《中國書法全集》學術對話-北京晨報《翰墨》周刊[第二十期]

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《中國書法全集》學術對話-北京晨報《翰墨》周刊[第二十期]2007年一月十五日

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                        當代文化建設的宏偉
      王岳川、盧躍剛、楚默與劉正成關于《中國書法全集》的學術對話
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●《四庫全書》、《三希堂法帖》是昔日乾隆的宮廷文化工程，文化建設不等于翻印古籍
●《中國書法全集》向整個西方顯示東方文化的魅力做好了準備
●《中國書法全集》是今日的民間文化學術工程,國家沒有投資一分錢
●《全集》的編撰體例和方法比日本的《書道全集》要先進多了
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    盧躍剛：《中國書法全集》，斷斷續續看過一些。記得早年正成兄送過我一本《中國書法鑒賞大辭典》，當時他就說到要編《中國書法全集》，這個《大辭典》就是做的基礎工作。后來《中國書法全集》出來了，我買了一套回去。看了以后，覺得很震驚。因為我也比較關心藝術史，歷史上雖然有很多古人精彩的書法作品，但從來沒有人作出過歷史概念的、文獻概念的系統整理。因此，我覺得中國藝術史上最成功的就是書法了。繪畫呢，也許我胡說八道啊，也只不過是探索出了大線條，形成了今天這套審美體系，但是都沒有認真梳理過。尤其《全集》中的書法家評傳給我們提供了一個視角，就是從一個藝術史的視角來打通文化、打通政治，以書法為載體來闡釋一個有藝術家氣質的政治人物的遭際和變遷，我覺得這樣寫非常棒。
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    《中國書法全集》是一個民間獨立的運作過程，是由民間的這些專家按照學術標準來確立的一套藝術史的編撰方法，自己確立的藝術標準，就是說方法和標準都是不受既往的、確定的、官大官小的，衙門式的框框來編撰這部藝術史，這個意義我認為非常重大。
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    王岳川：我認為正成兄是站在民間立場上重新書寫歷史，重新把那些被閹割、被掩蓋、被詆毀，甚至是被定型的歷史恢復過來。我一直心里在想，就是按常規來說，也是最省勁兒的辦法，就叫《中國書法史》四卷本、八卷本到頭了。而《全集》要編一百單八卷，這是一個很龐大的工程，這是一個書法的帝國！這個書法帝國當中所掩蓋的文化內涵迄今為止沒有人識破。他其實就是在整個世界重塑中國書法形象。
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    如果說王國維強調的是二重證據法，就是地下出土之文物加上地上之文獻，兩者互證。正成實際上更多地運用了饒宗頤的三重證據法，還加上了甲骨文，特別注重出土文物中文字性的表達。正是因為先進的方法論，所以他才告誡各分卷主編一定要用最新的出土文物、最新的出土資料。不管你宋元明清有多少人說了，我都直接注視唐代，和唐代人對話。因而《全集》實現了三新，即材料新、觀點新和方法新。
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    等這套書出完之后，我認為應該再出DVD版的《中國書法全集》，利用它把那些活生生的人物和形象以及書法帶進千家萬戶。我們的文學界迄今為止還沒有一百單八卷的中國文學大典，美術界大概只有梗概的《中國美術全集》，音樂界也沒有一百單八卷。在七種東西方完全可以對應的藝術中，唯獨書法是無可對應的。《全集》實際上是為發現東方最獨一無二的藝術做好了初步的準備，同時也為文化輸出，向整個西方顯示東方文化的魅力做好了準備。
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    楚默：我認為《全集》的文化價值和意義最重要。劉正成先生的思維很多都是原創性的，這種思維一個重要的表現就是體現在《全集》的編撰過程當中。劉先生提出了時空定位法，就是首先應該搞清楚一件作品是在什么時代、什么條件下、什么文化背景當中產生的，這樣一來，這件作品就清晰了。知道了這件作品是作者在什么年齡段、在什么情況下創作的，就可以作出風格判斷的依據。在此以前，中國的書法史都是沒有過的。剛才講到了王國維的二重證據法或者饒宗頤的三重證據法，用地下出土的東西來證明現有的文本材料。因此，《中國書法全集》里面體現了當代考古學的成果。還有一點特別重要的，就是它融會、打通了各個學科，比如說書法與文字學、考古學、文獻學、歷史學、哲學等之間的關系。另外，《全集》的編撰體例和方法比日本的《書道全集》和我國臺灣故宮編的要先進多了。比如剛才講的，打通了各個學科以后，視野就開闊了，不是局限于一門技藝了，而是一種文化了。像劉先生講的書法藝術學，對創作主體的心理過程進行還原、描述，對書法作品形式的探討以及書法藝術的鑒賞等等，就比古代的書法史學要更加科學得多了。
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    劉正成：上世紀七十年代初，我在四川省博物館館藏部讀到日本人中田勇次郎編的《書道全集》，一共三十卷，十五卷中國的，十五卷日本的。這套書對我的震動很大，我從這套書里學到不少東西，也受到不少刺激。為什么我們書法母國的人卻要通過日本人編的書來學習書法呢？那時我就想，中國人的歷史應該由中國人自己來寫，這就是最初的沖動。中國人修中國的書法史，中國人整理中國的文化遺產，這是中國人本民族主義的思想傾向。
