書法在線
標題: 【束手有策】張錫庚書法作品展 [打印本頁]
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:02
標題: 【束手有策】張錫庚書法作品展
【束手有策】
張錫庚書法作品展
張錫庚
1957年生于江陰，1977年就讀于蘇州師專，1987年就讀于南京藝術學院，1997年就讀于首都師范大學，2007年就讀于國家畫院沈鵬精英班，師從沈鵬先生。1994年至1996年借調《中國書法》雜志任編輯。中國書法家協會教育委員會委員、中國書法名城聯誼會常務理事、中國書協培訓中心教授、國家一級美術師，曾任常熟理工學院人文學院副院長、常熟市文化局副局長、文聯副主席、書畫院院長、常熟市書法家協會副主席、蘇州市書法家協會副主席。
書法作品入選由中國書法家協會主辦的全國五、六、七、八、九屆書法展；第一、二屆中國書法蘭亭獎書法展、全國三、四、五、六、七、八屆中青年書法家作品展，并在四、五、八屆獲獎。2006年獲全國首屆行書展一等獎、第二屆中國書法蘭亭獎•教育獎二等獎，編入國家重點圖書《中國現代美術全集》、并獲聯合國教科文組織杰出藝術獎、文化部第十二屆群星獎“銀獎”、第十三屆群星獎“金獎”，堅持30年第一線書法創作，創立了獨立的江南情調書風，被書壇所關注，評為“中國書法2006十大年度人物”。
論文發表于《文物》、《中國書法》、《書法》、《書法世界》等專業刊物。
出版著作有《張錫庚書法作品集》、《書法與文化》、《行書經典十講》、《書法教與學》、《大學生書法》、《怎樣學書法》、《古代名帖臨摹》、《難得糊涂——鄭板橋和他的書法藝術》等十余種。《中國書法》、《書法》等專業雜志為其作品作過專題介紹。《書法之友》為其舉行創作研討會。三度應邀赴美參加“國際書法教育研討會”、舉辦個人書法展并講學，并應邀赴日進行書法交流。
2009年，因遭車禍，高位截癱，經過四年難以想象的磨煉，找到了自己“束手”的書法創作道路，創作出了大量寧靜而淡定、古拙而典雅，令書壇諸多專家驚訝的作品。
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:04
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:06
書寫生命的奇跡
陳洪武
五年前，張錫庚先生不幸遭遇車禍，消息傳來，我的心像雷電撞擊一樣，深為這位正值創作高峰的優秀書法家痛惜。兩個月后，在北京一家康復醫院寂靜的病房里，我探視了因脊椎損傷而高位截癱的他。錫庚比我預想的要平靜得多，似乎已接受了命途多舛的安排。然而在他的眉宇之間，我能深深感受到一位書法家此時此刻的巨大痛苦。我不知道該如何安慰他，唯有祈求現代醫學出現奇跡，讓他能重新回到魂牽夢縈的書案前。
此后一年多，盡管遠隔千里，但錫庚的音訊還是時常傳來。聽說他恢復了很多，可手卻依然使不上勁。每當在作品集中看到他昔日典雅雋秀的書跡時，我只能扼腕長嘆當代書壇失去了一位才華橫溢的書法家。
辛卯初春的一天，我收到了一副書法對聯，展紙一看，居然是錫庚所書。線條蒼渾飽滿，結字奇崛開張，盡管整個作品還顯得有些生拙，但筆墨間透出的生命意蘊卻是那樣的強烈。當得知這是錫庚把毛筆綁在手腕上書寫的，我仿佛看到了虞山腳下那間灑滿陽光的畫室，看到了他重獲新生的興奮與歡愉。
這是屬于張錫庚的春天！
重獲新生的張錫庚由此一發而不可止。他全身心投入到失而復得的藝術創作之中，以筆墨線條向書法界昭示著他的存在，宣告著他的堅強。
為適應新的“執筆法”，張錫庚毅然“從頭再來”，朝臨暮寫，不斷摸索運筆的技巧和規律，用頑強的毅力和堅定的信念，克服了一個又一個常人難以想象的困難。貝多芬失聰后仍然創作了大量不朽的樂章，他是用心靈去傾聽和譜寫。音樂如此，書法亦然。書不聽之于手，而任之以心。錫庚的“綁書”不是簡單的“從頭再來”。他的手指雖然還無法使轉，但數十年來的專業素養和技法早已深深根植于心。他以心運筆，將才情和功力通過臂部、手腕的力量傳導出來，注入毫端，發于紙上，剎那間，與生俱來的藝術稟賦仿佛被喚醒，創造了屬于他自己的獨一無二的“心法”。這幾年里，從最初的“束手無策”到今天的“束手有策”，可以想象錫庚經歷了怎樣的心靈和技法的雙重磨礪！汗水和淚滴換回他內心的快樂。書法是他生活的支撐，是他生命的全部，他用書法詮釋著人生的價值與意義，以書法別樣的生命歡愉，忘卻傷痛，忘卻時間，忘卻煩惱。
從這個意義上講，張錫庚不是在寫字，而是在書寫生命的奇跡！
此次展覽的“綁書”，無論是點畫線條的質感，還是章法空間的營構，都透出一種生命的自信。這些作品中，有一部分延續了他從前的魏晉書風，以清逸流美、散淡簡遠的行草筆意，喚回了我們對“江南情調”的美好記憶；還有一部分作品，讓我們看到了他近三年來對漢隸北碑方面的新探索。他把心底對未來的憧憬，化作絲絲如綿裹鐵的線質，在矛盾中尋求調和，在調和中制造險絕，彰顯著他的峻朗與倔強。這種萬千氣象，或迫于手指的限制、速度的減慢，卻意外地帶來超乎尋常的效果，使他的書法平添了一種拙樸厚重、遒勁內斂的特殊韻致，從而把他生命的印記刻鑄在書法作品之中。
這，無疑是張錫庚的藝術存在。
也許是經歷過了生與死的淬礪，與從前相比，錫庚的書法更多了一種淡定從容、寧靜超然的意味。風雨人生，凝注筆間，折射出他對家人親友的脈脈溫情，向逆境挑戰的不屈精神。他用自己的方式，頑強地將人生的使命感陡然提升到了令我們敬重的高度。
（作者工作單位：中國書法家協會）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:10
束手有策
——張錫庚書法作品集序
胡抗美
張錫庚用自己的雙手創造了藝術的輝煌，成為書法界實力派人物。極為痛心的是，五年前突然天降大禍，一場車禍使他高位截癱，雙手失去了知覺。然而，張錫庚視書法如生命，憑著對藝術的執著，喚醒了手的知覺，鑄造了人生與藝術的奇跡，塑造了一個新的書法世界。
這里，錫庚喚回的不是過去創造輝煌的記憶，而是使自己重新站在書法本體的起跑線上繼續向前的方向和力量。
當我準備用文字的方式來描述張錫庚“束手有策”時，著實使我感到束手無策。因為，面對錫庚煥發的這一盎然生機，無論多么華麗的文字表達，都難以準確表達他“被束”的手所創造的精神產品的豐富與深邃。在反復忖量與構思中，我想到了中國古代一連串讓人贊嘆的名字：周文王被拘禁而演繹《周易》，孔子受困厄而作《春秋》，屈原因被放逐而寫《離騷》，左丘明失明才有《國語》，孫臏被截去膝蓋骨卻撰《兵法》……所有這些，顯示的是中國傳統文化的力量，顯示的是中國傳統文化的智慧!
孫臏遭人嫉妒被挖掉了膝蓋骨，從此再也站不起來了，也許正因為此，“圍魏救趙”名傳古今；張錫庚遭天嫉妒，車禍只給他留下了清醒的思維，卻使他不僅站不起來，而且握筆的雙手似乎與心靈與軀干也失去了聯系。此時此刻，何去何從？是悲天認命，甘于殘廢，還是在厄運中尋找生機，變壓力為動力。從表面看，這是對張錫庚個人素質的一次考驗，從根本上看，這是他在新的生命狀態下對中國傳統文化的一次堅毅挑戰。
如今，五年過去了。回過頭來看錫庚的行為，事實證明，流淌在他血液中的，依然是中國傳統文人——大丈夫的氣質。當事發后接受完搶救治療，進行康復治療時，他向醫護人員高呼：“我要寫字！”這是乞求，是命令，是決心，是文化人的本質吶喊。于是，處在癱瘓狀態下的身驅被扶坐了起來，失去知覺的手開始和毛筆“結合”起來——用紗帶把毛筆綁在他的手上。這是蒼天給他的特殊的創作姿勢，也是蒼天賦予他的新的“執筆法”。
以“綁”代“執”后，張錫庚竭力甚至是痛苦地追尋著自己原有的創作面目，欲用新的“執筆法”去表現舊有的書法形象，這無疑讓他更加痛苦。不過，錫庚很快冷靜下來，他意識到，蒼天無情地給了他一場車禍，也恩賜了一個突破自己書法成就的“執筆法”。在這兩者之間，如果不用新的“執筆法”去創造新的奇跡，那么，其結果就是被動地接受車禍帶來的創傷，而主動放棄蒼天賜予的機會。在兩者抉擇中，錫庚開始樂觀起來甚至慶幸起來，他說：“有人會覺得我很阿Q，我自己覺得是上天給了我一次機會，它使我的人生經歷更加完整。當我從噩夢中醒來時，我最清楚的是自己創作中的不足。”錫庚的肺腑之言說明，個體生命不經歷異乎尋常的磨礪，很難有如此真切的體會。
的確，人生得失之間大概是平衡的，不同的是，失去的必將失去，而得到的需要頓悟。據說，人不分三教九流，一生中的機會都是公平的，區別在于機會來了，有的人不失時機地抓住它，有的人則錯失良機，失去它。書法藝術也一樣，得失往往一瞬間、一閃念。一個書法家取得階段性成果后怎么辦？是將成果固化為所謂的個性與風格，還是視這種成果為過程，去努力爭取一個又一個新的成果？固化者必然黔驢技窮；而善于舍棄、否定自己者，則不斷抓住新機遇，進入新境界。張錫庚屬于后者，他有能力、有勇氣，敢于不斷反思已經取得的成果，甚至不斷地否定自己。錫庚果斷地舍棄了過去，開始了藝術生涯中的“綁書”。看來，否定也是收獲，否定的是舊我，成長的是新我；否定是成長的基礎，如果沒有被否定的資本，何談新的成長、新的高度？
錫庚失去了身體的知覺，但他得到的是對人生價值的重新定位和對書法藝術發展與突破的機遇。他嘗試用新的“執筆法”，詮釋自己新的審美追求——他艱難地從塑造點畫的造型開始，在比較中研究點畫的粗細長短和方圓藏露，在辯證與變化中分析點畫的運動、張力和韻律，將“橫如千里陣云”之“云”形象化，并將“千里之陣”表現于勢中；他注重結體與結體組合后的關系，在大小正側的流露中暗示著自己的情感世界，在夸張或收斂中傳遞著自己對社會與時代的認識；他把作品視為一個有機體，強調整體與局部的關系，利用大與小、粗與細及濃淡枯濕等造型元素創造空間感，利用輕重快慢、虛實斷續等時間元素增強節奏感。并且認為，空間感與節奏感不僅是局部的，更重要的是它們的整體性，只有整體的和諧才使空間感、節奏感具有意義。
錫庚遭遇車禍后，敢于面對現實，沒有過多地為自己的傷殘程度而殷憂，想得最多的是自己書法的過去、當下與未來。他說，我之前創作作品時，想得少，提筆就寫，憑著自己的經驗，一次又一次地重復著自己。倘若不是這次遭遇，很可能還將繼續重復下去，現在想想都覺得可怕；現在創作一幅作品，我會在前幾天反復思考作品的整體布局，反復調整自己的思路。錫庚的話，使我想到古人“意在筆先”的說法。意在筆先是一種境界，劫難之后的錫庚更加自覺地進入了這個境界。那么，意在筆先，“先”到什么程度為“先”呢？錫庚說“先”到“前幾天”；也有人認為“先”到下筆時先想想，還有人模糊時間概念，把“先”解釋為反復醞釀與思考。我認為各人的情況不一樣，“先”的程度不是統一的，更不是機械的。總之，“筆先”之意尤為重要，它既是創作的前奏，也是創作的組成部分。其實，“筆先”不僅僅是個時間概念，“先”的程度除了時間長短外，還有“先”的厚度問題，關乎書法家的整體素質。要知道，海鮮餡的餃子與蘿卜餡的餃子品質不可能是一樣的。一個整體素養較高的書法家，加之創作前縝密謀劃，一定會創作出杰出的藝術品來；相反，一個整體素質不高的人，他就是提前一月甚至一年時間開始思考、醞釀，也不一定能夠創作出有味道的作品來。所以，廣義地說，意在筆先的先，還應該包括平時的品行修養、道德修為以及深造、讀書、臨帖、研究等。
錫庚說他現在創作一幅作品會在前幾天進行思考，我認為這是他實現了時間長度與素質厚度的統一，即經過一定時間長度的思考，創作中得心應手，心手相宜，形神合一，其筆下之形乃其心、乃其志；其內心世界，通過點畫、結體的組合而外化、物化。由此，我們可以解讀錫庚“筆先”之“意”：
