劉正成與石開、肖文飛對話：我崇尚有行為意識的書法

書法在線

劉正成與石開、肖文飛對話：我崇尚有行為意識的書法

書法在線

封一和目錄

書法在線

[東方藝術-書法-人物]劉正成-我崇尚有行為意識的書法

書法在線

[東方藝術-書法-人物]劉正成-我崇尚有行為意識的書法

書法在線

劉正成：我崇尚有行為意識的書法

時間：2007年3月22日晚
地點：北京安定門劉正成寓所
受訪人：劉正成
采訪人：石開、肖文飛

[ 本帖最后由 書法在線 于 2007-07-05 11:08 AM 編輯 ]

書法在線

(一)

      石開（以下簡稱石）：劉先生最初是以“杰出的書法活動組織者”的面目出現在書法界的，我們現在最關心的就是您在此之前的學書歷程。
      劉正成（以下簡稱劉）：我16歲初中畢業，在家里幫父親做生意，閑著沒事開始臨帖，臨的第一本帖是《趙孟頫臨虞世南閑邪公家傳》，小楷。

      石：是刻帖。
      劉：刻帖，小楷。
      有天我在家門口臨帖，李灝先生門口過，“哎，字寫得不錯了，寫得不錯。”聊了幾句，他就走了。他是一個書法家，跟我的鄰居孟凌云老師學詩，所以我后來當著孟老師叫他李師兄，背著孟老師叫他李老師。
    后來一個朋友約我到李灝先生家，他家就在我家對面，錦江南北兩岸遙望。那是什么家呀？就孤身一人，只有一張床板。他每天靠什么為生呢？是說書。說書之前，他總要溫習一下，比如《三國》，還有其他什么的。我們去了，他從床底下翻出一本很爛的刻帖，打開第一面就是張芝的《冠軍帖》，我就拿回去天天練。我學書的第一本字帖就是趙孟頫的小楷，第二本就是《淳化閣帖》中張芝的《冠軍帖》與《秋涼平善帖》。
    這大概是1962到1964年的事情。

    石：沒有跟劉孟伉學嗎？
    劉：我學書法的時候，劉孟伉已經快去世了，大概是69年去世的，我當時的生活環境與名家還很遙遠。。
李灝先生很有學問，他告訴我，學書法有兩篇文章一定要讀，一篇是孫過庭的《書譜》，另一篇是包世臣的《廣藝舟雙楫》，說著就把《書譜》的段落和《廣藝舟雙楫》的《碑品》背給我聽。李灝先生多才多藝，象棋，他可以下蒙目棋，他會唱戲，會拉二胡，能彈鋼琴，也喜歡給我講康德的二元論。我旁聽過他講《大學》，他自己著有《浮沉篇》，說是他父親的，我們猜就是他自己對程朱理學與康德二元論的混合。李灝先生五八年反右時被劃為“內右”，據說他當時就因為給簡化字提了點意見，然后從教師變成鍋爐工。他一生窮愁潦倒，1979年去世時才49歲。他孑然一生，但我給主持了一場熱鬧的祭禮，因為那時成都市已經有了很多崇拜他的學生和粉絲。我還撰了一幅挽聯掛在現場：“四九冬夏，浪跡滄桑，曾經山川風云霜露雨；無限春秋，遺形宇內，仍有琴棋書畫文史哲。”我認識他的時候，他才30來歲，我才16、7歲。他一開始就告誡我，“必須要看3000通碑，你才能談論書法。”