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    我覺得《中國書法全集》學習了西方現代東方學的鑒定學的方法來研究中國的歷史和藝術史。我偶然從《書道全集》中摸到東方學的方法，然后發展中國書法研究，我們就有更完整的體系了。比如個案研究，就可以從斷代的、分類的和個人的具體情況來分析研究。舉個例子，如蘇東坡卷，哪一件作品代表蘇東坡呢？隨便抽一件作品能闡釋蘇東坡嗎？不行的。必須要做一個完整的序列，在什么時間、什么空間完成的作品，才能說是什么時間什么地點的蘇東坡。我們采用了次序方法論，先做考釋，然后做書家書論、年表，最后寫評傳、概論。藝術學的中心是作品，必須以作品研究為主。《中國書法全集》完全是按照現代考古學的歷史文化譜系來確立的，而不是按政治譜系。
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    現在我看到的很多世界美術史和世界文化史，基本上還是以希臘、埃及為中心的。記得在一次座談會上，金維諾先生說道，《中國書法全集》的出現將改寫世界美術史。為什么呢？世界美術史的研究放棄了東方這么大一片土地上占核心地位的書法藝術。沒有這樣的書法史或者文化史，藝術史是無法實現真正的交流的，你只有接受、接收的份。你單把老的東西擺出來，是不能和別人產生一種對撞的。
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    盧躍剛：這是獲得了一個橫向的、直接的文化對話。就是說你所做的工作在橫向里受到了尊敬，你才有資格來進行對話。
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    劉正成：我去日本，日本的朋友就像考試一樣問你半天，最后發現你是個對話者，他們會非常尊重你。所以，你到他們的博物館去，他們都會打開庫房讓你看的。我到大英圖書館去看敦煌經卷，他的館長就對我說，我們收藏有《中國書法全集》，你到庫房隨便看吧。她說，你們中國人就是不來看這些東西，你是二十年來第二個來看這批東西的中國書法家，啟功先生在八十年代中期去過。
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    盧躍剛：總投資一共多少錢？
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    劉正成：每本書最低花費十多萬元，出了五十四本了，可以算的。
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    盧躍剛：編輯過程也是個多學科參與的問題。
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    劉正成：這是一個開放性的結構，《全集》各分卷參與的作者，都必須是達到一定水準的專家，在各自的研究領域里有突出成果的。你比如說，楚默是研究文學的，叢文俊是搞古文字學的，王鏞、何應輝在書法上有獨特造詣的。有可能有的作者藝術判斷力非常高，只作藝術分析，有的注重的是文獻學。我們充分發揮每一位作者的學術強項，這是開放的。我今后打算還要出《中國書法全集書法評傳叢書》、《斷代書法概論叢書》、《考釋匯編》、《年表匯編》、《書論匯編》等一系列的書籍，在書法藝術這個領域從多角度、多方面去反映中國的歷史。
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    盧躍剛：由文字演變成書法再成藝術史，這肯定是沒得說的事實了，世界上的幾大文字系統都是如此。而演變成一套博大精深的審美體系，這倒是沒有出現過，所以，這套書確實不可小覷。
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    劉正成：《全集》在這將近二十年的過程中間，走的路是不容易的。其間有一個重大的沖擊，就是泡沫文化的泛濫。剛開始出來的《全集》銷售很好，后來市場上出了很多泡沫書，受到了很大沖擊。再者，我們有些水平很高的分卷主編走市場寫字去了，不再做研究。所以，現在我們的工作做起來相對要困難一些。國家要編一本大百科全書，就得投資好幾千萬先修棟房子，再養幾百號職工，《全集》是沒有人來投資一分錢的。
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    盧躍剛：有些東西要時間越久才越能體現它的價值的。我們現在要有歷史感，要沉住氣，把歷史感變成責任感。
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    王岳川：我覺得正成先生還做了一個很重要的工作，就是團結了一大批業內中堅力量的中青年書法家。這項工作促使了這批人專家更專，把這些人從朦朧當中提拔成了業內公認的專家，而且還培養一支精干的編輯隊伍、編輯人才。除把業內專家的如黃惇、曹寶麟、華人德等這些人吸納到身邊做這項工作以外，還有搞考古的李學勤、文字學家襲錫圭，鑒定學家有好幾位，還有包括搞文學的、搞歷史的、搞哲學的、搞科學的他都網羅在身邊，甚至還有演員張鐵林先生。他通過和他們的交往，從不同學科的交鋒、辯駁中得到新的啟示。當然，很多事情會有很多人在給你制造種種麻煩。但我想，真正的強者是不會被嚇倒、打倒的，最終將會屹立起來。
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                                                 劉天易/攝

