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標(biāo)題: 關(guān)于畫家的修養(yǎng)——?jiǎng)⒛珜?duì)話吳悅石、張繼剛 [打印本頁]
作者: 侯勇 時(shí)間: 2014-2-27 10:00
標(biāo)題: 關(guān)于畫家的修養(yǎng)——?jiǎng)⒛珜?duì)話吳悅石、張繼剛
關(guān)于畫家的修養(yǎng)
——?jiǎng)⒛珜?duì)話吳悅石、張繼剛
吳悅石：說到畫家的修養(yǎng)，對(duì)于我們畫畫的人來說，應(yīng)該是份內(nèi)的事兒，今天這么多的朋友聚集在一起議論這個(gè)話題，是比畫畫還重要的。你要說真正說技法，說什么了，那不如回家去看書。這個(gè)話題看起來是沒有形，摸不著邊，看不著，但是這個(gè)話題對(duì)一個(gè)畫家來說非常關(guān)鍵。
楊方杰：藝術(shù)家能不能走下去，能夠走多遠(yuǎn)，我覺得這是最根本的一個(gè)問題。
吳悅石：就像王安石《傷仲永》里面說的，有天分是存在的，確實(shí)有的人智力開發(fā)得比較早，但是他不努力，不增加自己的修養(yǎng)，不在各方面去調(diào)節(jié)自己，結(jié)果到了一定的程度就江郎才盡。
有的畫家越走越遠(yuǎn)，越到老年味道越純，而且使人品位起來就是趣味無窮，就是能夠做到馬衡光說的久看久新、過目不忘，天天看、天天好看，達(dá)到這種境界，那就是說的修養(yǎng)。
張繼剛：作為一個(gè)藝術(shù)家，我認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家的修養(yǎng)是很重要的，文化文脈的形成和文化的積淀如果沒有一個(gè)很高的修養(yǎng)、修為，他的畫也不能怎么樣。另外他的作品也只能看一眼，給人帶來一些啟發(fā)向上的東西基本上很少。
劉墨：我覺得關(guān)于繪畫修養(yǎng)的問題，從歷史上看的話，在宋代以前，繪畫的技工方面的東西還是比較多，只要手頭過硬，就是一個(gè)好畫家。但是從宋代尤其從北宋以后呢，這個(gè)情況就發(fā)生了變化，這個(gè)變化就是要提升繪畫的品格、提升繪畫的文化品格和畫家的地位，所以它表示了一個(gè)轉(zhuǎn)型，把文化加進(jìn)去、把詩加進(jìn)去、把文人的身份加進(jìn)去，它是合乎邏輯的、必然的歷史進(jìn)程。在這個(gè)進(jìn)程里面，一直到1911年或者到1919年的新文化運(yùn)動(dòng)，這一段學(xué)養(yǎng)的重要性大家都心知肚明，它不是問題，你一起手要學(xué)畫、要寫字、要學(xué)詩詞、要讀史書、讀經(jīng)書，這都不是問題，等到你七八十歲的時(shí)候，它就是一個(gè)水到渠成。
但是新文化運(yùn)動(dòng)以后，尤其是西方的現(xiàn)代體制的這種美術(shù)院校建立以來，繪畫就成為一種視覺的傳達(dá)，新文化運(yùn)動(dòng)把傳統(tǒng)文化割掉，美術(shù)院校用西方的光影、色彩、透視、解剖把中國人的心境、詩詞的意境、書法的訓(xùn)練以及對(duì)于古玩的鑒賞等等全部排除出去，我們現(xiàn)在看到的結(jié)果，就是排除之后所引發(fā)的問題。所以我覺得今天來反思這個(gè)問題，這個(gè)問題可能已經(jīng)至少有半個(gè)世紀(jì)之久。現(xiàn)在看到畫的比如說淺薄，或者是花哨，或者是如何如何，都是這半個(gè)世紀(jì)以來所承擔(dān)的后果。所以現(xiàn)在反思它，應(yīng)該具體地再看到中國繪畫究竟需要哪些因素，然后我們重新再加進(jìn)去。如果這樣能做到這一點(diǎn)的話，以后的中國繪畫，還是有它真正復(fù)興的一個(gè)比較正確或者比較準(zhǔn)確的路，也可能我們一直呼喚的中國繪畫大師，或者是大家，再后來的半個(gè)世紀(jì)或者是一個(gè)世紀(jì)，他可能真的會(huì)出來。