    石：按照你現在的眼光看，李灝的字好不好？
    劉：他推崇謝無量，但行書是《淳化閣帖》的款字，唐人的味道，楷書本相是顏真卿加鄭文公。現在我看他的字，水平還是相當高的。我做《中國書法》主編時，想做他的專題，但一想他是我老師，又覺得有私不太合適。這么多年我始終欠他的。李灝先生當時很有影響，成都書家很多人寫的都像他，反而我一點都不像，他對我這一點很欣賞，而把極像他的鄭家林稱為“臨摹妙手”。
    我很年輕的時候就有機會參加省、市的書法社交活動。我記得是文革中，大概是1971年左右，成都的著名餐館“成都餐廳”改建后開張，把當時成都市的書畫界名家請去吃飯，大多如劉東父、余中英、趙蘊玉、劉繼銘、吳一峰等七、八十歲的耆宿，比較年輕的有何應輝、劉云泉和我。哎喲，我從來沒有吃過這么好的川菜，菜是特級廚師做的，用的是象牙筷子。吃了飯，所有的名家都盡情地揮毫，在現場寫畫，有不滿意地回去還寫，每個人都送了好多字畫給餐廳，餐廳墻上全掛滿了。
我記得四川第一次選拔作品參加日本的一個展覽，展覽是“國際貿易促進會”委托四川美術辦室組織的，大概在70年代中期，四川選了5個人，重慶的馮建吳、江有樵、成都的趙蘊玉、劉蔚和我。那時候參加一個展覽，發一個通知，全四川都傳遍了，不得了！所以到了70年代中后期，我在四川書協就比較有名了。四川省成立書協的時候，有三個最年輕的常務理事：劉云泉、何應輝和我。我當時還是四川書法美術學校的校長，四川青年書協的副理事長，那是1980年前后吧。
那個時候四川書法活動很頻繁。中國書協一屆二次理事會就在成都開的。之前我到北京為《四川文學》組織“四川籍老作家專號”稿件，碰到中國書協負責人，他跟我說，書協成立快一年了，要開一個理事會，到成都開行不行啊？我說，行啊。回去以后，我開始負責聯系工作。1982年5月份，理事會在成都召開，當時，舒同、秦萼生、費新我、李長路、李駱公等很多名家都來了。

    石：這個時候大家對你就比較熟悉了，關鍵就是在被大家熟知之前，你的字體就已經自成一個套路了，我們感興趣就是你的套路是什么時候形成的？或者有一些什么樣的階段？
    劉：我參加第一次全國展和第一次中青展，都是草書。寫過一段時間趙孟頫小楷以后，我開始寫《冠軍帖》，我一生的草書都是以《冠軍帖》作為基礎的，后來也寫過大量的章草，然后又長期臨《曹全碑》，又臨《麻姑壇》，最后獨鐘晚明六家。我記得有一句最經典的話，“書法可以由楷入草，也可以由草入楷。”大約是胡小石說的，深獲我心。我的經驗是“由草入楷”，故我的揩書看不出倚傍于哪一家。《冠軍帖》、《懷素自敘》用古法，我的草書開始也中鋒用筆，以圓轉為主，少圭角方折顯得甜，1990年代以后，我把中鋒用筆換成中側鋒并用，前提還是中鋒，但以側鋒方筆取勢，以逆鋒出鋒得力，又顯得鋒芒畢露，難得周全。

    石：還有一個我們很感興趣的就是你用筆的筆勢，不管是寫草書，還是寫別的，比較獨特，非常痛快的，在當代書法界是獨一無二的。
    劉：為什么會這樣，我從理性上是說不出來。我這種筆法可能受到李灝先生的影響，就是寫字一定要“懸肘”，寫小楷也是。我從小寫字就是“懸肘”。后來我理解用筆一定要用腰上面全身的力。練字的時手腕痛，就知道是筆力止于手；要是手臂痛，就是筆力止于臂，是不行的。

    石：要寫到腰痛。（笑）
    劉：我寫小說，也是從來不打草稿，就那樣寫下來，如同蘇東坡所說的一樣，心的思維、用意和行筆像水一樣流淌出來的。這是從小形成的習慣，就是你的字形絕不是預先設想出來的。你的手要有準確的傳遞功能，要非常暢通無阻，要非常準確、微妙、迅疾地表達你某一個心中的感覺。我覺得這個是書法、還有很多藝術重要的一點。因為稍縱即逝那種感覺一下就走，所以這個“手”啊，一定要非常快速地傳達你的感覺。要不然，到這個地方，你考慮用什么方筆、還是什么圓筆呢？你哪來的時間去想呵！你寫的時候你要設想“字形”，還要想這個字上下左右的關系，還要考慮這個筆的形態？哪有思考來得及的？如果一個人用步槍的時候，是需瞄準的，打手槍的時候是不可以瞄準的，順著手風就擊發。就像草書，是不能想的，就是把手抬起來，憑感覺，因為“心中之竹決非筆底之竹”。當然，創作雖要準備和訓練。此如我開始練的“趙孟俯”是圓筆，張芝與章草的圓轉，后來李灝先生跟我講“碑”，不學“碑”就沒有方筆和方折，加上我們四川劉孟伉那自然書寫的隸書和用隸書筆法所寫的行書，理解了筆法豐富性對草書的要義，并做了充分的準備。