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劉正成（《中國書法全集》主編）

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王岳川（北京大學教授）

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盧躍剛（《中國青年報》記者）

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楚默（《中國書法全集》分卷主編）

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                       惟意所適見風神
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    朱培爾，1962生于江蘇無錫。現任《中國書法》雜志執行編輯、主編助理、全國中青年書法篆刻家作品展評委、中國書協篆刻委員會委員、西泠印社社員，北京大學等十六所高校聯合體書法教授。
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                   ——解讀朱培爾藝術
                                    崔自默
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    朱培爾藝術之所以能不同凡響，在于他有著于眾不同的天性。培爾之藝，包括其繪畫、書法和篆刻，皆可集中以一“意”字概之。“意”，是其天性的顯露，貫穿于其生活。
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    朱培爾的印，沖切并舉，爽而能厚。他的下刀，似不經意，但“似”字須著眼，那不是絕對的不經意，其實看似簡單的動作，卻是經過了由生而熟、熟能生巧、巧而能生的曲折路徑的。他的印中偶爾出現的殘破，也是在有意無意中的，他能適時調控印面的節奏和氣氛，使”發而中節”，他還有一種印，看似尚未完成，實際上這種作品給人留下的，卻有更多一層的味道；當然，這種味道不是可淺嘗的，全然的外行則難以品咂到。他的印中還有工細的一路，說工細，是謂其貼近傳統的欣賞習慣，而不是線條均勻、擺布穩當的那種，因為他的性格本不是以四平八穩為規矩和能事的。
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    朱培爾的印藝，雖以寫意為主，但不失工筆態度；雖貌似工筆，但不失寫意精神。這種態度和精神，則又完全合同了他的天性、他的人生態度，在銳意中而不失謙慎，其所以能成就、能精進，亦當與此相關聯。在國畫和書法方面，朱培爾仍然是一位超群的實踐家，雖然說他在理論上的成就也足可觀。但他之于理論的探討，是基于和目的于他的實踐的，這不能不說是他聰慧之一端。
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    “逸”，是一種高超的境界，難以臻達，幾乎沒有誰能“逸”到“從心所欲而不逾矩”的階段。朱培爾的書畫，我以為是“意”為主而“逸”為輔的。
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    朱培爾書法，以草為主。他的線條極具彈性和跳蕩感。我見過朱培爾下筆，一氣呵成，絕無滯礙，順勢而下，一片天機。誠如孫過庭所言“若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛”。
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    朱培爾作畫，以山水為主。不像他的書法，朱培爾在其畫中，表現出一種“生”的。“生”，當然不是生疏，而是生拙。天性由斯，他性不近細膩，不事甜媚，所以在他的畫中，不可能見到過細的描繪。他以“意”帶形、帶色，他的山、水、橋、屋、樹和人，都是意到為止。山水意象介乎具象與抽象之間的一種形象，它最能表現景物的特性，也最難把握。朱培爾山水畫之所以流露出“生”的感覺，大概源于他對山水意象的體會和思索。其獨特的“皴法”，顯然在真山真水間找不到原形，但也的確相當完好地再現了山水的意象。他的畫中，蘊涵遠近的對比、高低的對比、黑白的對比、色彩的對比、清楚和模糊的對比等等，這些戲劇性，都是他畫作可賞可讀的組成因素。縱情山水，是今天人們渴望一種詩意化生存的理想。朱培爾在尋求和完善屬于自己的語境，來描繪心中那山水的風神。