吳悅石：你的說這個(gè)，是現(xiàn)在許多人都在思索的問題，從宋以后，我們中國繪畫走上一條非常健康的、民族化特別突出的，就是把中國中華民族特定的文化深入骨髓的那種感覺。另外就是文化人那種最灑脫的，而且對(duì)于思想解放的那一塊詮釋到書畫當(dāng)中去了，而且最率先的把這種感覺用到書畫里面。你講的不是現(xiàn)在，也不是民國，在五四之前、晚清開始，由于國弱民窮造成了對(duì)于自己的一種鄙視，把這種鄙視怪罪于文化，所以說提出了“打倒孔家店”這個(gè)口號(hào)。五四時(shí)期提出來之后，造成了一批先行者對(duì)于傳統(tǒng)文化的不論青紅皂白一概排斥。
再說新學(xué)堂的建立，新的教育制度的建立，尤其是藝術(shù)學(xué)科全盤引用西方的教育方法，到建國以后大家覺得，怎么沒有人畫的好了，怎么不如以前了。這還不說大師不大師，那天我還跟陳傳席說，我說你算算，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、傅抱石，就到傅抱石這一代，人家是誰培養(yǎng)的呢?人家不是民國培養(yǎng)的，而是前清培養(yǎng)的，他受的教育還是滿清的教育，等到民國時(shí)期逐步都嶄露頭角，到民國二幾年三幾年人家都已經(jīng)成名了，都是這樣。他是誰培養(yǎng)的呢?人家是清朝培養(yǎng)的，那個(gè)時(shí)代的教育為什么能把他們對(duì)中國書畫的理解和他們自身的修養(yǎng)提升到這樣一個(gè)境界?我們?cè)撌琼樦@樣一個(gè)脈絡(luò)循一循人家是怎么成功的。
等到民國時(shí)期培養(yǎng)了一批人，就是后來吳先生他們，吳作人這一批他們是民國時(shí)期成長起來的，也還成，我們所謂的文革后存在的一批八十幾歲的這些老的先生，當(dāng)然現(xiàn)在也都去世了，但是這一代要和上一代比大家就可以明顯的看到他們的差距，他們的差距在哪兒呢?就是一幅畫拿來題，不會(huì)題，都得現(xiàn)編文，編在紙旁邊，編一個(gè)句子然后跋上去，等這個(gè)句子跋上去的時(shí)候長寬字?jǐn)?shù)多少，他不敢刪減、增刪他不敢、他就是寫成一個(gè)句子就楞往上擱。
劉墨：就是抄上去了。
吳悅石：人家過去題的時(shí)候就是哪個(gè)位置合適上手就寫，寫到哪兒的時(shí)候幾個(gè)字然而止，特別好、特別有味道，使你讀了人家的那個(gè)跋之后就是，特別有感慨，特別有趣味，這個(gè)人有學(xué)問，這個(gè)學(xué)問融合在他這個(gè)人的血液當(dāng)中，整個(gè)它是沒有形的，不露形態(tài)，就是所謂的羚羊掛角、無跡可尋，他已經(jīng)到了那個(gè)境界了，所以說那個(gè)時(shí)代的學(xué)問已經(jīng)到達(dá)畫中，妙趣橫生。
劉墨：溥心畬在很小的時(shí)候?qū)洹⒃娫~運(yùn)用得已經(jīng)非常好了，所以他的學(xué)生最佩服他的就是畫畫完、蘸蘸墨、一首詩就已經(jīng)題上去了。
吳悅石：就我看到的，我是50年代學(xué)畫的，我看到的那一代人題跋欠缺，你看王鑄九先生拿筆什么的還行，有的還不成，同樣是那個(gè)時(shí)代的很多都不成，再往后那就不用說了。所以說我們現(xiàn)在好多就是為什么這一塊很欠缺呢，他找不到地方，他不知道題哪兒，他不知道該說什么，這還放在其次。有些人呢就是強(qiáng)不知以為知，就是不知道的地方楞題、不該題的地方題、不該說的話也在上面硬寫，我們現(xiàn)在的硬傷就在這兒。因此我們差的這一塊，就是這些年給我們帶來的不好。但是還有一點(diǎn)，就是劉墨剛才說到的，將來肯定會(huì)不錯(cuò)，就是現(xiàn)在這一代人比那個(gè)五十年代六十年代的人，認(rèn)識(shí)上高出一大半。因?yàn)楫?dāng)時(shí)還是很左的、沒開放的思想狀況下，大家就是鑒別少，西方的東西沒有見過，不知道什么東西是好，現(xiàn)在西方的所有的東西大家全見過了，什么都看到了，不管你是什么樣的流派大家全看到了，七八十年代什么都有，這個(gè)都不新鮮了，就是對(duì)所有的藝術(shù)表現(xiàn)形式留空間讓人家去摸索。
