但是決不能將這種差別教條化和絕對化，應當從比較的角度，歷史的角度和研究者的角度去理解它們的相對性和變化性，于古人千差萬別的描述中抓住問題的本質。


本文的論述，第一節用對比法，將妍或丑當作兩個極端，分門別類地研究它們的形式特征，第二節用比較法將兩個極端打通成一片域面，強調形式特征亦此亦彼的相對性。第三節用歷史法，通過過程分析，進一步指出妍和丑的內容和形式始終在不斷地發展變化。第四節專門探討人的因素，指出妍丑研究不僅是客觀的，而且也是主觀的。節與節之間，通過不斷的否定，定一個旨意，否定一個旨意，同時又進一層旨意，這種自說自掃，不斷否定與超越的研究方法猶如《老子》所說的：“為學日益，為道日損，損之又損，歸于無為，無為而無不為”。


“無為而無不為”是本文的宗旨，對于“無為”，我再引用一遍王船山的話：“大何不可使小，而困于大？小何不可使大，而困于小？無區可畫，困亦奚生”。至于“無不為”，我覺得可以表現在以下幾個方面。


1、妍與丑是一個事物相互依存的兩個面，作為對立統一的存在，誰也不能被取代。我們的選擇可以有所偏好，但同時必須肯定并且尊重對方的存在，千萬不要盲目地去排斥另一方面。排斥是不會有結果的，只會暴露自己的無知和偏狹，影響自己學習的進步和發展。熊十力《十力語要》說：“道本不貳而至一，但其發現，則不能不化而為兩……，若不明乎此，而遂謂陰陽為二元，則道將成兩片死物，又安得有圓滿不滯、變動不居之大用耶”。


2、妍與丑的特征需要通過比較才能充分顯示，因此，我們無論偏好哪一方面，要想對它進行全面而深刻的了解，就不能受它局限，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，還應當站在相反的角度去進行觀察思考，甚至通過對反面特征的了解，從比較中去進一步加深理解。王夫子《船山思問錄》說：“一以貫之，圣人久大之成也……未能即一，且求諸貫，貫則一矣。貫者，非可以思慮材力強推而通之也。尋繹其所已知，敦篤其所已能，以熟其仁。仁之熟，則仁之全體現；仁之全體既現，則一也”。意思是說，要了解“一”，必須“求諸貫”，具備全面的眼光。“一”只有放在整體之中，才能顯示它的特性。而全面的眼光需要調動研究者的所知所能去“熟其仁”。仁字從二從人，表示人與人之間的關系，儒家將它具體為君臣、父子、夫妻、兄弟，主張“仁者愛人”，愛是人與人之間相互關系的最高標準。這里的“仁”當從本義，指兩者間的關系，“熟其仁”就是理解和掌握各種對比關系。對比關系的全體顯現，“一”也就昭然若揭了。


3、妍與丑是一片廣闊的域面，其中包含了各種各樣的風格面貌。叔本華說：“我們無論走人生的哪一條路，在我們的本性內總有若干分子，需在正相反的路上才能得到滿足”。我們的創作應當遵從這種人性需要，在妍與丑的廣闊域面上，不斷地游移變化，尋找最恰當的表現形式，千萬不能固守在某一點上。清代焦循在《論語通釋》中說：“執其一端為異端，執其兩端為圣人”，“圣人一貫，故其道大，異端執一，故其道小”。他舉例說：“揚子惟知為我而不知兼愛，墨子惟知兼愛而不知為我，子莫但知執中而不知有當為我當兼愛之事”，揚子、墨子和子莫只知執一，都是異端。他認為圣人的一貫之道就是執其兩端而將它們打通成一片域面，然后根據具體情況，趨時知權，“《易》之道在于趨時，趨時則可與權矣……夫揚子之為我，墨子之兼愛，當其時則無弊”，“國奢示之以儉，國儉示之以禮，可以權，治天下如運諸掌”。 他以穿衣作比喻說：“揚則冬夏皆葛也，墨則冬夏皆裘也，子莫則冬夏皆袷也”，圣人的方法是“裘、葛、袷皆藏之于篋，各依時而用之”。


4、書法藝術的發展歷史十分復雜，就其主流來說，是從妍到丑，從丑到妍，然后再從妍到丑……的不斷交替變化。全息論認為：整體與個體同構，書法歷史的發展過程與書法家一生的成長過程同構。孫過庭《書譜》說：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正……”，平正與險絕就是妍與丑的表現形式。根據這個道理，我們學習書法在任何時候都不能一味求妍，或者一味求丑，不能在一條道上走到黑，因為那樣會把路越走越窄，字越寫越死。我們應當遵照“反者道之動”的原則，在妍與丑的兩極中探索和冒險，領悟它們的造型特征，掌握它們的表現方式，最后相輔相成，相得益彰，創造出各種妍丑兼備的風格面貌。



（轉自：中國書法網）

王子庸

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這是沃先生就書法標準問題所發表的觀點

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王子庸

以下為沃興華先生書法近作

王子庸

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王子庸

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