    石：那劉孟伉對你實際上是沒有起過影響的？
    劉：當然影響大了。我們四川書法家無一例外受到劉孟伉、謝無量的影響。1980年代我在《中國書法》發了謝無量、劉孟伉、趙熙的專題，被人指摘“拉四川幫”。后來1991年秋我到杭州去看望沙孟海先生，正好談到了劉孟伉。我說：“對劉孟伉您怎么看？”他說：“寫得好！” 增加了我的自信。

    石：現在還是這樣認為嗎？
    劉：現在我仍然覺得謝無量寫得好。劉孟伉的行書，是可以和趙之謙相比的，但是他的隸書肯定是一般人所不及的，他的隸書很超前，沒有任何習氣。

    石：劉孟伉還是不錯的，他寫得很生，也很倔犟。
    劉：這兩個人對我都有影響。但嚴格來說，就是更直接的，我草書受影響最大的是《冠軍帖》，其次是王鐸、王寵、徐渭。行書、行楷的氣息上受蘇東坡的影響，蘇東坡的醇厚加上六朝墓志的剛健精致是我的取法來源。“晚明六家”在書寫意境和章法上影響了我，我的函札是受北宋的影響。

    石：你的草書寫得最快，是天下第一快手，我們感興趣的就是這個快從何而來？這個快是在四川，還沒來北京之前就形成了嗎？
    劉：很年輕的時候就快了。我在十幾二十歲的時候，寫草書就寫得很快。我受到了懷素的影響，“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”但快的同時，同樣要做到筆實墨沉，讓字穩穩地停在紙上。

    石：您的快是天生的，然后發現懷素也那么快，就認為快是理所當然的了。
    劉：懷素都可以是這么快，我就不是旁門左道了。

    石：你始終都沒有懷疑這個快是一種不恰當？而且你非得要快不行？
    劉：我從來沒有懷疑過。慢可以寫好，快同樣可以寫好。
    文學藝術創作有兩種傾向：一種偏重于理性，一種偏重于感性，是兩個不同的創作狀態。比如說詩，李白更注重感性，杜甫更注重理性。快了以后，有失敗之作，但是好的作品，又是理性不能企及的。

    石：你是偏重于感性的？
    劉：對，我偏于感性。

    石：您發現當代書家，或者歷史上的書家中，在快上與您接近的有哪些？
劉：張旭和懷素兩個都很快。我認為唐代是草書的最高峰，相反王鐸的就比較慢一點，就相對理性了。我始終告誡自己，寫草書要既快又好，既快又好需要很強的技術性。草書靠的是功夫，楷書靠的是“天然”即天賦，這是王羲之說的。
     從技術上說，硬鋒勁健，沒有軟鋒深厚的表現力。怎么兼得，把軟鋒用得快，“軟”就變“硬”了。高速行駛的飛機，可以使迎頭撞上的麻雀變成一顆洞穿機翼的子彈。   

    石：而且您用很多偏鋒。
    劉：側鋒不是偏鋒，偏鋒是側鋒的病筆。要表現草書的姿態，我認為要用側鋒。篆書用中鋒，隸書的“蠶頭雁尾”中的“雁尾”就是側鋒了。書法從篆書發展到隸書，由純粹的中鋒發展到中、側鋒并用，這是筆法朝豐富性發展的歷程。但是《閣帖》看不出來側鋒，刻出來都是中鋒，這是需要注意的地方。
    常言“五乖五合”，草書要寫好，可能終生都達不到“好”。草書要寫到自己特別滿意，是不可能的，也許昨天滿意，今天就不滿意了。“藝術”，乃“藝”和“術”諧，你的“術”可能永遠都難以與“藝”諧。
    這幾年我對書法的感受不一樣了。這種感受首先表現在我的行書上，然后擴展到草書，我覺得我現在寫字基本上能夠沉下去，然后再看1990年代自己的東西，就有些看不下去了，真覺得浮躁！當然，也有朋友委婉地提出，說我的字不如1990年代有沖擊力了，這也值得我考量。