一曰古意。古意者，篆籀之意也。錫庚“想得少”的一些作品，他之所以“現在想想都覺得可怕”，一個關鍵點就是古與不古。我曾經到錫庚家里看他最近創作的作品，給我的第一印象就是他在書法藝術中實現了一次重大的突破。仔細觀看，無論行書或草書，那根線幾乎都是由篆隸中“抽”出，特別是意趣，怎么看都有幾分篆籀之氣。錫庚這次突破的特征，和書法史上“隸變”有些類似，他的書法風格也實現了一次“隸變”。書法史上的隸變是指在金文、篆書基礎上隸書的完善與流行，錫庚的“隸變”則是指他作品中篆隸筆意的回歸。孫過庭在《書譜》中相對于魏晉新體與漢前篆隸的比較后，剖析了“古質今妍”的流變，而錫庚的“隸變”不僅使自己的創作進入了新的境界，更重要的意義在于對“古質今妍”的反思。
二曰心意。心意者，揚雄說，書為心畫；劉熙載說，書者如也，如其志，如其學，如其人。中國書法和其他任何一門藝術一樣，都是表情達意的。錫庚“束手有策”之“策”，不是停留在具體的操作層面，而是打通了心與手的聯系，那只重新握在手中的筆，可以直通他的內心世界。錫庚雖然沒有響亮的學歷，可他沿著書法這條路，亦儒亦釋亦道，構成了事故后這批作品的基本格調。從作品的點畫、結體、章法間和組合與對比關系中，人們既可看到他的神情意態，是那樣的靜謐，那樣的虛淡，那樣的生動恬然。在當下眾聲喧嘩、心緒浮躁的社會語境里，這種散淡古拙的書卷氣多么的高貴！是的，他身處基層土地的輪椅上，然而，這種高貴的藝術品質卻凌駕于高官厚祿的市俗之上。他的審美是高雅的，他的氣節、風骨、操守和他的書法一樣美。
三曰禪意。有人把禪意理解為跳出紅塵外，與世隔絕，沒有人間煙火味。這種想法很好，但是，可能嗎？錫庚書法的禪意倒是腳踏實地，立足于生活，其禪意主要表現在對藝術空間的敏感，對勢的駕馭和對虛的關照。禪意在作品中的體現，無疑是書法家禪心的寫照。錫庚從容低調，其書法浪漫、從善如流；錫庚內心自由自在，其書法中和而厚重。千百年來，禪意書法大家輩出，其禪意的表現無不如此。懷素、智永、懷仁、僧高閑、弘一、趙樸初等，他們在不同時代各領風騷，紛呈異彩，但其禪意無不體現在他們的藝術風格中。
當前，中國書法正處在一個重大的轉折時期，確切地說，書法藝術的欣賞方式從文本閱讀轉向作品觀賞，欣賞順序從點畫入手趨于章法入手的自覺，書法細節的把握從點畫精到向對比關系豐富多元的關注，書法創作從單純注重筆墨造型轉向同時關注空白造型的努力，理論建構從經驗型轉向思辨型的深入。面對這些轉型，如何堅持書法本體向傳統的深度進軍。向傳統深度進軍有縱向深入的一面，也有橫向借鑒的一面；既要沿著書法史的線索思考，也要與其他藝術門類進行比較；既要在創作中表現本體的藝術要素，又要在理論上不斷總結，發出自己的新的聲音。
顯然，錫庚以敏銳的藝術感覺，在反思中悟出了符合時代精神的書法新理念，在否定中更加靠近書法本體，其藝術成就呈螺旋式上升。他反思的重點在于怎么深入傳統，他否定的重點是使自己在傳統中找到新的空間。他說，我現在對一件藝術品追求的關鍵，是它對傳統經典闡釋的深度，在傳統的基礎上不斷完善書法的藝術性，是書法藝術的顯著特點。錫庚書法作品浸染的古意、心意、禪意，無不體現了他推陳出新的性靈之美、造型之美、組合之美、整體之美。
錫庚是有主見、有經驗的成熟書家，他在年過“知天命”之后，實現了自我的超越，實在令人佩服。我相信，由他的超越給人們的啟示，也一定會反過來啟示著他，從而去實現一次再一次的超越。
（作者工作單位：中國書法家協會）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:12
張錫庚書法展前言
孫曉云
這個展覽，并非一般的書法展；在此展出的，也并非一般人所能書寫的字。這是一次生命的奇跡、一次藝術的奇跡。
我與張錫庚先生相識已有20多年，他曾經是一位身體健康、開朗樂觀并且精力充沛的書法藝術家。他生在江南，長在江南，靈秀的山水、深厚的文化底蘊，成就了他取之不盡的藝術源泉。在書法創作中，他發掘經典，追求古雅，形成了隨心所欲、輕松自如、極具文人意趣的書風。然而2009年5月的一場車禍，讓其原本健康的身軀，遭受了巨大的創傷。但即便是高位截癱的痛苦，也沒能迫使他放棄書法創作。借助手臂的微弱力量，被綁在手腕上的毛筆，歷經日復一日的練習，居然變得比以往任何時候都更加靈活。
書法，從錫庚車禍后為他轉移注意力、減緩身體痛苦的一種方式，逐漸變成了融入他生命和靈魂的終極追求。
面對這些劫后余生的字跡，滲透了生死徘徊的考驗，如同鳳凰涅槃、浴火重生一般，令我震撼。本次展覽所奉獻的，是浸潤了他人生感悟的最好的作品。筆墨之中融入更多的是張錫庚內心的思索，對生活的追求，對生命的熱望，讓他的作品展露出從前不曾有過的大氣磅礴和古樸厚重。這種樸實無華、蒼渾溫潤的書法技藝，糅合了優美雅致與堅忍剛毅，透過他堅強的意志，不僅形成了強大的藝術感染力，深刻揭示了一種中國人的尊嚴和自強不息的精神，我們從中看到的是才華和情感，是在逆境中激發出的潛能和勇氣，是已升華成為一種蓬勃盎然的新生命。
作為友人，我為張錫庚先生所遭遇的變故而痛心不已；但作為書法家，我更敬佩他為書法藝術所付出的艱辛，為現今的他所流露出的積極與自信、所到達的全新藝術境界，而感到無比的驕傲和自豪。
張錫庚先生用他對中華傳統文化的真正熱愛，用他百折不撓、超越自我的精神，用有限的身體去挑戰藝術的無限，實現了他個人的“中國夢”。當我們每一位健康人面對這樣一個特殊的展覽，應該捫心自問：我們是否珍惜了生命年華？我們是否能為中華民族傳統文化的偉大復興再做些什么？
（作者工作單位：江蘇省書法家協會）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:14
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:15
張錫庚書法的生命意象
劉 恒
張錫庚先生心甘情愿地蟄居于“二王”書風，這看似“別無選擇”的取向，是由他喜歡的“文質彬彬”、“溫文爾雅”的文化語境所締造，也是由他棲息的江南情調所構建。
翻閱錫庚的近作，倘若除去他慘遭車禍所引起的痛楚，剩下的便是滿心的驚奇與歡欣。美麗的回憶恰如院墻外的樹影婆娑可愛。上世紀90年代初，年輕的錫庚君負笈北上，我與他一同在《中國書法》雜志工作，見證了他的友善、踏實、勤勉與精練。他在工作和書法上不斷取得的成果，又如燦爛的夏花嘹亮了他陰霾人生的天空。錫庚于生活、于書法，總是有獨特的思考，思想的長度使他比同行者走得更沉穩，走得更久遠。他樂此不疲地跋涉于書道，在淡淡的微笑中顯得超然。他帶著夢想，帶著內心的承諾，離開京城返回常熟。選擇這個遠離鬧市卻有著獨特文化品性的地方，顯示了他的自信與成熟，但他還是小心翼翼地經營著“新虞山書風”。于是，多年后一個群體的書風在江蘇手札書風中占據了重要的角色，而錫庚本人也成為全國行書創作的佼佼者。
那本該是慶祝與享受成功的時刻，迎來的卻是撕心裂肺的車禍。正當人們為書壇痛失一員戰將時，錫庚以生命意志的形式斷然歸來。書法不會丟棄鐘情于它的靈魂。車禍可以摧殘他的身軀，卻不能摧毀他的精神與夢想，相反還會滋長他書法世界里的生命意象。周遭的喧囂消失了，浮華落盡了。錫庚可以從容地在溫暖的春光里，與泛舟于尚湖的言子、長嘯于虞山的黃公望、漫步于瓶廬的翁同龢縱論古今。
如果說，錫庚從前的書法是惠如春風，香潤璧溫，演繹的是才子佳人低吟淺唱的“良辰美景奈何天”、“楊柳岸曉風殘月”，抑或王氏父子慢行于“山陰道中”的情調，那么，現在他的書法則更多了生命的意象。王羲之以消散的方式拷問生與死而揮成《蘭亭序》，顏真卿用生命的血與淚祭成《祭侄稿》，蘇東坡直陳人生困頓而寫就《寒食帖》。優秀的藝術從來都是生命的抽象形式。書法形式已抽象成東方文化的集體記憶。錫庚已不再能輕轉筆管，精微地展現某些筆法。但他所獲得的形而下的技法為他追尋形而上的道提供強有力的保證，故而他坦然接受命運的安排，并輕松地用生命的意象作為自己書法形而上的表達方式。他承接了原有的書卷氣息，堅守著固有的文化矜持。一點一劃，落紙有象；使轉運筆，優游淡定；造型排字，相映成趣。他拒絕虛妄的悲天憫人的楚楚狀，一任天真爛漫的自由表達，他時而讓心靈駐足，諦聽于長空飛舞的夜鶯；時而禪坐于虞山劍門，看尚湖波來風去，將所有的人生況味抽象成簡單的純粹的線條。在這里，沒有酸楚，沒有哀怨，沒有暴戾，沒有猶豫，只有淡淡的歡悅。他的憂樂情懷都幻化成筆下一種美的存在，那就是生命猶在，美麗猶在；書法在此，我在此。
錫庚放下除卻生命、除卻書法以外的一切東西，這使他有足夠的慧心將自己向下扎根，他品碑寫隸，向展現生命原生態的形式致敬，這既是對他過往書風的自我審視，也是自我審美的擴張，淡定、消散、自在、禪意，充盈了他原有的藝術生命。錫庚令我激賞之處，是他將不幸的遭遇轉換成生命的價值和書法價值。他的傳奇讓我想到：當你失去蔚藍的天空，總會收獲經過春雨滋潤而來的秋果。而這——在一個寧靜的夜晚，展閱錫庚書法作品時，那股江南情調悄無聲息地漫過心田，讓我情不自禁。
（作者工作單位：中國文聯）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:17
健者錫庚
曹寶麟
張錫庚在身受巨創五年后的今秋，將受邀于中國美術館舉辦名為＂束手有策＂的書法個展。這是一個具有特殊意義的展覽，作為摯友，我覺得值得敬佩，更值得祝賀。
大家都熟悉有句成語叫“束手無策”，乃用雙手被束縛形容一籌莫展的窘況。錫庚改易一字，從“無”到“有”，看似輕松詼諧，但付出的代價卻是常人難以想象的。
去年八月，錫庚在妻兒的協助下，不遠萬里，坐輪椅、乘火車，從常熟赴西安參加老友王春新的書法展，我與他不期而遇，十分驚喜。四年來他似乎首次出遠門，樂觀向上的精神狀態感染著很多像我這樣對他傷情夢牽魂縈的朋友，不禁令人嘆服現代醫學所產生的奇跡。但是馬上發現有異，高位截癱使其胸部以下失去感知，與其相握，想必都有指掌不能曲伸、只能虛與委蛇的感受。尤其是看到他吃飯還須妻子用勺喂食，更使人黯然神傷，又覺得他的創痛仍然嚴重。錫庚顯然對大難不死深感慶幸，一直保持著亢奮。然而，我認定他昂揚的情緒背后，必定有一堅強信念給力支撐著，即把重新提筆寫字作為康復訓練的最終目標去實現，而且把漸入佳境作為“必有后福”的古訓來詮釋。他興奮地告訴我，他已能用筆綁在右手上寫字。當然我想象不出其效果如何，但確實為他戰勝困難而感到由衷高興!
這次，錫庚寄來的照片書跡已使我訝異久之，我盡量發揮想象以還原他的書寫場景。錫庚發明了一個新詞叫“綁書”，這真是名副其實的“束手”了。他數次寫下揮運的狀態：“愛妻助墨”、“高徒牽紙”，都不難理解。但我想，他如身不離輪椅，則紙幅位置只能在肘腋右側，這似乎也是王鐸寫大條幅的體位，然王是健全人，足以自由騰挪，不象錫庚在有限的活動范圍內竭盡腰臂全力，從而無疑有更大的難度。然而他既宣稱＂有策＂，至少表示他自信已能夠駕馭筆墨一如當年!
事實上，錫庚確實不易，他除了寫一些相對簡單的大字對聯外，更創作了大量多字巨幅。要知道，這樣的幅式正是錫庚至愛，也是他最得心應手的啊！2005年我與旭光、錫庚二張為中國書協培訓中心作行草教學錄像，錫庚對鏡示范的就是這樣的形式，至今歷歷在目。
歷史上，有些書畫名家因一反常規而風格丕變。大都為右手病廢而無奈改用左手，如揚州八怪的高鳳翰、當代的費新我和朱新建，林散之因右手二指燙傷粘連寫出來也有些與眾不同。但不管怎樣，他們運筆的基本功能尚未喪失。就書法而言，使轉二字就包含手肘各個關節的協同運作。
哪能想象？！錫庚在失去前提的情況下，還可以寫出如此震撼人心的作品，簡直可謂天機神運，時髦說法就叫逆天。這點大與弘一法師殊途同歸，不謀而合，都是不惜舍棄技巧的炫耀，一任精神與觀者袒裎相見。
這，不是一般人夢寐可得的最高境界!