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朱培爾國畫作品：天姥道中印象

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朱培爾篆刻作品：太虛（附邊款及題跋）

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                       當今書法的浮躁心態
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    這是一個媒體的時代，資訊快速傳播的時代，也是一個快節奏的時代。
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    搞藝術的也不像以前了，以前的老先生一年到頭都練字，只有到了春節才真正有點書法家的意思，親朋好友、鄰里都拿著紅紙登門叫寫春聯，寫是寫了，分文不收。如今春聯都是印刷的，外觀精美。書法家的“親民”活動主要體現在一些“下鄉慰民”、“書法進萬家”的活動中。大庭廣眾之下，寫幾幅，有攝像機在前面，也都是坐著專車去的，當地政府還要招待一頓，回來還要提些土特產什么的。好不風光。
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    以前過春節，家師總是挨家挨戶地看春聯，遇著寫的好的，便叩門問詢，這是誰寫的，打聽到了地址，便去拜訪結交。現在哪有這樣的事啊！家師當年去拜訪林散之、高二適、蕭嫻等前輩，都很熱情，拿出作品來，老先生們指點的也很明白。林老失聰，還要在紙上“筆談”著告訴你，家師至今還保留著一張林老的紙條。現在倒好，我有一個朋友去拜訪某市級名家，那名家開門只站在門口，問明來意，一腳門里一腳門外簡單就我朋友的作品對付了幾句便“嘭”地一聲關上了門。據說，這還是好的咧，我也曾就一些學術問題寫了洋洋萬言的信求教某名家，至今連一個字的影子都沒回。
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    而另一方面，以前的老先生們基本上是有日課的，每天臨池不輟，現在的書家不是這樣的了，整天飛來飛去、展覽、剪彩、開會、訪談、錄影、酒會，談的大部分是創作。很少言及日課之類的事情。家師六十歲以后仍制訂學書計劃，每日課書不斷。
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    生活是這樣的，藝術也是這樣的，心態自然也是這樣的，那么反映到作品上也必是這樣的。當代書家的作品大部分都呈現出“火燥、浮躁”的狀態，名家是這樣的，青年人還得加上“郁悶”這兩個重要字眼。投展覽屢投不中，則“浮躁、郁悶”至極，便有了“極左”的左錦朝那樣的悲劇式的人物和事件。
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    盡管有些書家的作品表面上看上去顯得靜逸、安詳，事實上也不是如此，“從容不迫”這四字太難做到了，我自己也是這樣，寫來寫去，越寫越感覺沒什么意思，不是說書法沒意思，而是在缺乏了“從容不迫”的心態之下，又在這樣一個現實的功利的社會里，搞書法簡直就是一種“痛苦”。
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    痛定思痛，不是思考的“思”而是思念的“思”，又有什么辦法呢？