    石：我覺得您還是現在的好。
    劉：我現在突然很能理解蘇東坡在黃州時的心境，我覺得與我現在的心境很相似，當然，他更年輕，當時也就40多歲。從技法上比，無疑是米芾高，他用“加法”；但蘇東坡更醇厚，他在技術上用“減法”，但米芾從技術上所體現的“力量”沒有蘇東坡的從精神上所體現的“力量”強大，蘇東坡是把技術簡化了，突出的是一種精神的、人格的沖擊力與魅力。你會記往米芾一些絕妙的字形和詭異萬端的用筆，而你記住蘇東坡的一定會是某一個完整的作品！
    我現在很注意書法與自己行為意識的結合，比如說，今天發生了什么事，我在報刊雜志、網絡上看到了什么，于我心靈有觸動，我都會用毛筆記下來。我現在的創作主要是把行為和藝術結合在一起。這頗有點追隨古人、追隨蘇東坡的味道。就是我的作品你可以“看”，也可以“讀”的。   

    石：那你現在創作是行楷書多，還是草書多？
    劉：還是草書多吧。我想把行為結合起來，我這個作品一定要有我的模式、我的思想、我的行為特點。

    石：行為是什么？
    劉：就是我要做什么事？為什么寫？宋元以前作品是既可以觀賞，也可以使用。這就是說把“實用”與“審美”相融合。我不認為說書法有“實用”的一面就是藝術的低級形態，它反而更獨特，這就是古來就把“書”擺在“畫”前面的道理。西方到了二十世紀才參透了“生活的藝術化和藝術的生活化”這個東方藝術--書法的精髓之義，才有了“行為藝術”的風靡百年。我想，把這種觀念貫穿進去，可以使書法作品擺脫完全抄寫、只講字形的庸俗現狀，去獲得它審美與人文的雙重價值。我有文學創作的經驗，我在努力嘗試，我現在往往用行書和行楷表達我的這種追求。

書法在線

(二)

    肖文飛（以下簡稱肖）：我們是不是可以展開談？有段時間，您主持《中國書法》的時候，請了一些考古、古文字研究等領域的專家學者來談書法。
    劉：組織各個學界的專家來談論書法，有兩個作用：
第一，書法是一種文化，需要傳統文化的熏陶，不僅僅是拿著筆寫字。以前的科舉考試，人們從小就接觸《四書》、《五經》，不存在這個問題。現在，受時尚文化的影響更多一些，傳統文化相對薄弱，請專家學者來談書法，就是提供這樣一個感受傳統的環境。
第二，書法史研究要順應世界研究的潮流。1980年代以前的書法史的研究，主要是風格評價，書法家什么字寫得好，是什么流派？崇尚什么？這是注重風格學的研究。這是傳統藝術史學的一種方法，無可厚非。
    還有另一條線索，從20世紀開始，藝術學科受到其他人文學科的影響（特別是受到考古學的影響），走入社會史研究、歷史學研究、考古學研究甚至文學方面的研究。就是說，不是這么簡單的看書法風格。因此，書法史的研究，不僅是對書法家作品的分析研究，還要考慮他的身世經歷，人文社會等各個環節的影響，這種研究順應了世界跨學科研究的潮流，讓美術史、書法史的研究進入到其他人文學科的交岔領域。
    我的幾個書法史的個案研究，對我書法的進步促進很大。比如對蘇東坡、王鐸、黃道周的研究，在對他們的作品考證分析，對他們一生中方方面面的研究，找到他們藝術的發展規律、藝術道路轉折在什么地方，這對我的啟發都很大。

    肖：我現在也面臨做畢業論文，查閱了很多資料，當中看過不少書法論文，其中也有很多碩、博士論文，發現視野都不夠寬，從參考文獻就可以看出來，除了書法領域里的一些專業書籍，很少涉及其他領域的相關資料。我覺得不關心和借鑒其他相關領域的研究成果，關起門來做研究的方式有很大的問題，與文學、美術等其他領域的研究相比，書法界的研究已經落后很多了。
    劉：對國內書法研究的現狀，我有一個基本評價，就是還沒有走出傳統金石學、文獻學的圈子，現在很多大學書法專業的研究也大致如此。