（作者工作單位：暨南大學）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:20
讀書臺畔輝墨韻 寫字原來最本色
——我所認識的張錫庚
陳鳴華
錫庚先生是我念想中頗值得一寫的朋友，我們的友誼源于我和常熟書畫界的頻繁過往，起初是經詩人張維介紹，認識了畫家唐滔，談天說地，品茗論道，后來范圍不斷擴大，加入了蔡琨、龐歡、錢宏銘等亦官亦商亦文的好友。錫庚先生是其中最不尋常的一個，因為我們的相識，有著不期而然的特別。
記得2000年唐滔畫集出版首發研討會上，我有發言，盛贊唐滔的潛心自然、甘于寂寞和藝術追求卻無止境。會后錫庚先生主動與我交流，贊同我的看法，誠懇邀請我到書畫院坐坐。他胖胖的身形與敦厚的面容，留給我愉快的印象。這之后的一天，張維、張巾英（唐滔夫人）邀我們一眾上海朋友到虞山讀書臺喝茶，在這個催生了昭明文選的傳奇之地，我們心懷敬意，拾階而上，到得并不高的小山頂上，在讀書亭內的石桌與牌匾間流連，感受悠悠古意自林木山石間拂過，而羨慕常熟有福，常熟文化得天獨厚。讀書臺的茶室也是簡樸自在，要上幾杯虞山毛尖，幾碟花生瓜子，拖幾把椅子就近空地閑聊起來，那份愜意至今猶在。此時，有人在不遠處的山路下打招呼，張維說是書畫院張院長有請，遂下得幾步，原來這讀書臺緊挨著書畫院，彼此相通，錫庚院長隔墻邀我們呢！這就有了我第一次的書畫院訪問。看到了墻上掛著的張建剛、周密等本院畫師、書家的作品。院長辦公室里一大一小兩張桌子，大的創作，小的辦公，一應陳設多為傳統工藝的花梨紅木，讓人頓時安靜下來。錫庚院長如數家珍，介紹起院里的書畫家們，唯獨不提自己半句。由于是半道順訪，時間不長我們即告辭，但書畫院如世外桃源般靜謐，張院長笑容親切，話語家常，成了心中一份有所惦念的情愫。
因在出版社工作，也就有了與書畫院的合作。記得2005年受托出版常熟書畫年鑒，張院長掛帥主持，細致到每一個入選者，每一幅字畫，是否代表了作者的年度最佳，他都要不斷比較，反復斟酌，唯恐疏漏。前言和序，一字一句，都要圈點改過，以免言過其實。校樣階段，為趕時間，他和書畫院的篆刻家小馬以及設計人員，還有從上海專程前來配合的出版社編輯，幾乎通宵達旦。年輕編輯佩服地說道，為人做嫁衣，想不到大書法家也這么認真。對此，錫庚院長微微一笑：正是大家的作品，才一個也不能錯過！這一幕，深深顛覆了我對所謂藝術家總是過度自我的印象和看法。
張院長在任，做過幾件有難度的好事，其一是申請將讀書臺從純粹的園林景點改為與書畫院合并，使之成為旅游和文化合一的創作+經營型文化地標，擴展場地、功能的同時，也擴大了書畫的影響；古今對接更使書畫家置身具有歷史感的環境氛圍，創作背景深厚而真實，這在全國都屬難得。作為一院之長的思路和眼光盡顯。書畫院作為文化局的屬下，還具體承辦過紀念清代大畫家、常熟人王石谷的大型書畫專場活動，書畫界知名人士絡繹不絕從各地趕來，隆重而正式的場面之后，盧星堂、蕭平等幾十位書畫名家在常熟國際飯店潑墨揮毫，即興創作，再現了盛極一時的繁榮景象。而錫庚院長，則叨陪賓朋，須臾不離左右，熱心服務當好東道主，這又一幕印入眼簾，感染了不少人。須知，以當時錫庚院長的書法造詣和成就，已堪稱翹楚。他的熱忱的背后，是厚道的為人和本能的謙遜。
2009年一場車禍，使錫庚院長從此與輪椅為伴。當醫生斷言他此生可能再也無法握筆時，他卻讓所有人吃了一驚，他以手腕上綁住毛筆的獨門“綁書”，創作了迥然不同于以往的新的書法作品：從大字到小字，從行書到楷書；從漢簡到魏碑，從唐詩到宋文，題材大大拓展，風格為之一變。風流灑脫轉為持重厚實，光彩照人邁向自然拙樸。不幸釀造了書法的新生，超乎技巧的來自內心的功力，發揮到了每一筆都書寫出神奇的意境。
我的朋友、陶瓷大師王緒遠說，這是一次自我擺脫，昔日成就經過苦難歸零，原有的手法和技術被抹去，綁書是絕地涅槃，是大超越大境界。這樣的書法是無以評估的，這樣的意志需要大信念大勇氣。
說得真好！
常熟這塊寶地，歷史淵源自不必說，山水風光如詩如畫，田地肥沃物產豐饒，從古至今，風流人物比比皆是，且經濟發達生活舒適，人很容易迷失在溫柔鄉里。但我所結識的唐滔、張錫庚們，卻承襲了虞山一脈文化血統，自覺擔當起書畫之鄉傳人的角色。他們自清貧起，至寂寞歸，從未流失那份對藝術的執著和追求至境的習性。寫字作畫，以文會友，字里行間捉摸歷史軌跡的顫動，畫里畫外投射時代生活的變遷。那種對抽象的藝術精神的認同和追尋，對活著的價值和生命意義的探討，影響并帶動人數眾多且水準頗高的創作團隊，在中國廣大的亦城亦鄉的區域，真正擔負起文化傳承的堅實責任，連接成充滿中國特色中國風格中國氣派的創作大網，而無論自身境遇的順達或坎坷，始終保持著一份赤子之心，殊為可貴！
在為張院長的遭遇惋惜的同時，我更多體會到人身上蘊含的潛能的偉大，體會到平實家庭的素樸而堅韌的情感的偉大。我很高興在離我的故鄉上海一百多公里之外的常熟，有我的好朋友們，有錫庚院長這樣的大師在輪椅上書寫傳奇，他的狀態比肩輪椅上的霍金，他的書法帶來轉變和啟示。在他的新書即將問世、新作展覽即將開幕之時，向他表示深深的敬意和祝福。
（作者工作單位：香港聯合出版集團）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:23
繁華落盡見真淳
——讀張錫庚其人其書
朱培爾 范國新
元人金好問言及陶淵明詩云：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”陶詩擯棄了浮華的辭藻，用語平淡，自然天成，因而自有清新格調。我以為，以陶詩之“天然”和“真淳”來評論張錫庚今日的書法藝術，當是恰如其分的。
近些年來，張錫庚遠離車馬喧囂，倚南窗以寄傲，觸目皆是江南田園之迷人風光，于是，他對田園詩也愈發寄予深情。在他作品中，有很多內容就是書寫田園詩的經典之作，而田園詩的發端人陶淵明，盛唐的王維、孟浩然，還有同為江蘇吳縣的范成大，無一不是跨越千年的“良師益友”。在一幅隸書六尺條幅作品中，張錫庚將范成大《滿江紅》《早發竹下》《田園四時雜興》（其一）書寫完畢，并題識：“身居田園，仿佛讓余回到孩童時之江南水鄉。春天碧綠割草忙，夏日大樹底下好乘涼，秋天月光之下捉迷藏，入冬竹園麻雀用網張。江南水鄉，天氣新晴，池塘春早，藕渠漁樂。蘆花放，稻谷香。岸柳成行，水面微風蟹腳黃。”由于對山水、自然的熱愛，撰《水經注》的酈道元、樂山樂水的李太白、踏遍青山的徐霞客等人，也在張錫庚所寵之列。常熟是吳文化的發祥地之一，書法底蘊深厚，人文薈萃，常熟籍楊沂孫、翁同龢、蕭蛻等聞名遐邇。久居常熟虞山東南，張錫庚坐擁“地利”之便，質樸、綿遠流長的吳文化，特有的風土人情，先賢書家的風范等滋養了其人其書。
張錫庚成名很早，從九十年代的第三屆全國中青展便脫穎而出。其時文化復興，書法重振，特別是經沈尹默、白蕉等對帖學傾注幾十年心血后，“二王”之風重回大眾視野，人們對民間、無名氏的碑版、簡牘有了更清醒的認識，不再是不辨粗細、優劣的全盤接受，也不再是碑版“強筋壯骨”、法帖“流美秀麗”的簡單認識。可以說，在碑帖孰優孰劣之爭后，人們強烈地感受到向經典法帖、優秀傳統取法的必要性。張錫庚以超前的眼光，對藝術的敏悟，對經典的守望與回歸，成為時代的弄潮兒。此后的日子里，他在中青展、國展、蘭亭獎等展賽上屢次獲獎，捷報頻傳，成為書壇上中青年書家的優秀代表之一。
不幸的是，2009年的一場不幸車禍，徹底改變了張錫庚的生活，書法界的朋友們為之痛心不已。此后的日子里，憑借驚人的毅力，張錫庚坐在輪椅上，把毛筆綁在手腕間，借助手腕、手臂之力揮毫書寫，線條綿里藏針，氣勢跌宕起伏，在筆觸、質感上給人全新的體驗。在一幅書寫劉歡歌詞《從頭再來》的作品中，張錫庚的真情從胸襟流露。于他而言，牽引著他揮灑筆墨，莫過于歌詞的內容：“昨天所有的榮譽，已變成遙遠的回憶。看成敗，人生豪邁，只不過是從頭再來。”勤勤苦苦，已度過半生的他，每當思及親朋好友期待的眼神，張錫庚克服了巨大的困難，綁筆作書，束手有策，他的堅持也就更具有超越性，更令人敬佩。
也許，正因為有過往如此之多的榮譽“加身”，加之生活的砥礪，今日的張錫庚對于虛名已淡然，對于浮沉已安之若素，于此也更見其睿智、通達。莊子言：“知不可奈何而安之若命，唯有德者能之。”在摒除外界紛擾，潛心思索書法藝術本身，堅守傳統經典中，張錫庚凸顯了“明道不計其功”的文化品格。他自言“臥床觀云，聽雨思月，坐椅翻書，綁手揮毫”，在靜坐中得觀眾妙，端居中品味天和。
在諸體之中，張錫庚用功最勤當屬行書，收獲亦最豐。行書介于正書與草書之間，有極大的自由度，行書楷法多于草法，則為行楷，且可破除楷書的嚴肅規整；行書草法居多，則為行草，且可彌補草書的難于辨認。談及獲首屆行書展一等獎的創作體會時，他說道：“我一向鐘情于行書，它表現力最強，創作空間也最大，同樣最受人歡迎。……行書初看非常平淡自在，其實是最豐富，包容量也最大。”在他看來，行書是最適合表現自身創造力的書體。
相比以前，張錫庚近期的作品最突出的地方是“秀氣”的成分少了，更多地透著“逸氣”。具體說來，行書屬于雅致、精到的“二王”一路，展示著典型的江南“小橋流水”般的自在、優雅。“二王”一路的書風在當下可謂從者最眾，已成大潮，不成新鮮，但大浪淘沙，當代書法復興三十多年來，有多少走“二王”一路并名顯一時的書家如今已湮沒無聞。進一步思考，在當下學“二王”大潮中，又有多少人純粹是為了迎合潮流，從“其他陣營”投誠而來的。張錫庚從八十年代以來追宗“二王”一脈，始終如一地表現文人的風流蘊藉，不管時風如何移世，也不刻意去表現雄渾、壯美，更不以“粗頭亂服”博人眼球、驚諸世人。
張錫庚的行書，取法上與他人相比并無多大的迥勝，其最為可貴者在于善學善悟，始終有自己清醒的審美意識。細細分析他的書學歷程，除臨習“二王”，又以《集王圣教序》、米芾、董其昌等為學習對象，靈心慧性，篤思踐行。如《集王圣教序》為集字作品，且缺失之字多為筆畫拼接組合而成，整篇沒有一氣呵成，是為遺憾，但張錫庚卻悟到了用筆圓轉空靈、筆短意長等精髓，在筆畫平實的書寫中避免了刻板、怯弱、浮滑、虛尖的弊病。在對米芾的研究中，米芾的天然真趣、隨意賦形、欹正相依等無疑給他重要的啟發，但諸多學米芾者常常徒具形態，并且一味地凌厲取勢，鋒芒畢露，張錫庚顯然優于他們。他注意到米芾在晉人平淡上所作出的努力，因而將不羈收斂，沒有情緒上的大起大落，而在用筆的沉著痛快、骨力遒勁與字態優美上下苦功，“無垂不縮，無往不收”，從而將法度和性情高度統一于筆下。董其昌以“淡”為核心的美學旨趣，參禪悟道、靜寂虛空的境界一直也為張錫庚所崇尚。我們知道，單純地求“虛”，求“淡”，其實并非難事，但在疏朗之中要能真氣充盈，蕭散又不靡弱，明凈又不荒寒，這實非簡單的筆墨技巧所能達到，必須在格調、氣質上尋覓。如董氏所言：“淡之玄味，必有天骨，非鉆仰之力，澄練之功所可強入”，張錫庚性情上的恬淡、自然與藝術宗旨上的“淡”一拍即合，如魚得水。其書作一旦出以性情，下筆便見靜逸淡雅，哪怕是大字作品，縱橫開張又能收放自如，不墮入常見的霸道、乖戾、狂野、粗俗之怪圈，其根源亦在于其沖和、高遠之精神境界，簡靜、沉穩之秉性氣質。
張錫庚近期的行書作品，越來越多地摻入隸書的筆情墨趣。隸書的高古、醇厚、質樸，為行書、草書提供了源源不斷的創造之源。我作如是觀，但也許他會說，是行書為隸書的生動、自由打下了“半壁江山”。因為在他看來，一幅作品真、行、草等體雜糅而能取得很好的藝術效果，行書在其中起著極其重要的過渡、調節的作用。蘇軾在評價褚遂良楷書時說道：“褚河南書,清遠蕭散,微雜隸體”，楷書留有八分隸法，則在書風的古意和筆勢的翩躚上就有了優越性。可見，張錫庚的行書雜隸體，或隸書雜行筆，顯然是走在了融會貫通的大道上。
除自身不懈的審美追求之外，張錫庚源于幾十年的教學需要，對隸書的用功之勤當不在行書之下。張錫庚對于初學者更傾向于隸書先行而非唐楷。這并非是因為隸書在造型能力、線條質感上的要求低于唐楷，只是初學者時常被唐楷的法度緊緊束縛，不得自由。他希望學生多汲取漢隸厚重、古樸、大氣的營養，少一些唐楷的森嚴、冷峻。當然，唐楷今日雖備受書家冷落，但并非說，從“取法乎上”的隸書入門，其成就必定高于從“取法乎下”的唐楷入手。對于不善學者、鉆牛角尖者，入門學隸或學楷，甚至上溯先秦三代，都無本質上的差別。老師善教，學生也要善學，“兩情相悅”方為正道。張錫庚在《書法的教學進程與方法》一文中提出“四法”，即審美教育法、臨摹教育法、創作教育法、理論教育法。在“四法”的指導下，他的學生各取所需，或重法度明顯、廟堂之氣以見規矩、敦厚，或取方拙樸茂，甚至“摹手不工”之作以期變通，或求帶篆籀遺意、隸化程度不高的“復古”之作，在寫實性、提取性、轉換性的臨摹中抵達創作的大道，從而實現個人的氣質才情和書法技藝之間的高度統一。