但是有一點(diǎn)，中國畫要有自己鮮明的、鮮活的形式和形象，這才成功，中國的繪畫不是死板的，雖然外行看的好象是層次不變，實(shí)際上它是每一個(gè)人它都有一個(gè)傳承，它都有鮮活的思想，只是火候到?jīng)]有到。像劉墨剛才談到的那個(gè)修養(yǎng)問題，就是說肯定你們這一代。就是說，我是六十多歲，你們這四十多歲、三十多歲這一代肯定將來好過八十多歲那一代。因?yàn)槭裁茨兀F(xiàn)在手頭上的東西和認(rèn)識(shí)上的境界比他們高，因此將來我不敢說，三十年以后我估計(jì)就成，不用五十年，中國畫會(huì)有一撥人起來。
劉墨：從歷史角度說，每次改朝換代，文化成熟的發(fā)展規(guī)律一般都是七十年。漢、唐、宋、明、清都是這樣，七十年，這七十年基本上就可以讓代表這個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)的、藝術(shù)的、思想的大師級(jí)的人物出來了。
吳悅石：我看這最多三十年。
劉墨：三十年。
吳悅石：因?yàn)榈饶銈兞唷⑵呤鄽q的時(shí)候沒有問題，因?yàn)楝F(xiàn)在這個(gè)時(shí)間不能跟過去一樣。
楊方杰：現(xiàn)在是信息爆發(fā)時(shí)代，古時(shí)候你看一個(gè)畫的時(shí)候還要皇帝批準(zhǔn)、御批你才能到宮廷里面看到。
吳悅石：就我們那個(gè)時(shí)代、五六十年代要想看一張畫也很方便。我們那時(shí)候是每周都去故宮博物院，或者是其他的畫店，像我們那時(shí)候逛琉璃廠，房格上掛滿畫，就像破爛室一樣的，墻上啊，榮寶齋那時(shí)候去的時(shí)候腳底下戳的全是畫，它那個(gè)畫不是掛在墻上的，好多畫都是拿鏡框戳在柜臺(tái)前面。東琉璃廠那邊都是很小的舊式的房子，現(xiàn)在改造得都高了，過去進(jìn)身都是一丈、一丈二左右的，所有的房梁全釘上釘子，全掛畫，你就在里面鉆來鉆去，就是這么看。
我們那時(shí)候看的東西差的就是像齊白石、張大千的，像現(xiàn)在掛的破畫式的，一進(jìn)門全都是掛他們的東西，再往上就是舊的像四王的，像再往上明代的東西都很多，但是宋元的少，明清的特別多，而且不值錢。那個(gè)時(shí)候，哪兒有像現(xiàn)在的畫冊(cè)越出越精、而且都是原寸，使你看到當(dāng)時(shí)原作的具體的用筆、設(shè)色，什么都很清晰的，我們那時(shí)候什么都沒有，看不到。
楊方杰：運(yùn)氣好時(shí)候可以看到好的，運(yùn)氣不好就看到差的，所以說這個(gè)信息爆炸，我說像劉墨說的七十年，我說這個(gè)時(shí)間可能會(huì)縮短，因?yàn)楝F(xiàn)在人的信息的途徑太多了，畫冊(cè)、雜志、網(wǎng)站。
劉墨：但是信息還有一個(gè)問題，就是足以扼殺所有的個(gè)性，地域性、個(gè)性全部都沒有了，他們都面對(duì)同樣一個(gè)問題。
吳悅石：你看現(xiàn)在有一個(gè)矛盾，就是從80年以后是凡在畫院的畫家，畫來畫去大家都畫成一個(gè)模樣。
楊方杰：這就是現(xiàn)在面臨的問題。
吳悅石：這是一個(gè)問題，另外這也說明了自己的脆弱，又回到話題上去了，我們剛才原始的話題就是修養(yǎng)。如果他的修養(yǎng)夠，沒有關(guān)系，你是你我是我，他看了也就是看了，好的東西他會(huì)記住，一般的東西他看都不看，當(dāng)然了如果要笨一點(diǎn)的人他就會(huì)不看，像齊白石當(dāng)時(shí)活的時(shí)候，堅(jiān)決不看任何展覽，他就說我怕把這個(gè)手看壞。
劉墨：他自己畫自己的。
吳悅石：他就自己在家里面悶著頭畫，畫來畫去他自己的個(gè)性就突出來了，你成天看，看來看去，因?yàn)槟憧戳酥竽阋幌鹿P畫的不自然的那個(gè)人的東西就有。
楊方杰：受到了他的干擾。