    肖：1980年代，正是書法熱興起的時候，當時，比如您，還有王鏞老師，石開老師等，都是這股熱潮的推動者。那時，你們也就40歲左右。我記得，在您的《我與書法二十年》里記錄了這樣一件事情，您和王鏞老師為了一個書法問題，從晚上一直爭論到半夜。能否說說你們當時是一種怎樣的氛圍？
    劉：不是半夜，而是爭論到天亮。那個時候，因為“中青展”的原因，我們走到一起。有工作上的關系，但我們更多的是以朋友相交、以藝術相交，像王鏞、石開、馬世曉、何應輝等，我們當時在一塊，經常討論藝術問題，沒有交流過要把字賣多少錢一張的經驗，充滿了某種藝術的“純潔性”。
第二屆“中青展”我的印象特別強烈， 當時開評委會，30多個書法家，聚到一塊，年齡最大的有朱乃正，年齡比較大的還有林鵬、孫伯翔、馬世曉。快完的時候，搞筆會，每個人都寫，輪到某個人寫的時候，其他人都全神貫注伸長脖子盯著看。我記得當時寫字比較受大家關注的就是郭子緒，他寫字的方法比較特別--噢，原來這個字就是這樣寫出來的。現在已經沒有那種氛圍了，現在大家開什么理事會，見面就談人事關系，談去什么地方“走穴”，互相之間的關系已經異化、實用化了。

   肖：去年查建英的《八十年代訪談錄》很紅火，說明很多人對那個年代還是很留戀的，那個時代確實有許多東西值得后來回味。
    劉：那個時候大家都很真誠，一見面就談書法，他寫字給我看看怎么樣，我寫字給他看看怎么樣，對方不說話，眼睛眨一下，我就能感覺到他覺得行還是不行。沒有這種交流，藝術進步那肯定是不可能的。我覺得“中青展”最大的作用，除了培養一些新人以外，也為評委們創造一種氛圍，提供了一個一起探討書法藝術的一個藝術生態環境。評委們之間的相互學習，不斷進步和成熟，其實也是“中青展”很重要的一個成果。還是當代書壇屢徑權力化與商業化折騰仍未崩蹋的中堅、中流砥柱。

    肖：每次中青展都會引起一個話題和一個討論熱點。我記得當時為配合中青展，還舉辦了“20世紀書法大展”、“千年書法大展”，我還從來沒有見到過，為了看一個書法展覽，書法愛好者從全國各地跑來北京，在中國美術館排那么長的隊。
    劉：那是七屆中青展。我是想建立這樣一個考察書法的參照坐標系：“中青展”是橫向的，我再來個縱向的，就是二十世紀一百年的，一百年是個縱向的歷史呈現。，就是這樣的一個縱橫相交的坐標系，成為我們當代書法創作最直觀的歷史鏡鑒。“20世紀書法大展”、“千年書法大展”的學術指向是為當代書法家服務，讓大家在縱向橫向中有一個比較，然后做出自己的選擇。宋元的書法在故宮展出，明清的書法在中國美術館展出，那是故宮第一次也是唯一一次在北京城拿作品到另外的展館展出。

    肖：后面中國書法還到巴黎展出了，您也是主要的策劃和組織者之一。
    劉：是的，當時法國希拉克總統很喜歡中國書法，他向江澤民主席發出了邀請，然后通過文化部、中國文聯交待了下來的任務。這是書法做縱向、橫向的比較后，在中西文化層面上又作的一種比較。20年前日本書法展就在巴黎舉辦過，所以那個時候人家認為書法是日本。20年以后，也就是是1990年代末，我們去辦。當時，吳健民大使剛到巴黎上任一個多月，他在官邸宴請中國書法代表團時，大家談起了臺灣在巴黎有中國文化中心，大陸為什么不在巴黎建中國文化中心？可以說，中國政府在國外建的這第一個文化中心，是1998年巴黎觀代中國書法大展所催生出來的。 2003年巴黎中國文化中心建成，當年，又有了“中法文化年”的活動。在當代中外文化交流史上，書法曾經走在中國文化藝術界的最前列。

    肖：1990年代，《中國書法》雜志社可以說是群英薈萃，很多現在很有影響的中青年書法家和學者，都有過到《中國書法》雜志社工作的經歷。
    劉：地域環境可以改變一個人，地域位置變換了，你的視野就會不一樣。北京作為政治文化中心，它能提供給你觀察和認識事物的不同高度和角度。當時中國書協的各個部門，只有《中國書法》雜志社才允許外來人口工作，有才能、有能力的青年才俊，只要有這樣的意愿，我就想法把他們留下來，除了從北京調進的劉恒、崔志強等外，外地來得較早的有叢文俊、吳法憲、陳新亞、梅墨生、劉彥湖，后來的就更多了，如朱培爾、李木教、張錫庚等等。我其實也是一個北漂，一個當今書法界資格最老的北漂，一漂漂了二十年！