觀張錫庚近期的隸書六尺橫幅“有容乃大”四字，落筆大膽，了無疑慮，粗看有《泰山經石峪金剛經》的圓融、渾穆之感，細閱再品，未嘗不可說熔鑄了《郙閣頌》之沉郁、蒼茫之氣。該作體勢方扁，以顯古拙；筆畫圓筆為主，特別是接筆處，圓融無礙；典型的雁尾波磔已不見，且撇畫收筆形態各異，大有翻飛之勢，筆雖未到而意已到，作者的率意和自信如此。而其他的隸書作品，或糅《曹全碑》之典雅，或參《石門頌》之逸筆，或采簡牘、摩崖隨機生發，字距不等，橫無行豎有列的章法。書法道路上，善學者和好學者，從來就不囿于一碑一帖，必要千淘萬漉，歷盡艱辛，在浩瀚煙云的碑帖中，掘到屬于自己的“真金”方可。張錫庚追根探源，朝臨暮寫，以自己的藝術語言塑造了獨特的自我風格。
書家專工一體且兼擅數體，難上加難。張錫庚有融通的大智慧，在行、隸之外，楷、草亦清新可喜。他的行書如水流云行，隸書如鵬舉鴻飛，而楷書作品，以我之見，當最得力于鎮江焦山的摩崖石刻《瘞鶴銘》，凝練厚重，遒勁灑脫。其草書作品，以往之作一眼可見王鐸、黃道周、張瑞圖等人的影子，如今已削去先前的“冷峻、迅猛、欹側”，在輕松自在、氣勢連貫中加入雅意、平正，妙在似與不似之間。
我想，作為當代書法三十多年的親歷者和推動者，張錫庚在當代書壇的影響和地位，與他一同在中青展、國展中成長起來并見證當代書法發展的名家、書壇老一輩的大家，都自有公論。對于藝術家而言，名望從來都是不期然而然的，蘇軾貶黃州時曾寫道“此去聲名不厭低”，但恰是在黃州，他的詩文、書法創作實現了新的超越，聲名日隆。張錫庚在逆境中也實現了人生的一次重大超越，不管是精神境界，還是書法藝術上都是如此。他的作品“熟而后生”，不蹈前轍, 在氣息的醇厚、意境之深遠上有了重大的突破，帶給書友們無限的驚喜，特別是對那些時刻關注他的書法圈朋友而言，張錫庚的突圍而出，當能給人以振奮、鼓舞、感動！
（作者工作單位：《中國書法》）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:27
束手有策
——談張錫庚書法
胡傳海
常熟是個悠閑而有歷史品味的城市，精致而典雅，嫵媚而旖旎。這里有蔥翠欲滴的虞山，潔凈如洗的尚湖，還有散落在四周的明清著名藏書樓。清晨，倘若沿著言子、黃公望、柳如是、翁同龢等人的墓走一圈，然后再去唐代常建筆下所寫的“破山寺”聽聽古剎鐘聲，必能激發人們對這座城市別樣的人文情懷。
很多年前，我就經常驅車來到這里。因為，這里還有我的一位朋友——當代大書法家張錫庚先生。
曩時錫庚屬書壇才俊，青年領袖，正所謂意氣風發，名震書壇，學生遍布全國，各類書法大賽中屢屢折桂，吳中書法唯錫庚獨占鰲頭。其行書作品一如春風杏雨，細膩委婉，盡得二王之風韻，融會貫通，別具風格。錫庚執掌常熟畫院、文聯、書協三職于一身，參加“兄弟連”展覽，作品之隨意揮灑，心雄萬夫之志躍然紙上，足見其潛修不倦之功，其美輪美奐的觀賞效果馳譽海上。多年之后人們聊起此展，對錫庚書法之神采依然翹指，嘖嘖稱奇。他還策劃和舉辦了“翁同龢書法獎”，天下書壇多少英豪奔匯于此獎。同時，錫庚還飛赴全國各地授課，對書法的莘莘學子盡心盡力予以幫助，其藝品、人品和才學可謂一時之選。詎料天有不測風云，一次車禍致錫庚癱瘓，書壇悲哀，朋友戚戚，然錫庚不廢書法之志，綁筆于腕，倚杖強立，顫微而書，旁觀者無不潸然淚下，亦足見其志愈挫愈奮。
錫庚劫后之書，一改前期秀逸柔美為雄渾古拙之風格，即便是其最為拿手的小行書，氣息也顯得格外淳厚，弱化了筆尖的纖細，帶點篆味的圓融，作品因此彌饒趣味。另外延隸入行，也使線條內斂而有蠕動感，加之在書寫中張弛有度，不激不厲，那種章法舒朗的行書作品，給人以漸臻老境、化境之感，可直窺其內心一片寧靜。洗凈鉛華后，先前的浮躁不見了，以前用的是指力和腕力，現在更多的用的是臂力，于是拙拙、厚厚、笨笨的踏實來到了紙面，讓觀者能感受到他書法中的那種再現顔柳風骨、蘇黃精神的光彩。
書法的最高境界是聰明人寫笨字，錫庚自謂“束手有策”，正如白蕉所說“天地之大，容我伸手放腳”、“心中模模糊糊，筆下清清楚楚”。當初姑蘇費新我亦是上天廢其右腕，改為左腕作書，遂使其青史留名。今錫庚之大字對聯和中堂，不惟舒展有《石門銘》之神韻，且其寬博大氣，靜穆神韻直逼古人。專一和誠，正是任何成功者的不二法門。
今錫庚應中國美術館之邀，將前赴京城辦展。書壇人物知誰健，常熟錫庚百不堪。漫道學書徒廢紙，京都滿城豎指談。錫庚身廢神不廢，能勵志如此，亦是書壇一奇，足為楷范，洵可風也。
（作者工作單位：《書法》）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:30
策之以筆
陳新亞
張錫庚兄寄來擬辦近作展的圖冊，囑為評議。翻開冊子一看，非常吃驚。沒想到，這些年他的字一直在進步。這個年紀的書家，許多人有了位子票子，要么整日寫字換錢，要么胡亂應酬寫字，對自個的書藝已然不能自省，手筆日益萎縮下去；錫庚兄竟大步精進著，何況，他是個高位截癱的重病者！
亦是塞翁之福。
誰都能體會一個健康成名書家，突遭車禍高位截癱那種靈與肉的巨痛。但卻難以想象張錫庚會那么快，盡管連坐穩都不能，竟讓人扶起，幫著將筆綁在手上，開始重頭訓練，繼續寫字。他的勤苦，他的內勁，看看他拿出這么一大批大尺幅的作品，就明白了。
展覽名以“束手有策”,我知道，其之所策也，策之以筆也。
雖然張錫庚之前的書寫，已然形成自家風格，可是車禍將這種書風賴以生存的軀體嚴重損壞，使之不但不能行坐，連手指也失去動作。故爾，他必須從零開始，通過大量的身手訓練，不是恢復，而是重新建立那手指缺席后，在手腦之間的別樣肌筋聯絡與心筆感應，重建一種揮運機制。這種生理與心理的雙重難度可想而知。若無有對生活的無限熱愛，對書法的絕對信仰，這種訓練，如何進行？
對比張錫庚以前的作品，現在已然有幾個明顯不同。一是筆墨圓厚了，二是結構簡練了，三是每幅作品的意趣變生多了。
首先，這與其綁筆而書的獨特方式相關。當手指不能執用毛筆，不能在書寫時于方向、力度等作細微機敏的配合變換，只能老實地從空中下筆著紙，老實地實現一個個點畫的推移。無論哪一種書體，都不能不如此。作出的點畫，無不藏鋒下筆，行筆遒實勁道，收筆亦多筆鋒斂藏。真書行書隸書如是，草書也如是。
如果說，這種圓厚用筆的形成，多因手指的不作為，偏于客觀促成。那么，在結構方面的日向簡練，便不能不認作是書家的主體追求了。因為，若從方便省事來講，綁筆而書，完全可以一筆到底，中間不提起，不斷寫下去的。可是，即使作草書，作者也極少肆意勾連，極少顯露意氣鋒芒，極少見無價值的連接。而是時時提筆離紙，非常節制、從容。或以為，這是書家之手不能控制快速書寫才如此。可是，從斷后的續接處看，其筆勢非常連綿，意氣極為貫通。由此我認為，張錫庚近年在努力實踐著“簡渾”二字，并頗有成效。其實，前頭所說的筆墨的圓厚，也是簡的結果。簡化的是外形，卻渾厚了蘊涵。
與此同時，這種境況下的書寫，也給每幅作品帶來了意趣的微妙變化。每件作品的情調，看看都有不同。這看似容易，其實很難做到，因為不是人為設計的不同，而是生長出來的不同。張錫庚過去的作品就避不開同調問題。因為書家的身體局限，于今已不欲也不能刻意于某種情調的把守與自賞，而是聽其自然，隨當下手筆感覺，去完成從一字一行，到整幅作品的書寫。這反而能夠獲得較身手健全者更多樣的筆墨生發與即興表現。也許，這就是人們常常期待的那種“信手”狀態？回到前邊說的圓厚用筆，也正是因為毛筆已從人的五指全面周密步步操控中解脫出來，獲得了相對的自由，便按照運動過程中的起承轉合，自行調整鋒向與墨的流量，“自動”地生發其筆墨情性的。這就是人們常常期待的那種“信筆”狀態吧？當然，信筆也好，信手也好，背后都得經書家的及時認可才行。這也是由書家審美的通達，心境的平和所致。既是老子所謂“不得已”而后的自然，也是孟子所謂“勞筋骨,餓體膚，所以動心忍性，曾益其所不能”也。
近讀日本古俳人加舍白雄，主張俳諧創作要排除私意，自然天成。“不修飾別人，不修飾自己，不修飾文章。”竊以為書法亦如此。
張錫庚將其人生“策之以筆”,以至于十分信筆，揮灑從容，漸進于自然天成。這，與其說是他的無奈，毋寧說是他的造化。
祝福錫庚兄!
（作者工作單位：《書法報》）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:34
束手成拙
——張錫庚先生書法近作我見
齊玉新
我清楚記得那是2009年的5月份，在浙江平湖的一次書法活動中，張錫庚先生沒有吃午飯就急著趕回去了，他面帶微笑，瀟灑的揮了揮手，乘車離去。隔了不長時間的某夜，盧新元帶著哭腔給我打電話說錫庚老師出車禍了，很嚴重。我非常震驚！后來聽說，先生高位截癱，再也無法站起來了，其實，連我也無法面對這個現實。
2011年2月，錫庚先生的學生秦健打來電話，說要在網絡上給張老師做一個新作展。這頗讓我驚訝，驚訝的程度不亞于親眼見到奇跡發生一般。有人說，這是醫學的奇跡，也有人說這是精神的奇跡。我，更相信后者！一個人的精神力量到底有多大是無法預測和估量的，錫庚先生，就是憑借著自己內心對于書法的強烈的愛，才使他一定要拿起筆來書寫。書法，是他一生都割舍不開的生命組成部分，甚至，書法比他的軀體還重要。
于是，奇跡誕生了！
錫庚先生是書壇名家，一手精巧細膩的小行草書，不僅獲得了諸多榮譽和桂冠，而且影響很大，他的書風曾經是江左風格的代表，影響了一代書法家為之追逐模仿和學習。書法藝術和其他藝術形式一樣，到了一定程度，造化很重要。一個人的書風形成，受決定性影響的是書法家的人生歷練和感受，書法到了最后就是“寫心”，技術和技巧只是初級的藝術外殼。所以，我始終以為“技近乎道”就是書法藝術的兩重境界。今天，面對錫庚先生病后的新作品，如果不看名字的話，是不敢相信這是他的作品。因為，他的新作和原來的書風已經迥然不同。之前的小行草書更重視“技”的表現，每一筆、每一個結體甚至每一件作品的章法布局，都無處不透露著嫻熟的技術掌控能力和巧思，這種對于“細膩”的表現，顯露了其高超的技術和功夫。如果用今天的作品來考量，竊以為，那時的作品還著了“相”，沒有“化境”。奈何造化弄人，一場車禍，竟讓錫庚先生這樣一位藝術家永遠坐在了輪椅上，甚至不能用手靈活地執筆書寫。這對一個技藝高深的藝術家而言無疑是一場滅頂之災，既然是命運造化，也恰恰讓堅強的藝術家有了再生的機會！
2013年底去常熟，在和錫庚先生坐在一起吃午飯的時候，他說現在寫字要把毛筆綁在手上，把宣紙貼在板子上立在面前書寫（他的新作落款中時有“綁書”）。這種執筆方式，或許在中國書法史上也是絕無僅有的，一定程度上決定了錫庚先生無法再運用他嫻熟細膩和精巧的技術了，卻也重塑了他的最新書風——樸拙。在作品落款中，錫庚先生自稱“束手有策”，我以為這是“束手成拙”。手的靈敏度和精巧度降低了，也就逼著一個書法家去拋卻精巧和細膩，甚至拋卻技術，去做“拙”的事情。對他而言，“寫心”也就成了“迫不得已”的事情。孫過庭在《書譜》中說：“初學分布，務求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”蘇東坡也說過：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛；漸老漸熟，乃造平淡。”錫庚先生的書法創作因此進入到了“不雕”的藝術層面。
所以，今天我們看到錫庚先生的作品，不再追求用筆的精致，而是一種隨著手勢“自然”生發的線條形狀和獨有的線質；不再追求結體的險絕和奇肆，而是寬博平淡的造型；章法也不再用心經營，而是信筆為之隨機錯落。這些，無論從細節還是通篇來看，無處不體現著“拙”。很多書法家在創作中故意追求“拙”趣，總有刻意的假象難以掩飾。而現在的錫庚先生，不得不基于自己的身體現狀做最大程度的“自由”書寫，這恰恰是最自然的流露。我想，這種“拙”意也是最真實的。陳新亞先生曾經著文說：“倒是他（張錫庚）的病后新作，耐人尋味。之前，我曾聯想過林散之、費新我、賴少奇諸老的病后新體。”特殊的書寫（執筆）方式會形成特殊的書風，清代何紹基的“回腕法”執筆就形成了何氏的古拙書風。今天，錫庚先生的“束手”之法，也讓其書風不可避免地“成拙”。他在其中的一件作品的落款中說：“四年前因遭車禍至高位截癱，每每作書須綁手裹腕毋用五指，全然以心，會意忘形而謂之也”。以心作書，會意忘形，這不就是藝術的最高境界嗎？！
到了今天，書法因為“創作”和“作品”概念的舶來，加之展覽環境的要求，讓現代人的書寫很“不自然”起來：用筆故作姿態以炫技，結體故作夸張以追逐視覺沖擊，章法精心設計以嘩眾取寵。這些做作的書寫，在很大程度上已經讓書法缺失了“自然”和“古拙”的審美意味。在一個連糧食作物都被強制改變基因的時代，自然本真的東西是彌足珍貴的，藝術也如此。天意造化，把錫庚先生逼到了一個無法“做作”的書寫狀態，被迫極盡最大生理機能的“寫拙”。這，除了天意，也是人為。所謂“人為”，恐怕沒有一個書法家在遭遇了錫庚先生這種變故之后，還能重新用對書法的愛來獲得藝術的再生。在一件魏碑作品的落款中，他寫道：“見六尺殘紙，仿佛為北碑意象，不能自已，即書此作。”可見，面對經典作品，他依然“不能自已”。至于其他落款，諸如“癸巳小除夕，高徒秦健兄引紙，愛妻助墨”；“終于有一天能綁筆作書，興奮之余提筆，如見煙云，人知難不畏難，境界也。”這些，足見錫庚先生愛的程度和力量。涅盤后重生的他，書法藝術道路已然更加寬廣。原來，他以小字行草書為主，較少寫大字。現在，他不僅大字寫得多了，而且還旁涉了隸書和北碑，其隸書得《泰山金剛經》之圓融開闊，魏碑得粗獷雄肆之神采，這些，都是新的突破，也一定是他之前可能不會想到的。
錫庚先生請人刻了一方“束手有策”的印章，我以為，這應該是“束手無策”。書法藝術，也只有到了無策的時候，才能忘掉技術對手、對人的束縛，全然以心書寫，才能自由“寫心”而達其性情，才能自然地流露最本真的精神——頑強不屈的藝術精神。
面對錫庚先生的這些新作，欣喜和激動之余，我不免恍惚——雖然命運困厄，讓他跨入了一個更高更新的藝術境界，但如果可以重新選擇——我不要現在更高水平的張錫庚，而要原來那個扭過身來沖我一笑、揮手遠去的張錫庚！
（作者工作單位：中國書法家論壇）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:36
心無礙，法無邊
——張錫庚書法藝術的前世今生
沈 潛
與張錫庚先生亦師亦友的交誼，屈指算來已近三十個年。1980年代中期，我們相識在古城常熟一處古典園林式的校園，此后話人文、聊世事、敘家常，相知相勉，無所不談，引為知交。源自這些年來與先生的過從之誼，書法之于我雖系門外，倒也不失有一些默然心會的感知。
當今書壇，張錫庚以自身的創作實力及藝術風格，無疑成為中青年書家中倍受矚目的佼佼者。追尋他半個多世紀的書學歷程，大體可以分為漸趨漸進的四個階段：
一是愛好書法的起步期。1957年，張錫庚出生在江蘇省江陰市馬鎮一個貧苦農家。家鄉先賢徐霞客的精神感召，沐浴過懵懂的心靈。盡管家境貧寒，但有父親望子成龍的督導，從小愛上了書法。那時字帖少得可憐，一本柳公權的《神策軍碑》，伴著他依樣畫葫蘆的習練，就此有了基礎性的啟蒙意義。12歲時父母不幸相繼離世，年少的他飽嘗了生活的艱難困苦，也鑄就著勤勉、堅韌的性格。“文革”結束后進入大學，來自老師不同書法體的示范和點撥，讓他對變幻無窮的書法世界更加入了迷，隨之臨寫碑帖，心摹手追，因為買不起筆墨，相當一段時間就在水泥板上用清水描摹。不過，就像他后來回憶說：當此意氣正風發，免不了寫得浮躁，臨得雜亂，感覺朝秦暮楚，大部分時間還嘗試創作，費時不少，成功率卻很低。這，也是年輕人路徑摸索的過程中一個必經的階段。
二是書學理念的提升期。張錫庚真正步入書學的正軌之路，還要歸功于1987年赴南京藝術學院進修的幾年。正是受益于那段時間的教學，讓他真正懂得了書法藝術的內涵，對于書法創作有了新的認識和轉變。心也隨之靜了下來，開始由碑到帖、由帖到碑的系統臨摹，對歷代經典循環往復的悉心揣摩，個性化的創作路數逐漸清晰而明朗，加之作品的不斷獲獎，增加了自信的底氣，也引發了他在取長補短的理性分析和充滿銳氣的創作激情中，努力尋求個人的審美取向。置身南藝的專業氛圍，張錫庚少了急于求功的燥氣，多了含蓄沉靜的進境，此后的筆法跳躍性強了，精神靈動感大了。他說早期比較熱衷明清一路，特別是王鐸、傅山、張瑞圖、倪云璐及黃道周等人的東西，喜歡寫那些氣勢連貫的作品，也喜歡北方氣勢雄強的作品，大抵集中在這個時期。納入書學的“正軌”狀態，讓他受益匪淺，這就是他后來特別強調的理念：“只有在博采眾長的前提下，才能充實自己練就全面的手上功夫，從而在認識上，使自己的‘聞解’上升到見解，自然而然地形成自己的藝術風格。”
三是書藝精神的交融期。南藝歸來后，張錫庚由始學初唐，既宗魏晉，繼而上溯秦漢，下追明清，通過遍覽、勤摹古碑名帖，博采眾家之長，筆墨的濃淡枯濕，筆情的跌宕起伏，書作風格于古樸中顯示奔放，平靜中不乏迭蕩，自然流暢，氣韻生動。但是，久居一處未免習染而不自覺。在他看來，不同的地域書風需要相互感染，有藝術主張的人必須不以自限，跳出已有藩籬，才能形成個人風格。如果說此前因工作關系，藝術生活圈多半局限于江南，那么，自1995年借調北京《中國書法》雜志社工作，伴隨從江南到北國、從小城到都市、從海內到海外的周游行跡，地緣、業緣關系的擴大，文化交流的界面和場域得以進一步拓展。二年多的時間里，他與圈內眾多的北方師友品習碑帖，交相切磋，借此轉益多師的“問學之助”，既在寬廣的文化平臺上展示了自我，也有助于吸納不同地域多元化的藝術元素，助成了書法藝路上的南北交融，兼濟互補。難怪他要說：“對我學書過程產生重大作用的是在《中國書法》雜志任編輯，主要影響還是拓寬視野，交流廣泛，名家名作林立，中國美術館和故宮博物院的經典原作的拜讀作用很大。”尤其是在故宮瞻觀歷代名家真跡藏品展，對他啟發很大，從而堅定了傳承經典、突破自我的藝術追求。
四是劫后重生的蛻變期。正當書藝之路愈走愈寬，轉型中更趨精進的時候，2009年初夏的一場意外車禍，改變了張錫庚習常的生存狀態。直面脊椎受損、高位截癱的嚴酷現實，個體生命沒有絲毫屈服。在與命運的抗爭中，他付諸了超乎尋常的意志頑強，隨之有了令人振奮的奇跡再現。經過一年康復鍛煉后，雖然端坐輪椅，行動已然不便，但臨池不斷，新作迭出，鐘愛書法的心分明又堅強地站了起來。眼前的他，讓家人或學生把毛筆綁在手腕上，借助手腕手臂的微力，被層層包裹著的筆得以重新提起，一張張原先少有的大字筆墨，讓同道友人不由得想起了林散之、費新我、賴少奇等書壇前輩的病后新體，更有理由矚望他迎來書風蛻變的藝術新時期。
循此脈絡追尋，從常熟之起步，繼則南京之提升，而后南北游藝之兼容，張錫庚在書學的田園沃土上勵志篤行，翰墨癡情數十載，及至大難重生后依舊筆耕不輟，忝為見證者之一，不由得為他一路砥礪的藝術人生而敬佩。依我之見，張錫庚的書藝心路不失有代表性的文本價值值得尋繹，切入中華文化儒、道、佛“三教合一”的話題，也許更有雋永的回味。
作為中國文化史的家珍瑰寶，書法歷來成為傳統士子“修齊治平”的理想圖式中感蕩心志、宣泄幽情的載體之一，內聚著優秀傳統文化的精髓。證以張錫庚的書藝履痕，從意氣風發的青年到淡定和融的中年，人生在因時因地的現實磨礪中激越過，也冷寂過；輝煌過，也失落過。期間的神情意態，有起伏有俯仰，也有藏露有方圓，一如陰陽、虛實、曲直、剛柔、巧拙、清濁、雅俗等的淵默含茹，順其自然中調適，融會著儒道佛的文化養液，由此歷練起流貫內心的獨立文化氣脈及其品格。
時下有關“文化書法”一說褒貶不一，但書法體現文化內涵與人格修養，當屬不爭之實。真正的書家決不會停留于墨色的濃淡枯潤、線條的方圓粗細、布局的虛實疏密等技法層面，要在自身人格襟懷和精神境界的用心關注。所謂“蓄意象于筆底，發美情于毫端”，也就是從“游于藝”之“形象”，終歸于“志于道”之“意象”，直達“字如其人”、“書如心畫”的主體標識。唯有先文而后墨，由游藝而進乎道，作品才能在“氣韻”中凸顯文化內涵和審美風貌，才有洋溢生命律動的美感。透過張錫庚書法作品的點畫之精、布局之妙，更有內里表現出力、勢、骨、氣、意、情的美感流暢，無論是技法、題材，還是風韻、意境，無可置疑地歸于文化書法一派。一言以蔽之，視書法為生命藝術。
在我看來，張錫庚書法作品中最為評論家所公認的書卷氣，恰恰是儒道佛三教融會貫通的中和產物。透徹地說，在當下眾聲喧嘩、心緒浮躁的社會語境里，蘊藉灑脫的書卷氣，自是本真自在的風骨高標與精神操守。
書卷氣作為個人內化涵養的外在表現，是書香熏陶浸潤后形成的一種獨特文化氣質和風度，散發著可以意會、難以言傳的大雅之韻。始于宋代，書卷氣為書家所見重，逮至后代文士多有闡揚論述。清人王概就說：“去俗無他法，多讀書，則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣。”（《論書》）近世書家楊守敬認為：“習書之道，一須人品高，二須學養富。品高則下筆妍雅，不落塵俗，學富則胸羅萬有，書卷之氣自然溢于行間，斷未有胸無點墨而能超佚等倫者也。”（《書學邇言》）腹有詩書，其氣自華，涵泳在胸的書卷氣多了，匠氣就少了，傲氣、霸氣、憤氣和俗氣因此被沖刷乃至摒棄，性情也在不激不厲中臻于“平和”的大氣之美。明書家項穆對“中和”有過這樣的詮釋：“中也者，無過不及是也；和也者，無乖無戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中”（《書法雅言》）。秉承“中和”之道，為人就會重素養，作品隨之顯內涵。與張錫庚相處熟識的人，都能從他身上感受其為人之純樸、待人之謙恭，化為筆墨之作，字行間也就有了醇雅之情、蕭散之致的自然流露，有了形神合一的氣韻美、動靜相宜的靈動美。
推究這脈書卷氣的緣由，離不開傳統文化的潛移默化，離不開地域人文的氤氳化育。此間，既有依托大學中文專業的知識背景，少不了中國古典文學的博覽與溫存；又接觸了歷代不少書學作品，不無開卷有益的汲取。張錫庚自畢業后留校任教，大多生活在江南常熟一地。“七溪流水皆通海，十里青山半入城”的古城，融自然造化和文化累積于一體，烘托著青山沉淀厚重的歷史影像：湖光山色、奇石異洞、流泉飛瀑、古樹名木的天然組合，名寺古剎、亭臺樓閣、故宅名園、名人墓葬的人文點綴，登山臨水，心亦吐納，目既往還，別有興會。溯自春秋時期言偃北游中原，師從孔門，文開吳會，道啟東南。千百年來，生活于虞山琴水間的讀書人，以“言子之鄉不可無學”為職志，辛勤耕耘，各盡所能，涵化了“學道之名邦，弦歌之絕唱”的地域文化氛圍。
水化江南，煙雨迷蒙；清風飄拂，微云舒卷。推而論之，身處江南地域文化的潤澤，無疑構成了張錫庚藝術人生的豐厚人文背景。明清以降，植根于風物清嘉的自然環境和安穩的社會環境，更有經濟發展的良好態勢，歷宋元明清數百年間，江南崇文尚學，以文化之邦稱譽四方，文人雅士代有傳聞，從而形成了以文化為精神趨向、以詩性為審美理念的獨特文化型社會，清新、雅致的文化情境和精神狀態，就此彌漫于百姓衣食住行的日常生活中，成為穿越漫長歲月最鮮活的歷史傳承。
在生活的點滴中尋覓樂趣，于萬物的細微處滋養美感。這樣的性格，無不內含了文化的支撐和靈魂。張錫庚家居枕河，臨水陽臺，俯看流水淙淙，抬望青山隱隱，清風出袖，明月入懷，處處流溢了他發乎性情的藝術靈感，傳遞著沖淡平和的文化格調。
有論者以“清”、“雅”、“靈”、“秀”四字概括張錫庚書法創作，認定其書作風格趨于“江南和風細雨的雅秀一路”。但有坐實江南風情、本自“明心見性”、歸于得法自然的一路典雅、高雅、清雅和淡雅，體現在他筆底下的書卷氣，就不僅僅是一種風雅藝術的個性呈現，更是一種見出風骨氣韻的審美境界了。
進一步想開去。歷史上的常熟，以虞山起名和標識的琴派、詩派、畫派、印派以及藏書派等文化藝術創造，競相紛呈，氣貫縱橫，開拓創新中自成流派，獨領時代風騷，構成了一幅代相傳續的人文圖像。耐人尋味處，常熟歷來是中國書學重鎮，無愧為“中國書法之鄉”。由唐代開創中國書法狂草藝術先河、又同時開啟常熟書學之風的張旭起，中繼繆貞、蔣廷錫、林皋、楊沂孫、翁同龢等元明清眾多書家的涌現，兼有《書法明辨》（繆貞）、《鈍吟書要》（馮班）、《論書近言》（翁振翼）等一批書學著作的誕生，如綿綿瓜瓞，聲名遠播。如今，以張錫庚為中堅的常熟書家梯隊，憑借內斂、清秀與典雅的書風，以薪火傳承的努力，尋找自我定位，把握傳統精義，融入時代氣息，師古法，出新意，無疑把常熟書風推到了一個頗著新色的歷史階段，為區域文化譜寫了一曲氣韻生動的華彩樂章。
可以這么定格，一個真正意義上的當代虞山書派已然應運而生，集聚而成。
記憶里，張錫庚多次打趣地說自己是個可塑性極強的人。可塑，意在不凝滯，不固執，善于接納，長于汲攝，歸根到底是一個“變”字。對于書家而言，如此的可塑性最是彌足珍貴的藝術張力了。生息漸進，始得其變，變得通，通則靈，靈則神。但沒有平時的累積、生命的體悟，又不可驟變，不可刻意求變。一直以來，張錫庚不僅如是自勉，亦如是踐行。
而今苦難再生，豈不是成就他藝術人生隨機應變的時候呢？看似“束手”之筆，卻與一顆“脫胎換骨”之心共振呼應。即如前述書壇大家林散之先生，72歲那年因浴池洗澡不慎被開水嚴重燙傷，治愈后右手五指粘并，手殘后因自號“半殘老人”，自吟“情猶不死手中筆，三指懸鉤尚有求”之句，以拇指、食指和中指執筆，書風一變為蒼辣、厚樸，書藝更顯新境界。朋友們發現，張錫庚“以往較少做大字，較少做隸書”，現在，筆下原來的雅逸變成了簡渾，更見樸拙恣肆，以我現場的觀摩直覺，別有一股“通透”的立體感。可以相信，順著原有雅秀的風格，此后的作品，其音更清，其意更寬，其神更髓，當有雅逸和渾厚圓融一體的書藝飛躍。