    肖：“中青展”已經成為歷史。當您回過頭來看這段歷史，有什么可以總結的或是有哪些是值得反思的？
    劉：“中青展”是中國近兩千年書法史上難得的一個以社團為基礎、人為有組織地推動一個時代發展書法最成功的案例。歷史上以前沒有，以后大概也不會有了。我相信藝術史學家們也將會真正看到這一點。“中青展”是當代中國書法歷史上偶然的一次“風云聚會”。現在日本書法家到七十歲，還上不了國家最頂級的書法臺階，而在中國，四五十歲就以骨干出現在書壇了，有甚至當“主席”了。所以“中青展”不是一般的展覽，是歷史的風云際會，成就了這一批評委，一批名聞遐邇的獲獎作者，和一批優秀的書法篆刻家，它消解了上世紀五十年代后以摹擬古代書家書體為標準的審美結構，造就了如同晉、唐、宋一樣力求創造的一代新書風。它有一個特殊的歷史環境，這個歷史環境是經過多方面的力量和因素促成的。
    當代書法從來沒有像這二十年取得如此巨大的進步，隨便一個書法家，拿二十年前后的作品相比，都會有一種恍若隔世的感覺。當時在地方有名的、這個地方領頭的書家起碼都是七八十歲以上，六十歲都還不行，“全國展”那時哪有普選，而是由各省選送，“中青展”則是普遍征稿，直接“取試”。這有點像唐代武則天科舉開進士科，此前從來都是門閥制度，魏晉的門閥，你普通人家子弟永遠跨不過這道門檻，你當不了進士。可以說，沒有武則天就沒有李、杜，沒有元、白！為什么？開進士科，沒有門閥限制，所有的人到了那個年齡以后，都可以來考試，只有考試，才會出現李、杜、元、白，以及后來宋代的三蘇這樣草根中升起的巨星。“中青展”就像武則天開進士科一樣，國家級官方文藝協會對所有人放低了門檻，讓大家競爭，現代史上書法展覽并不是一開始就這樣的。
    這二十年的發展，大家都得益了，這個得益主要就是藝術思想、審美觀念上的歷史性進步。但它在藝術史上的發展，不是一種常態，是一個個案，一種反常態，藝術能不能這樣發展？或者這個發展到底對不對？還得進一步地從更為宏觀的歷史觀野中去研究它的得與失。

書法在線

(三)

    肖：您辦了一個網站，叫中國書法在線，當時您是怎么考慮的？
    劉：當時有兩個動機。第一，2002年8月以后，我被誣陷轍職下崗后在書法界失去了話語權，我想通過網絡說一些我想說得話。第二，《中國書法全集》要編下去，編下去，就需要大家關注、認識，辦這個網站，就是要宣傳《全集》，維系這個文化工程的生命，不要讓它也夭折。
辦這個網站以后，覺得好處多了，它讓我了解和熟悉了網絡，可少訂很多報紙，到新浪、搜狐一瀏覽，全世界各種新聞和知識信息路路通了。學術研究，有些資料一搜索就出來了，包括用光碟看《四庫全書》，都可以免了到處翻書的辛苦。現在搞學術研究，如果不會利用網絡，那你肯定是落伍了。

    肖：后來，您又成立了一個國際書法家協會，這又是出于一種什么樣的考慮？
    劉：中國駐韓國大使館在首爾修建了一幢行政大樓，并在那兒建立一個中國文化中心。文化交流就是要拿你的優勢項目與別人交流，沒有優勢你交流什么呢？沒有優勢你只有學習，交流就必須是各有所長的交流。最后選擇了書法。誰來牽這個頭呢？國家外交機構考慮和選擇了國內有很多資深的書法家，但他們有的年齡大了，有對國際事務也許不太熟悉，或者不感興趣，最后想到了我。
    文化外交的重要性不亞于政治、經濟和軍事的外交，它是軟實力的體現。軟實力的交流在今天尤其重要。利用國際書法家協會這個組織，可以和平地發展國際間的文化藝術，增強中國的世界文化影響力。我記得成立的時候，正好是日本、韓國、中國關系最緊張的時候，而書法卻讓這幾個國家的朋友都聚到一塊兒了。
    日本、韓國、歐美澳、東南亞，都有我的好朋友，都是一、二十年中間建立起來的關系，大家能夠在一起探討藝術，探討書法，那我又何樂而不為之呢？這種交流形式，能起多方面的作用。這是一個政府倡導的民間團體，它可以逐漸影響“行政權力”、“行政本位”的官辦文藝社團活動，向“學術權力”、“學術本位”的民辦文藝社團活動過渡。我想，不管怎么說，有了這個組織以后，對國內、國際書法的交流，都能夠起到一定的積極作用。