年前，筆者再度拜望錫庚先生，搬了新家的他有了一處綠蔭環繞、小橋流水的幽靜庭院。言談間，先生神情坦然，風儀可感，興致之余綁筆潑墨，樂此不疲。試想，遭此巨大的人生苦痛，之于自然生命體來說無疑是一種“身”的無情摧殘，但于藝術生命而言又何嘗不是一次“心”的鳳凰涅槃？！雖是殘忍不可言，卻又蘊含著深刻而悲壯的人生藝境。本文之所以標以“前世今生”的啟題，要在揭示先生中道不測，劫后又揮毫，那是直逼了何等“隨心所欲不逾矩”的藝術轉型？！
猶憶十年前，我以拙編《宗仰上人集》一冊送呈，荷蒙先生以書中一段偈語賜墨題贈：“提起精神行得，腳跟把定立得。源頭尋得坐得，放下萬緣臥得。如是，來得去得，餓得凍得，萬物靜觀皆自得。”心無掛礙，法自無邊，南無阿彌陀佛……
（作者工作單位：常熟理工學院）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:38
江南情調
——張錫庚書法的前世約定
曹 洋
美國符號論美學家蘇珊•朗格認為：“真正的藝術是極難為理論之網所打撈的。”藝術的魅力，經常使理論家理屈詞窮，卻又自愿拜倒其腳下。幸運的是，直覺能夠幫助我們直達生活的神秘處，破譯書法藝術的密碼。但直覺之網也有疏漏之處，就像當初張錫庚老師為我演繹書法韻律時，直覺告訴我，將來的某一天他一定有美好的東西讓我書寫。然而誰能預料，卻要在他慘遭不幸之后來寫他，這比預想的時刻來得早了點，且又是那么突兀、哀痛、驚嘆。張老師出車禍那天，我到醫院探望他，見他頭腦異常清醒，直覺告訴我，他會是當代書壇的保爾，至少在一段時間里是；他的書風也會轉向，定會以禪入書。兩年來的事實讓我詫異：我的直覺如此靈驗，卻又感到自己如此短視——竟然在這么短的時間里，張老師的書法再入佳境，而且全憑意念，夢幻般地展示了他的“江南情調”。
和多數人一樣，我無法想象一個連吃飯都不能自主的人，怎么還能寫出這樣的精致線條！盡管不忍心，但我還是請求張老師為我演示書寫過程（這是二十多年來他對我傳授書藝的方式）。但見師母和師弟秦健側立一旁為他綁筆、展紙、蘸墨，張老師則安靜自如地書寫開去：“臥床聽雨沐風思月，坐椅翻書綁手揮毫。”那份恬淡和微笑，就像窗外一簇簇潑剌剌的秧草，低調而又恣肆地宣示著春天的來臨。
張老師用印“錫庚綁書”，不是獲取人們異樣眼光的技巧，而是一種生命狀態的述說。誠如海德格爾所言：“藝術家是作品的起源，作品是藝術家的起源。”真正的書法家是憑作品說話的。張老師摒棄了書法本體以外的附加值，自信地用作品證明自我的存在，證明書法家自身這一稱號的健全，他不需要故意使用書法純粹性之外的修飾詞語以挑起人們的同情心。書法已經融進張老師的血液里，這樣地不離不棄，是在履行前世的一個約定。有人問“千年之后的你會在哪里”，張老師用軟軟的毛筆回答：“我——就在這里啊！”
二十五年前，張老師帶我們登上虞山劍門，眺望峭壁下的尚湖，我們不曾讀懂滄海桑田的瑰麗。二十五年后的今天，從張老師的書房邁出，到破山寺，然后再次登臨劍門，俯瞰如鏡的尚湖，黃綠嫣嫣的田野，粉黛的屋舍，忽然明白，桑田如此絢麗，是因為守候滄海前世的約定。當約定成為信仰之后，歷史的間隙便不會蒼白、虛妄。張老師的信仰源自“江南情調”，源自書法的前世約定，即使處于榮耀的盛裝下驟然遭受命運的不幸，依然會保持全然的虔誠與高挑的揮灑。這一生命之約，讓張老師結廬于心靈深處，七弦琴音縈繞其間。
作為文化的敘事者，張老師的敘述形式——“二王”書風，不僅展示了傳統文化的內涵，而且也有美學的意義。“世人只識《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹”，張老師雖以“二王”為宗，但他眼中并不全是《蘭亭》，因為《蘭亭》下面的幽光未必能照亮通往圣賢禮堂的曲徑。他敏銳地察覺到，“金丹”并不在太上老君的煉丹爐里，雖然那是通過技術的提煉可以得到的；也不在姜尚的魚簍里，因為姜太公釣的不是魚，而是文化的錦囊，那里有神秘的地理、壯闊的歷史、斑斕的民俗，還有奔波于紅塵的士子、優游山林的隱士、擊磬弘道的貧僧。于是，張老師把北方碑版墓志的風骨引渡到南方的吳儂軟語里，使筆下的線條柔美而不妖媚，風雅而不失古樸，淡定而不乏英豪氣概。他始終保持著以王羲之《圣教序》為基因的固有的矜持與高貴，保持著顏真卿以寬宥恢弘為底色的氣節，保持著蘇東坡以曠達思遠為常態的胸襟，構成了知識人骨子里的一塊陣地固守：對自由的無奈與向往，對王道的失望與眷戀，對民生的無助與關切，對文化的操守與弘揚。張老師似乎是在借助江南情調敘述著民族的一隅，或者確切地說揭開文化的一角，讓我們帶著欣悅的靈魂窺探燦爛的夜空。這是一種怎樣的野心，但他用謙恭的姿態娓娓道來，既溫文爾雅，又意志堅定。
有人說，只有丟掉所有技巧的人，才能退隱山林享受幸福的寧靜。現實生活中，唯有意志篤定、悟徹通透的人才能做到，張老師便是這樣的人。盡管他現在因手指無法使轉，不能玩轉精微的“伎倆”，留下些許遺憾，但在他意到神隨的作品中所展示的寬宏氣象、隱秘暗示，帶給了我們更多的喜悅。張老師把“失”轉化成“得”，把“缺陷”轉換成另一種“美”，運用點、線、墨，以適度的造型、高古的氣息、樸茂的文氣、淡淡的禪味，構建敘述所需的道具。他以篤靜的姿態出場，卻讓場景生動鮮活起來，讓觀賞者的思緒隨之起舞，忘卻當下的不適，喚起回家的情愫，讓我們體驗到曾經居住的空間、流逝的時間，激發我們回味往昔的文化盛事——青銅鑄銘、泰山刻石、敦煌寫經、蘭亭雅集。或者，將一幅幅帶有屋漏痕圖像中的形象統一虛化到自己的世界里，而自己正是虛幻世界里的那個人。
閱讀張老師書法，品味江南情調，懂得書法的魅力，還在于它不僅帶我們流連于過去，而且將文化的時空消融于未來，去締造自我虛幻的事件。在他看似平靜的字里行間，卻是左沖右突，那是抗爭、奮斗和掙脫。張老師年少孤獨，養過豬，進過廠，然后留校，北上求學。一人打拼，幾多歡悅，幾多辛酸，一一坦然接受。他用書法將自己的人生不幸、生活的感受虛化成符號——充滿詩意的江南情調。這，是對生命的契約，對生活的熱愛，也是不滿足于被命運安排。由此，他的書法形式成為自我闡釋的內容，使人獲得藝術的快感和生命的回聲——一個生命的旅程在另一個生命故事中得到復制。
作為歷史、藝術、自我的敘述者，張老師在傳統文化中的書法身份得到了鮮明的確認。
當然，這一身份的確認，還得益于對“江南情調”的追求與堅守。江南情調是由這片地域所構成的文化共同體及其傳統所塑造，這里既有王、謝的風流玄韻，又有趙、董的消散禪定，也不缺青藤特立獨行的狂狷。張老師生于斯并棲息于虞山腳下——這個總能扯住文人墨客衣袂讓人心動的地方。他將自己的書法名為“新虞山書風”，也許有人說這是自我標榜，我則認為這是接地氣。人是自然之子，人與自然合作的精靈——書法，不僅有美學的價值，更應有文化學和哲學的思考。顯然，張老師要讓虞山——作為江南的隱退者、庇護者、遮蔽者，展示其固有的力量。這樣的“標榜”有著形而上的意義。張老師就是要走到前臺，讓人驗證：作為書法家、文化人，自己是否是合格的傳承者、開拓者？由此，他追隨先賢們所營造的江南情調，又賦予其貌不揚而充滿張力的形式。他孜孜以求、苦心孤詣地與先賢們拉開適度的距離，獨立而不判經離道，從而構造了一個更為適合自己，更好展現當下江南情調的敘事方式。倘若我們過多強調“新虞山書風”所帶來的形式感，也就容易忽視它的原創性，這也正是理論之網的缺漏。張老師從傳統文化中習得內修的精髓，注重被形式遮蔽的內在滋養，無疑拓展了他書法生命的長度，注定比一般書家更能達到極限范圍。
在強化江南情調的文化特征時，張老師也在用這一文化高標審視自己。儒雅、精致、灑脫，但又似乎缺少點什么。從前過于喧鬧的塵囂，讓張老師介入篆隸筆法只象征性地停留在口頭的表述上。當人們為他遭車禍扼腕痛惜，擔心他能否再續新虞山書風運動時，他卻穩穩當當地真切回歸了。篆隸消解了張老師曾經的禁錮，他以消散的姿態寫隸、寫碑，仿佛突破音障一樣進入到一個空徹澄明的境地，了無掛礙。意念在滋長，物我兩忘，我即書法，書法即我。思想的力量，讓他復歸于書法這條路，這條路直指書法的本體、江南情調的核心——大隱于市、大美于簡的永恒靜謐。張老師獲得了與付出的代價相匹配的回報，這正顯示了江南情調自我修復的內在潛能。這一個案，完整地展示了思想——藝術——文化——思想良性循環路徑，文化從來不會丟棄鐘情于藝術的追隨者。書法是這樣一個整體，他們在其中進行自我解釋、自我釋放、自我救護。常熟這個縣級市中國書協會員就有四十多位，他們大多數都與“新虞山書風”有關（這還不包括張老師在中國書協培訓中心所授學員）。張老師以特有的方式改變著環境，也是對江南情調的一種饋贈。江南情調已成為“新虞山書風”的詞牌名，讓喜歡它人去任情填寫。從前新虞山書風的追隨者，或許源于江南情調的感染，或許源于金杯銀杯光環的召喚，而今張老師的生死之搏，我們更加感知到思想的力量、藝術的力量、人格的力量。張老師的藝術存在，恰是當代書壇一件不可取代的作品。
江南情調，一個今生前世的約定——張老師創設了一個心理事件：夢想乍現——一個春天的開始。
（作者工作單位：泰州市文廣局）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:44
與書法為伴——觀張錫庚老師近作
張泓
手邊，張錫庚老師寄來了剛剛出爐的《束手有策》書法展覽圖錄，張老師在電話那端說，要在中國美術館舉辦書法展覽，希望我能留下些文字。我一邊表示祝賀，一邊迫不及待地翻看學習。
2009年的那場車禍，使張老師高位截癱，日常生活難以自理。人停下來了，筆也放下來。之前的輝煌、成功，頓時被震蕩得混沌不清。在病榻上，看著他吼口插著管子，還竭力想和我表達些什么，心里泛起陣陣酸楚。很難想象，那段人生的泥濘道路他是如何走過來的。
那段日子里，每每回鄉看望，張老師都會談談最近對書法的思考和感悟，我則勸他好好休養。但不久，秦健兄便告訴我，張老師開始握筆寫字了。這是一種怎樣的力量？！我相信一定是書法在推著他往前走。我知道張老師離不開毛筆。
張老師是書法熱后最早一批投身帖學的書家。在求藝南藝黃瓜園的日子里，他沉湎于古代文人法書之中，略有所思，便落筆模擬，尋繹古人書味、書趣。縱觀張老師早年的作品，幾乎囊括了名家書法的方方面面。二王、宋四家、董香光、晚明高堂大軸等等各種風格，都時常在其作品中透露出來。寬闊的視野和深刻的本體理解，使張老師不斷拓展其書法表現的外圍，他尤其鐘情于宋人蘇、米二家抒情、浪漫、通脫的文人書風。東坡的偃臥下筆，米芾的蟹爪鉤，經過他筆下的融通，漸漸變成了帶有面目的自家手段，門生與私淑者皆熱衷于模擬，因此，出處一觀便知。這不能不說是張老師的高明之處，學古而又能在古人中提煉自身需要的東西，將其統攝于文氣的筆墨之中。而張老師最為拿手的便是尺牘書風。在展覽中，他將尺牘書寫演化出大組合、大規模的樣式，使各章節書寫各具特點，又互不相犯。楷書、行書、行草、小草在筆墨之間慢慢展開，不激不勵，云卷云舒，饒有意趣。在“手札風”盛行的當時，他在眾人之中脫穎而出。
短短數年過去了，張老師的毛筆沒有停歇，又恢復到之前的狀態，甚至有了新的感受，真是為他高興。
翻看這次作品集，匯聚了張老師近兩年在病中創作的數十件作品，眾體兼備，形式豐富，令人激動，也心生敬意。除了其擅長的行草書以外，張老師加強了對漢魏六朝書風的研習，著意將隸書、楷書寫得沉、厚、拙。觀其作書，常常用膠帶將毛筆和手緊緊相纏，這正是他所謂的“綁書”。揮運間，力沉氣緩，猶如太極，與原來的表現相較，更顯示一種蒼渾的金石氣味。在書寫內容的選取上，多選用古雅意味的古人詩文，值得一提的是三幅自作聯句：臥床聽雨秋風思月，坐椅翻書綁手揮毫；讀書隨處境界，寫字便是田園；臥榻潛心吟雅雨，開窗健筆寫閑云。從中不難看到張老師迥然獨脫的人生理想和隨遇而安的生活狀態，這似乎可以與他寫過的《秋竹園隨筆》相呼應。
在書法的歷史長河中，每個參與者都為其提供不同的個體體驗，書法因此絢麗多彩。對于張錫庚老師來說，他的體驗可能較常人更為多樣、跌宕，也成就了他不同的書法人生。在張老師前行的路上，我想書法將會陪伴他走向更遙遠的地方。
（作者工作單位：蘭亭書法學院）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:47
同心共濟，相知憶深
夏 俊
夫人之相與聚散，皆隨因緣，塵間諸事，非睹不知其艱，非歷不知其深！
余生梁溪宅畿，及長，入師范，后以授課為業，業余無所營，惟知日出日落，恍然夢中，彈指十數載，回首始以為慚。時年三七，余遂萌學書之想，購文房筆墨于幾，初以顏入，后慕康里子山。轉睫三載，拙作入省新人展，喜同中舉，然杜門習字，茫然不知所從，欲修高舉，漸生拜師學藝之念。
當今書壇，筆墨卓絕者，曹寶麟，張旭光，張錫庚等，皆為余所慕時賢，然天南地北，憚于遠游，唯虞山相距甚近，便于往求，先生功力非凡，深孚眾望，且余深愛其行草，故欲往謁。
丁亥九月廿七日游虞山，余循東麓問途，始知書畫院匿于石梅公園，踏石徑蜿蜒而前，穿“得天然趣”洞門，繞讀書臺遺址，竹樹翳日，濃蔭匝地，極饒幽趣。余紆曲入院內，詢先生辦公室，敲門蹺足輕入。時先生正掣筆作字，四五人低頸相向，悄然無聲，唯聞筆走沙沙。頃畢，眾擊節而坐，余以向學始末詳告，先生頜然曰：“學書之道，貴道正而有恒，爾年甫四十，壯而氣盛，天下蕓蕓者，多不知以何為寄，懵然數十載，老已忽至，赍悔以沒，爾欲擇書為業，習書立身，時猶未晚，適中書協籌首期導師班，廣納四海有志于書者，爾從矣！”先生以史上勤學者作譬相勖，以為偏工易就，盡善難求，擇一而終，定會有獲，余一介草根，蒙先生允納門下，真蓬蒿之倚玉樹，及歸，期以京游。
迨丁亥冬月，余負笈進京，前四日眾師授書學之論，優雅者娓娓相道，激情者鏗鏘發議、擲地有聲，活潑者以典作譬、白直曉會，鄭重者理性解說、滴水不漏，座中息聲凝眸，埋首作記。課間少憩，與師攀論，執言相請，心折首肯。余于書論陋矣，若朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，今隨先生適京，乞漿得酒，發吾鈍根，開云見日，俗心頓洗。而后先生親臨授技，執教異于他人，晨計所臨之帖，暮省臨帖得失，睹跡而榷以何帖為宗，又梭巡作范，詳述古帖旨奧，通幽洞微，輕重有據，側案懸作蠅字，纖悉畢具，眾咸以為嘆，非翰墨功多，詎能至此？夜必翕集，每人出片紙幅字，懸之壁，各宣己意，互為品評。余遵先生所囑，有言輒錄，輯資料一編，傳之博客。
時余初習行書，舉筆維艱。見余不得旨，先生慍責曰：“若再不似，疑汝才情耳！”余怯之曰：“俟他日，或為可觀耳！”憶先生之言縈耳，余日臨古帖，夜間作記，常輾轉無寐，恨己愚鈍不能慧悟。自京游歸錫，余循先生言，以芾為日課，積字而往，駕摩托一月兩次呈示，寒暑無間。先生冬則一杯熱茶，夏則剖瓜解暑，關切殷殷，溢于言表。
戊子三月廿六日，先生招聚春城昆明，既為展覽，兼授課務。次日擇毗鄰滇池處臨帖，先生次第細說示范，不憚煩倦，或坐、或臥、或倚，看柳枝擺晚風，聽鳥語弄笙簧，一抹夕照，人人笑靨。夜聚研討細談，先生述己學書之歷，感人肺腑。至戊子九月初三日，友人邀聚太倉，與先生晤。越日，欣悉先生作講，書友慕名而至，觀者如蟻集，先生倚案品茗，道書之蘊奧，上起魏晉，下至當世，譬之行草，猶作重點，俗謂能言之者未必能行，能行之者未必能言。先生言行相契，理顯而意深，又言線條之涵須備“技法含量、經典含量、情感含量、文化含量”，潤物有聲，一座盡傾。先生思若泉涌而弗止，銳思豪芒，攄意無窮，博覽故也！
己丑四月杪，駭悉先生于高速罹禍，天妒無情，臨此厄運，綿綿此痛，曷其有極！余忝與眾昆季序以夜值，俯身伸臂，雙手握掌，先生卻無力相迓，此時柔腸欲裂，愴然大慟，忍淚睜目，細聲輕喚，竟如鯁在喉，凝噎無語相慰，歸途緩移沉履，回首又望！
夏雨冬雪，春去春回，歡娛易度，苦厄難熬。自先生術后，徙于京虞醫院，師母勞碌奔忙，清瘦如昔，侍奉左右，幾不交睫，井井然未嘗稍失，先生亦病體漸瘳，氣色殆常，笑影漸開！
先生居虞山城南昆承湖畔，繞屋圍以木柵，柵內植木樨、冬青、梨樹、石榴，間以蠶豆、草頭等果蔬，叢樹交花，紅綠相扶，四季雜味盡為花氣所奪。屋前小溪紆曲而過，經冬不枯，垂柳依依，荷葉楚楚，與先生之齋室對，推窗即景，滌人心扉。先生性癖好竹，種竹數叢，聚散有致，歲久則新老錯竿，疏枝密葉，秋夜月影斑駁，掃階而風生，愧無，抒寫胸中逸氣，先生名“秋竹園”，蓋愛竹而效東坡之豪氣、板橋之妙筆矣！
辛卯九月五日，余偕閩中才女張明玉往訪先生，先生愕而為歡，指座呼為共語，一窗秋色，把茗暢言，頃陶然已暮，陽烏漸落，先生以聯為饋，合影作念。
余逢周六往先生家，眼見一方桌置于先生輪椅前，桌上橫一圓柱滾筒，柱輕革軟，徑一掌余，長近兩尺，先生抬臂擱其上，推臂前后翻移，身亦隨之俯仰，前至指尖，后至腋處，約數十下，息以繼搓，畢，去筒置杌于桌，杌上塑盆，滿盛橘子，先生舉右手屈指捉橘，一一擺桌上，又捉之歸盆，如此數回，換左手，復如前，先生十指缺諧，意喚弗從，柔弱乏力，故橘時拋落于地，即如此，仍奮指力握，倦而不止，稍憩訓站立，師母移輪椅于室中，余等側伺左右，掖臂使先生坐直，或側后叉指，躬身雙手力夾；或坐杌于前，雙腳踏鞋，令足弗移，兩手握膝，站時不令膝曲，眾借力擺姿，蓄勢待發，齊呼數“一、二、起”，先生立矣，師母趁隙撤椅，目測體位，若斜若歪，則推肩挪后，或移腰或按肩或撫背，眾人相協，屏氣減息，身不妄動，如此往復，三回乃止。先生雖汗落如豆，累而無怨！
先生視書為命，因禍得閑，清心得慮，故作字前已成竹在胸，曾云：“胸中灑落，睜眼臥思，謀字體勢，預設篇章，皆了然于心！”先生因疾而指弗能曲伸，執筆異于常人，作字前擇紙裁截，卷紙成柱，師母立右側，把筆置先生掌中，令管直，左手握壓先生五指，助其抱筆，右手以布條纏繞固結。畢后舔墨，弟子側立，鋪紙于桌，左手掣壓，右手把卷，俟止后展，先生抬臂，始徐徐運筆，書數字則筆已至胸前，繼之展卷上移，又書數字，復展復移，至行盡，從下重卷起；若墨枯，則喚“蘸”，師母端碟輕濡，片紙慎刮毛穎，令錐尖圓。此番齊協而書之場景，先生常記之落款：“四年前，因遭車禍至高位截癱，每每作書，須綁手里，毋用五指，全然以心會意，忘形而得之也，且須兩人相助，愛妻資墨，諸高徒輪流引紙……”此情訴之筆墨，當懸若日月而不朽！
東坡云：“凡世之所貴，必貴其難！”先生始于辛卯綁筆作字，伊始鼓力而為，得志不得手，故常書擘窠大字，以對聯居多，迨癸巳，歷歲余而始能作小字。君不見先生活腕弄字，尤勝指尖，奮而輕舉，紙筆不離不絕，推去退來，若太極挪移乾坤，收攬吐納，起伏綿延，或隸或魏，或行或草，兼眾體于筆下，時駐時引，意隨筆到，纖波濃點，錯織素箋，乍正乍斜，觸類生變，作小字款，煥若星陣，密不容發，啟之于心，應之于手，婉轉自如而形神相融，鄙聽庸視而驚其妙筆，俗傳錫庚綁書，如是耳！
每每往先生家，眾攜字以示，先生不辭勞累，圍坐夜話，凡古今天下之事理，無所不涉，尤以書藝為多。先生常云：“臨帖若啖飯，不可一日不食，若銀行儲蓄，支積節累，若寺僧梵誦，念多則順，傾一生學之，必臻化境！”先生心如明鏡，禪意自出，論至興處，闐室囅然。馬一超為先生治印四方，“足不出戶”、“坐宅觀天”、“錫庚綁書”、“束手有策”，先生自作聯云：“臥床觀云聽雨思月，坐椅翻書綁手揮毫！”又語余云：“余無他想，唯書掛念，冀百年后跡垂后世，不為史湮，則生無憾矣！”
先生厚余等昆季可謂至矣，余等亦與先生繾綣不離，往事歷歷，常憧然赴目。余多情重諾，記之筆墨，粗陳梗概，皆為實景實情，百年后便為故事，后之視今，亦將有感于斯矣！
（作者工作單位：無錫新區小學）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:49
生命有一種絕對
楊瀟瀾
我自幼跟隨張錫庚先生學書。因幼時頑劣，學書過程中未必有很好的定力和毅力，先生便與我講當年他對一本字帖的渴求，對一張宣紙的珍惜，為了創作一幅作品常常通宵達旦。起先我覺得好笑甚至不可思議。但慢慢長大后逐漸明白：有些時候，只有失去過才會懂得珍惜。先生這番勸說，正是想讓我懂得“珍惜”二字，也正是在這般勸導下，我一次次堅持了下來，并終于愛上了書法。現在想來，若非先生耳提面命和他對書法的執著追求影響了我，也許我與書法的情分早就斷了。每每回想起這些，總是感慨良多，有道是“小時不識事，幸以遇良師。竹影拂黃卷，雨聲侵綠陂。窗前握筆日，燈下授詩時。十載春秋易，感懷君可知？”
先生教學三十余年來，對持字求教的學生，莫不給以至誠指導，依其習性加以指引。他從不讓學生寫一樣的帖子，也從不只念一本教書經。我隨先生習藝的這些年，正好歷經小學、中學、大學階段，可以明顯感覺到，隨著我年齡的增長，他對我的要求不斷提高。小時候，他對我的基本要求，一是讓我學會珍惜，二是讓我堅持習字，同時在潛移默化中培養我對書法的興趣。現在我念大學，先生無論是在技法層面，還是在學養方面，都對我提出了更高的要求，教我的也不僅僅是書法，更會和我講人生，講社會，講他最喜歡的——文化。同時，先生在教學中總會加入一些新的心得、感想與我們分享、討論。
先生教我們，從來不會故作高深，而是深入淺出地將道理說通，加以關鍵的竅門，使我們不僅領悟得快，也領悟得深，回去實踐時定能行之有效。小時候的我一直不懂什么叫“把字寫‘活’”，先生與我打了個比方：普通文字與書法作品的關系就如同走路與跳舞、講話與唱歌的關系一樣。然后他又親身示范與我看，這讓年幼的我很快理解了這層意思并一直牢記于心。從最初他教我結體構字，到后來教我寫詩作文，莫不如是。有時我也會想，為什么有那么多所謂的書法家，卻并不見得所有人都能把書法教育做好？竊以為，除了對自身經驗和知識沒有進行理性總結而上升到理論高度外，恐怕，像先生這般以至真至誠對待學生的態度，并非人人都能做到吧。
先生自始至終都希望我做一個“文化人”，同時強調學習“經典”的重要性。
在他看來，我們可以從文字的演變中找到經典，所謂中國書法的經典是從文字開始的，而歷代書法名家名篇名作都是經典的范疇。在他關于經典的闡述中，尤其強調“要把經典理解成為一個系脈”。這些觀點都深深影響了我們，至少我們不會脫離經典的根基而妄談創新，不會成為無源之水。其實，先生希望我做一個“文化人”也好，推崇經典也罷，都體現了他對精神厚度的追求。在這個提倡個性張揚的時代，對于如我極力主張“獨立、自由”的90后而言，如果僅僅是從形式上去追求所謂個性，那這樣的“個性”是輕率而非深刻的，也就失去了獨立自由的真實意義。反觀先生的書法，通過對書法本體的準確把握，述說他的精神追求和審美理想。長期浸淫于文化經典之中，使他的作品沉厚平和，一如其人。我看先生的作品，感覺在經典中似曾相識，卻又說不出是取法于哪家哪派，其作品的多樣性，讓人體會到意外之奇，卻不感到突兀生硬；察覺到用筆率真，卻不覺著膚淺空洞。竊以為，這正來自于他對經典的流動性和豐富性的理解。
除了對于文化經典的關注，先生十分熱愛自然、熱愛生活。大自然中的一草一木，窗前飛過的鳥兒，踱步走過的貓兒，還有庭院里的秋竹，都會成為他關注的對象。宗白華先生說過：“藝術家憑借他深靜的心襟，發現宇宙間深沉的境地；他們在大自然里‘偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在’。”（《美學散步》）我想說的大抵如此吧。又如張懷瓘在《書議》中早就提到過“取象其勢，仿佛其形”的問題。先生的書法正是通過對自然和生活的觀察、體悟，取象于外，然后通過藝術同感而自成于內，從而達到了“假筆轉心”、直抒胸臆的境界，正所謂“因予物象而及于靈性，悟于道理而應以書法”。曾見先生寫對聯，其中的“雪”字和“竹”字讓我一直印象深刻，仿佛真是雨雪霏霏，秋竹挺立，意態縱橫，生機盎然。先生對我說，要永遠保持一顆好奇心，對自然、對生活。我想，正是這顆好奇心，才讓他有通靈感物之力，才能由“雪”和“竹”這些大自然的普通景象聯想到了書法上；正是這顆好奇心，才讓他克服了我們不曾想過的困難，達到理想的目標。
先生對文化經典的關注，對自然生活的熱愛，源源不斷地為其創作提供養分，使其作品既有廣度又有深度，充滿活力和新意，展現出一種旺盛的生命力。我追隨他這些年，總會從他的創作中發現一些新的藝術感受，作品傳達出來的生命氣息永遠是鮮活的。
現在，除了每天進行康復訓練外，先生仍舊堅持纏指習字，盡管還會有脹痛，盡管寫完松開膠布后會發現右手被纏得發紫。視書法為生命，多少人喊在嘴邊，又有多少人能真正做到？觀先生習字如同一次心靈的洗禮，“一點一畫，意態縱橫”，“幽若深遠，煥若神明”，遒勁的筆力，流暢的筆勢，豐富的韻律，還有忘我的創作狀態，他用點畫、線條、虛實關系和布局等書法藝術的基本元素，展現了自己的性靈。“書，心畫也”，經過大起大落而沉淀下來的東西，從先生最深的心源處誕生，包含著對人生的深刻感悟和對世相的體味，平和自然，深邃淡遠，叩擊著每個人的心扉。他的書法早已超越了“技”的層面，而上升到了技道俱進的境界。余秋雨先生在所著《藝術創造學》里下過這么一個定義：藝術眼光，是一種在關注人類生態的大前提下，不在乎各種權力結構，不在乎各種行業規程，不在乎各種流行是非，也不在乎各種學術邏輯，只敏感于具體生命狀態，并為這種生命狀態尋找直覺形式的視角。先生的書法正是反映了這種具體生命狀態，展現了他的性情、氣質、文化追求、精神境界，他的作品更關注的是人真正的存在狀態和生命的存在意義，具有濃郁的人本主義色彩。先生曾說過，藝術家的天職就是把這些發生在人內心深處而無聲地消失了的東西還給人類。先生用他的書法在現實生活的體驗中傳達出了自然的生命、時代的節奏和宇宙的精神，盡善盡美，至真至誠。這也啟發了我不再單純地去考慮文字與書法的關系，而是有意識地把書法置于立體的文化時空中看待，納入中國人的文化生存中去看待。
先生不僅自己詮釋了“藝術是生命最高的使命和生命本來的形而上活動”（尼采）這句話，也讓我愛上了書法，他把這句話傳遞給后輩，期望并且相信我們能夠做到。十分慶幸，也十分感激自己遇到了這么好的一位老師，他把你當作一塊璞玉，相信只要精心雕琢，定能成器。
正是先生這股永遠相信、永不放棄的強大力量，才讓每一位弟子，在與現實的艱冷戰役中，義無反顧地為理想沖鋒陷陣、信心不死!