書法在線

(四)

    石：《中國書法全集》是一個很大的工程，它的編撰出版應該有十幾年了吧，現在總共出了多少卷？
    劉：《全集》已經出了55卷，最近馬上要出5卷，加上就是60卷。

    石：整個編撰出版的組織工作都是您自己來做是嗎？
劉：對。這算是非官方修史。（笑）原來準備5到8年出齊，現在已經是第十六、七個年頭了，第一批七卷書是1992年初出的。
    我很驕傲。我到日本東京都博物館，對方問我要看什么，我說要看元以前的作品，他們帶我到庫房里面看，什么蘇、黃、米、蔡，還有趙孟頫的作品，都有，幾十件。而且，在庫房里，讓我親手隨意“把玩”。我同時也看《中國書法全集》赫然在那擺著，成為日本學者的常用工具書。在悉尼的大學圖書館，在大英博物館，我都見到了《中國書法全集》的蹤影。文化外交，你必須有實力。沒有實力，拿什么去交啊！人家對你的尊重中，很重要的一點是包括對你的國家文化實力的尊重。
    現在我們國家的出版物，禮品書是主流，垃圾書大行其道，成了文化的“形象工程”。真正做文化研究的，很少。一會兒這個老先生弄了幾億出了什么書，一會兒那個老先生又弄幾億出了什么書，我說的不客氣一點，就是政府某些部門無知所造就的文化垃圾，最多算是現代印刷工業工程。每個時代都有代表這個時代文化經典的出版物，《中國書法全集》就足以象宋太宗的《淳化閣帖》、乾隆皇帝的《三希堂法帖》那樣代表我們這個時代的文化。而這樣一部書，恰恰是由民間非常艱苦地在做，非常困難地在運行。前段時間，據說國家發改委主任馬凱同志到榮寶齋，說：你們要上市，如果來了10個億，你們準備做什么？他們回答不出。我在就好了，我就能給它用出去，而且用在《中國書法全集》這樣發展民族優秀文化的刀口上。我們現在還是民間編書，民間修史，能熬過去，我認為我們就阿彌陀佛功德圓滿了。

    肖：現在的資金來源都是靠自己？
    劉：對，就是慢慢維持著走。有一些企業的老板想支持我，他們把這當作一個商業來看，這個書經營好，不僅是文化的財富，也是經濟的財富。但是現在沒有錢辦不了事。我還有一個設想，就是《中國書法全集》編成后，還想把它重編，出一個八開本的，全部彩色版，到世界各大博物館拍最好的圖片。這當然要以雄厚的資金作為保證。
    有沒有注意到“十一五計劃”？GDP在文化上是2000個億，但是2000個億大部分被美國人、日本人和韓國人賺過去了。國內的文化GDP增長是很有限的。我們把《全集》編了，收錄在《全集》里的書法不都值錢了嗎，這不就為國家發展做貢獻嗎。沒有這樣的文化研究成果，文化GDP怎么上去啊？梵-高的《鳶尾花》賣8000萬美金的時候，我們說日本人是瘋子。那個時候中國書法值什么錢？我買的龔賢也就9000塊錢，那時不值錢。但文化發達了以后，那個9000塊，有行家說現在起碼值200萬了。《蘭亭序》值多少錢？那是無價的，就是因為文化發展了，整個GDP的增長了。所以文化研究是花了很少的錢做了很大的事。文化2000億的GDP，中國的傳統文化，一定要占領這個領域。不要全給外國人占領了。這樣好像把這個事情說得比較大了，但從更宏觀的立場分析，它就應該比較大。中國的八大、石濤，要賣到《鳶尾花》那個價錢還不現實，現在起碼差100倍，中國還在前進，等10年你再看中國藝術的價格，會有一個更大的變化。
    文化看來是無形的，也是有形的。

書法在線

(五)