（作者工作單位：蘇州大學）
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:53
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:54
秋竹園訪談
時間：2014年3月12日
地點：常熟秋竹園
楊瀟瀾（以下簡稱“楊”）：先生好！三十多年來，您事業中一個很重要的組成部分是書法教學，就算是現在，先生也不忘定期開課或者組織沙龍。對您來說，書法教學是否是一種“必要的堅守”？
張錫庚（以下簡稱“張”）：在書法教學過程中，我一邊教一邊可以學到很多東西。盡管人家認為教學是在付出，其實真正下功夫教書的人，是能學到東西的。人家叫我一聲老師，我不認為這是一種光榮或者帶來某種滿足感，我更覺得這是一種責任。這個責任至少具備兩個方面：一個是有沒有本事教學生，不要好為人師，必須努力地提高自己的水平；第二個是能不能認真去教學生。我是職業的教師，我愿意在學生身上下功夫，對哪個學生應該講什么話，哪個學生用什么方法去教，哪個學生現在臨什么帖，我給每個學生都制定了“因材施教”的計劃，盡管他們可能無意識地也不知道。對每個學生要求不一樣，功課不一樣，學生本身的自學能力也不一樣，有的放矢地去教，每個人自然而然就出來了。再者，學生身上其實有很多閃光的地方，比你強的地方，這些都值得你去學習，這樣才能使自己綜合的能力提高。千萬不能好像什么都凌駕于學生身上，覺得他們什么都不如我，這樣的老師也是愚昧的。我想，這就是教學相長，這三十年，我覺得這一點特別有價值。我在學生身上學了很多東西，但也沒有停滯自己的學習計劃。
楊：我跟隨先生這么些年，其實站在學生的立場上來看您的教學。先生在教學過程中不僅僅給了我們專業的訓練，訓練我們的技法，訓練我們的思維，同時也十分強調要把學問做得有趣，希望我們做一個有趣的人。畢竟，所有的文藝都是從好玩開始的。有時候，也許正是因為專業背景太過強大，才讓學問和人變得無趣。寫字也好，做學問也好，是需要點趣味的，是需要些人文情懷的。
張：一個真正的藝術家，素養是要非常完整的，不是單一的，也不是簡單地憑創作幾件作品來說明的。首先就是我們經常提到的人的境界。境界第一個就是“養”：修養。教育和教養不是一個概念，有教養不一定來自于學校老師，有些就是與生俱來的，很多是從家庭里來的。教養其實就是修養。有的人學歷很高，但是素質很差，整個人的品質也不好，人的文化程度代表不了他的素質。又比如說，有的人心胸狹窄，接受不了人家比我好，所以不是去增強自己的實力，而是去想方設法排擠人家。人家好了以后，他心里不平衡，我覺得是正常的。但這個不平衡應該怎樣去對待它。人家比我強，不要緊，我自己努力，可以達到就達到，達不到就不用去和他比。中國人最大的問題就是喜歡比。我就一直講，訓練一個學生或者說作為一個藝術家，其中很重要的就是你要能經受得了各種各樣的挫折。這種挫折，就是說你在非常低谷的狀態下怎么能夠一步一步再爬起來，不要一碰到挫折就沉淪下去，或者想辦法，讓人家也要到跟我一樣的地步，這種心態是很差很差的。還有一點，就是人的能力和人的能耐是很重要的。知識只能代表你所學到的東西，不能代表你是否有能力。假如有很多事情放在你面前，你應該怎么去選擇，如何把它做得更好，怎樣把它做到最佳，這個是能力。能耐就是除了能力以外，還有更大的耐力、忍性和包容。你碰到所有困難都能忍住，哪怕有很多委屈你的東西，都可以去戰勝它。能耐要比能力更強，能夠做很多事情，而且愿意吃苦做很多事情，一步一個腳印地走出來。放在嘴上，浮在面上，是不可能做好事情的。
楊：就此看來，先生覺得如何才能成為一個比較完整的藝術家？
張：要成為一個完整的藝術家，書法的基本內涵是少不了的。從宏觀上，我先說說關于一件書法作品的審美取向。我覺得要研究一件作品，首先必須研究它的源頭，沒有源頭的話就是無本之木、無源之水。找到了這件作品的源頭，就要去發現它的聰明才智，是怎樣吸收的。你一看吸收的是一些習氣，那說明沒有很好地在汲取。其次是要考察這件作品的才情。才，就是在吸收經典里的文化元素；情，就是怎樣把古人的東西移情到自己的作品里來。他表達的才氣很足，而且變化得很好，更重要的是一幅作品看上去渾然一體，豐富而又自然，這個就是個人的才情。第三考量的就是你這幅作品的氣息怎么樣，是否有書卷氣、文人氣。隨你怎么狂、怎么表達，出來的依然是文人的氣息。
當然，除此以外就是微觀方面。首先是作品的線條。這個人的用筆是不是技法很到位。一根線條出來，有方筆、圓筆、枯筆、濃筆，有粗的、細的、使轉的、跌宕的、起伏的，那這個線條的質量是否過關，是否剛中有柔、柔中帶剛。線條的第二個部分是要讓人感覺到你這個線條有方向感和運動感，也就是筆勢。第三個就是要考察線條的力度，要在運動的狀態下力透紙背。什么叫書法，書法其實就是玩字，把一個字玩得好玩、好看，要讓人覺得有感染力。這里面除了剛才講到的線條表現力，最主要的就是對結構的再創造。首先就是夸張。這個夸張分為兩個部分，一個部分就是放大和縮小，隨你的性情變化而跌宕變化。第二個就是挪位的夸張，沖破方塊字基本規律的格局進行再組合。所謂書法的結構，就是文字結構的優化組合。微觀方面考慮的第三個要素就是章法。我覺得一幅好的作品就是要想方設法地制造矛盾，包括黑白的矛盾、濃枯的矛盾、粗細的矛盾、大小的矛盾、方圓的矛盾等。然后再解決矛盾，讓人覺得非常和諧而不突兀。一幅作品嚴格意義講就是一個團體，要讓這個團體充滿矛盾又非常和諧、渾然一體。
楊：先生作為一名教師，對我們這幫學生履行了一個最大的責任，在于您讓我們成長為了這么一種人，就是明知道現實是冷冷的、硬邦邦的，但還是對生活充滿了信念和理想。這是讓我感觸頗深的。現在看您的字，明顯感受到比以前更能打動人心，可以感受到先生熱愛書法、熱愛生活，并且依然感受得到清晰的藝術目標和追求，這是很多人所不能及的。
張：人的生命不在于生理上有多健康，關鍵是自己的心理要健康，身心合一的健康。我很陽光，對于自己想做的事情會覺得來不及做。有時候我會反過來想，可能我不出車禍，還達不到這樣一種境界。我會感謝上帝給我創造了一個非常淡定而寧靜的機會，可以讓我靜下來好好地思考，而且允許我有豐富的想象力。以前我工作雜亂，時間不允許，但是現在我坐在家里什么東西都不求，只求一個：想方設法地提高自己的藝術水平，而且要能夠爭取，我在這一段時間內，盡我最大的努力，在這個時代，在這個年齡層面，要在書壇上真正貢獻出自己最大的努力。我有這樣一種目標，我相信自己的作品不是膚淺的，應該是我全身心的付出，希望以我作品的純情來感染人。
楊：現在，先生更為關注的是書法的深度及其自身的內涵，這是否與您對生命的真實體驗有關，您是如何感悟自己的經歷和生命狀態的？
張：我可以覺得原來所謂珍惜生命是膚淺的，其實是怕死。現在我不怕死，但我珍惜活。我要活得有價值、有質量、有追求。前面的路很清楚，我要想該怎么走。比如說這段時間我要把展覽做完，接下去還要做什么事情，有一個短期的計劃，還有長期計劃。自己覺得很充實，沒有浪費，這個是關鍵——不浪費自己。
嚴格意義上講，我是非常痛苦的。我這樣坐著，和你們不一樣，我的手、腳、胸口、背上都非常脹痛，但是我已經無計于這種痛了。反過來我倒覺得，我每天這樣淡定地坐著，還有很多人來伺候我寫字，我足夠幸福了。史鐵生是我很喜歡的一位作家，他說過：‘人所不能者，即是限制，即是殘疾，殘疾有可能是這個世界的本質。’殘疾不僅僅是生理上的問題，有的人看什么東西都不動腦子，某種程度上也是一種殘疾。現在我感覺非常滿足，我還可以做一些力所能及的事情。盡管我綁著寫很困難，但是我能夠寫出我沒有預料到的作品，那是我最大的幸福。
目前，我的身體處在非常殘缺的狀態。但我理解，這樣的苦難經歷，卻是我人生的一筆財富。人家沒有的我有了，我戰勝了它反而要比人家好了，我照樣可以擁有自己很好的一種正能量，現在的心很清靜、很干凈。對于用金錢來衡量我的作品，我已經不管了，但是在藝術價值上，我希望自己能給后人留下更多可看的作品。我的生活質量已經下降到零點，因為我沒辦法自己吃飯、自己穿衣，但我有家人和學生陪伴，幸福指數上升到了極點。我把一切痛苦全都拋到九霄云外，這樣就可以踏踏實實地做我想做的事情，做一些有價值的事情。
楊：先生剛才說到，有些作品寫出來已經出乎您的預料了，這讓我想到了傅山說的書法創作的三個層次。其中第二種層次，心到手到是為工。但“不期如此而能如此者，天也”，是更高的一種層次。所謂“天”，我的理解就是將書寫者的個性和書法創作兩者相容后的一種自然流露。那么您如何看待其中的個性？
張：藝術家核心的問題還是要有個性的。平時，這個個性存在于自己的格調，存在于自己對社會、對文化、對人類的一種獨到見解。這個見解，是經過自己多讀書以后深思熟慮而得到的，自己對這個觀點很明確，應該是什么樣，應該怎么去做，這就是由自己來選擇的。不要人云亦云，要有點創意，并且需要深度。到現在為止，我其實還沒有形成我個人的書法風貌，但是無形中已經有我的面貌了，是我這么長時間積累下來的審美取向。
楊：看先生現在的執筆方式，雖然做不了某些書寫動作，但是您現在的作品，儼然是“一行有一行之天，一字有一字之天”（傅山），這是與先生之前作品的一大不同，甚至說是一個超越。
張：不斷地超越自己，就是要敢于和自己挑戰，日復一日地追求一種新境界。每天要是有可能的話，在原有的基礎上，都能有一個新的突破，哪怕是一點微小的，甚至于彎曲的，這些都是可貴的。只要有變就可能有化，變是突然的，有時候是人為的，但這是化的重要基礎。化是自然的，是有深度的。我們要是在追求藝術的過程中，經常能夠有變化，經常重視變化，我想我們的藝術成就就應該是與日俱增的。要超越自己，還必須要做新的嘗試，做大量的藝術實驗，很有可能在實驗中找到以前從來沒有見過的藝術結果。在實驗中，可以找到一定的藝術規律引用到自己的書法創作中去，可能對自己的作品會有新的，甚至于豐富的藝術成分，我想這也是藝術家必備的好奇心。好奇心是藝術家必備的天性，一輩子都不能枯萎，應該下功夫滋養它，讓它變得永遠的旺盛。好奇心可以對每一件作品增加鮮活的、爛漫的、感染人的藝術營養，真正優秀的藝術作品，這是不可或缺的一個重要組成部分，也是藝術的生命所在。
楊：前段時間我在看《他們在島嶼寫作》，印象很深的是里面有一位學者將藝術創作歸為感觸——追尋——表達的三部曲。這個時代里，很多人都會感慨也善于表達，卻獨獨少了其間足夠的追尋。但是，我發現先生在這一點上似乎與眾不同，我想聽聽您對于“追尋”的見解。
張：任何一個藝術家都是這么走過來的，從粗淺到深邃，從不成熟到成熟，甚至于曾經犯過錯誤，然后慢慢改掉，最后達到了一定境界。所謂犯錯誤，譬如說，我對于藝術的認識，最早喜歡的是蒼茫的、有大氣象的，特別是北方的碑刻，但現在我并不是說這一類不好。同樣，原來我不喜歡董其昌、趙孟頫的字，認為那種藝術是軟弱的、浮美的，真正美的應該是雄強豪邁的。作為一個藝術家不能夠包容是錯誤的。那么，現在我追求的則是一種廣度和深度。藝術家應該有比較高的境界和博大的胸懷，要有一種廣納賢才和兼收并蓄經典的精神，是要一步一個腳印、扎扎實實地去做功課的。必須要從甲骨文到明清時期的書法乃至于現當代許多優秀的經典，對每一件優秀的作品和書法家要下苦功，去分析研究還要做扎實的臨摹功課，吸收其對我有用的藝術元素。最好沒有任何偏廢，要有高度的眼光，公正的立場，深刻的思想對待每一件經典的作品。在分析研究的時候，還可以對藝術長河的大量作品進行比較，用高度的思想來鑒別古人，要進行取舍，跟重要的是能夠在歷代經典的共性中找到符合自己個性的部分，成為自己藝術的一種語言或者一種獨立的藝術系脈。做功課的還有一個重要部分，要讀大量的和藝術有關的書籍，邊讀邊做筆記，觸類旁通，融會貫通。以理論的指導，以實踐的證明，堅定自己扎實的藝術立場。有了深度和廣度以后，才去追求藝術的純度。純度強調的是古典的元素，一定要有禪意，空、松、平淡，而不是很著急、很緊迫的狀態。之前的作品我多是急就而成，現在回過頭來看看，很多是欠考慮的。其實，字不完全是手寫出來的，很多事心表達出來的，只有這樣才能感受到藝術的靈魂。每一個階段的內容是獨立的，是不可復制的。現在我的作品是經過反復思考、反復調整之后出來的，想得多寫得少，很多好的元素經過提煉之后逐漸充實進去。
楊：在與先生的交流中，您時常會提到仙氣和禪意，先生的書法包括最近啟用的一枚新印——自然而然，無不體現著這種韻味，那您心中何謂仙氣，何謂禪意？
張：用書畫的語言講，仙氣就是一種逸氣。其實，就是這樣一種逸氣，把文化的內核體現了出來，更主要的是不斷積累以后自然而然地表現出一種仙味。仙氣里面還有禪意，淡遠而干凈。同時你看那種狀態，簡單而又內心豐富，干凈而又展現人的激情，結構平淡但又有微妙的險崛。董其昌《畫禪室隨筆》里有兩句話：“薄富貴而厚于書，輕死生而重于畫。”死生、富貴都無所謂了，這就是一種禪意。
楊：談談先生的秋竹園如何？以前您在隨筆里寫道，園子里的秋筍遠遠超過春筍，別人家的竹子都在蕭瑟落葉時，它卻層出不窮。這是秋之骨，也是秋之氣。（對秋的評價：我出生在秋天，我喜歡秋天，因為秋天是秋收、秋爽，秋天的各種景象、秋月）
張：很多人對文人的清高是不喜歡的，我認為清高是好的。清高就是有風骨的，就像秋竹一樣，內心很清楚，只是不來和你爭辯而已。這就是我對秋竹情有獨鐘的地方，也是我的一種精神寄托。
作者: 侯勇 時間: 2014-11-27 11:55
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