    肖：最后一個問題，你怎么看書法和當代藝術的關系？書法在當代文化中占一個什么樣的位置？
    劉：如果要說當代，我就要回顧一下歷史。我認為書法就是一個由漢字編寫的文化密碼。要解密中國的藝術，就要解密書法，而中國的書法在世界文化里還沒有解密。西方美術史有一個錯誤的觀念，高居翰和方聞這些西方主流中國美術史論家都認為中國的繪畫到唐代就結束了，宋以后的繪畫，已經屬于衰落期了。
    他們從藝術社會學的角度看，唐人有人物、山水、花鳥，什么都有，它們把對客觀的表現已經做得淋漓盡致了！所以，唐代是中國繪畫的最高峰。到宋代以后的文人繪畫就是追求互相模擬，這種互相模擬的藝術是衰落的，藝術的發展結束了，所有畫家都在重復著古人和他人！這是西方藝術史的主流看法。而恰恰不知道，中國的繪畫從宋代以后才達到高峰，而這一高峰正在于文人繪畫，是書法融入了繪畫。不懂得書法，就不能了解中國高峰期的繪畫。在中國認為，詩稱唐宋，畫稱宋元，這與西方的中國繪畫到唐代結束了、之后的可以忽略不計了的觀念形成巨大的反差，原因就在于西方不了解中國的書法。
    怎么了解書法？書法不僅僅是一個字形，書法它所包含的最重要的一點是什么呢？是它所包含的行為的意識。
    比如說繪畫，上面有題跋，你把你的創作動機、理解都表述在上面。題跋和畫是互相印證的。中國書法的文學精神融入了繪畫，表達出個人的意境和意向，表現出很強主觀性。中國書法是中國繪畫從外象走入內心的引路人！
    如果唐以前繪畫表現客觀的話，那么唐以后的文人畫更多的是表現主觀。而在西方的觀念里，表現主觀被認為是落后的。他們在分析藝術史的時候，總是把繪畫和客觀做比較，主觀沒法比較，沒法比較是因為他們的一個習慣，同時由于他們不懂怎么去理解主觀，怎么通過書法、詩歌去理解中國繪畫中人的主觀觀念和詩的意境。
當代西方已經很少有純架上繪畫的展覽，像美國大都會的美術展覽，都是把架上繪畫和裝置和行為連在一塊。大都會在上世紀中期的展覽會上曾掛了一個空鏡框，這個空鏡框賣了一千萬美金。當代藝術恰恰表現了人在此時此地一種行為的含義，它抽象出某種意義、某種觀念。它在人和自然的全新關系中，揭開了當代藝術史的新篇章。
回過頭來說，書法在當代有什么意義呢？西方從19世紀到20世紀，繪畫從具象走向抽象的時候，也恰恰正是書法在抽象和觀念之間獲得時代新生命的時候。這個生命是和生活連在一起的，書法創作一定要在社會、人文環境的感召下，才能煥發出新的生命。它的生命絕不是對既有經典形式的技術重復，它要復興的是這門古老藝術的原始精神。
    我認為我的書法里面在力圖包涵我的行為，只要把生活行為與藝術聯系在一起，藝術怎么會落后呢？恰恰是最現代嘛！我借松竹草堂的景，寫了一付對聯 “松低壓竹，草長礙花”去參展，不就是我的牢騷太盛的行為嗎？書法的當代意義就是人的藝術獲得當代行為的價值。書法就在這種意義上還有無窮無盡的天地，而且是最現代的，最前衛的！其藝術獲得行為的價值，正好是世界最激進潮流中的佼佼者。
    一個西方人，要了解中國藝術，就必須解密書法；一個中國人要成為真正的書法家，必定要把書法的精髓拿出來。我們今天的商業書法，不需要更多的文化，只要能夠抄個唐詩、宋詞，就是書法了，恰恰這不是書法最精髓的部分。對經典的繼承，不是求其“形”，而是求其“神”的繼承，是要在里面注入當代的觀念和思想。
    現在不是有人在大談“新帖學”嗎？試問，如果顏真卿、蘇東坡亦步亦趨寫得像王羲之，還有顏真卿和蘇東坡嗎？我認為這個藝術的生機勃發，它永遠不斷的生意，就在這個“入古出新”的境界中。也許我能增加點新的價值，這樣的價值還不是很糟，那生命就延續下去了，假裝古人，那不是優孟衣冠嗎？