吳悅石：所以畫畫的時(shí)候就是寂寞之道，它就要求你必須有一段時(shí)間密封起來，什么東西都不看。
劉墨：就是展覽看的越多越糟糕。
楊方杰：對(duì)，對(duì)畫畫人來講是這樣的。
劉墨：比如說紐約有幾千家?guī)兹f家畫廊，你在里面天天看，你根本就畫不好畫，所以文化它是要有一定的凝固性，它不需要過分的流動(dòng)。你比如說像現(xiàn)在的濟(jì)南，過去齊魯文化非常發(fā)達(dá)，但是它現(xiàn)在成了一個(gè)“通道”，這一成過道，它的文化就淡了，它現(xiàn)在沒有很難再出好的畫家、好的學(xué)者。
吳悅石：寫字也不會(huì)寫了、畫畫也不會(huì)畫了。
劉墨：成為一個(gè)“通道”的話，它就留不住了。
楊方杰：像長安街一樣的，所有的車一下子都走過去了，它留不下任何東西。
劉墨：所以說過去的關(guān)東文化、齊魯文化，或者嶺南文化，都是因?yàn)樗摹伴]塞”，它“閉塞”之后就形成了一個(gè)特征非常明顯的文化，所以說學(xué)問這里面就是有一種東西，孔子說“學(xué)則不固”，但是這個(gè)“上智不移”，就是不轉(zhuǎn)移、不動(dòng)，這種不頑固、不動(dòng)，牢靠、立穩(wěn)腳跟，這個(gè)東西還是非常有趣的。
吳悅石：這個(gè)方面包括潘天壽、徐悲鴻、傅抱石，這些人都是意志非常堅(jiān)定的，又是絕頂聰明、學(xué)養(yǎng)各方面都很好的，他們都懂這個(gè)道理，徐悲鴻他就是一意孤行，他一意孤行就成功，那個(gè)潘天壽也是一樣的。
劉墨：“一味霸悍”。
吳悅石：對(duì)。
劉墨：“一味霸悍”，就是兩個(gè)字“霸悍”。
張繼剛：抱終守一，總有所得。
吳悅石：傅抱石“往往醉后”，他喝醉了就劃拉，瞎劃拉，我說就是刷鍋，“刷畫”這是傅先生自己說的，“會(huì)刷鍋吧”這個(gè)話親口問的，會(huì)刷鍋就會(huì)畫畫，因?yàn)樗㈠伨褪沁@么刷的，當(dāng)然了話是這么說，就是老一代特瀟灑。但是你刷完了之后你不會(huì)收拾，后面的那個(gè)“收拾”非常關(guān)鍵，你看那個(gè)水口、人物、點(diǎn)景非常精到，巧奪天工，那個(gè)妙處有的時(shí)候不是我們能想出來的。
所以說咱們畫畫往往有的時(shí)候，看一條線就知道他的畫怎么樣，其實(shí)中國畫練的就是一筆，你要知道這一筆其他的就都知道了，否則就是千筆、萬筆你也是一筆不過關(guān)。所以說中國畫難就難在這里，非常難，不討巧、吃功夫。我的朋友都跟我說，學(xué)中國畫是走向一個(gè)誤區(qū)，就是孩子千萬不能讓他學(xué)，起碼年輕的時(shí)候享受不到，到老了吃不動(dòng)花生米了你也出名了，但是你這個(gè)出名呢，是同輩當(dāng)中不知道有多少人才論到你一個(gè)，你想一個(gè)世紀(jì)咱們留下來幾個(gè)人呢?
楊方杰：一將功成萬骨枯。
吳悅石：我們從這兒就可以看到一個(gè)什么呢，就是大家在修養(yǎng)這塊一定要使自己有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)，有了認(rèn)識(shí)之后不要緊張、非常瀟灑的生活過程當(dāng)中，把它放松、放淡，慢慢去就有了，如果說你刻意地去修養(yǎng)它，你反而不到。
作者: 侯勇 時(shí)間: 2014-2-27 10:01
劉墨：孔子講“游于藝”，這個(gè)“游”字非常重要，這個(gè)“游”實(shí)際上也是莊子所說的“逍遙游”。
張繼剛：這個(gè)畫家一定要把心放大，讓心寧靜，然后在這個(gè)環(huán)境中努力去體會(huì)，你所表現(xiàn)的全在筆墨當(dāng)中，你想挎包都挎包不了的，你有什么樣的心態(tài)、什么樣的素養(yǎng)，你就有什么樣的筆墨、什么樣的意境，所以說修養(yǎng)問題是非常重要的。
吳悅石：所以說我們畫中國畫的往往就有這個(gè)體會(huì)，但是中國畫有區(qū)別的一點(diǎn)就是畫中國畫的人畫久了之后味道就有了。但是同樣從事美術(shù)工作，他看不懂，它是有層次的，中國畫的妙處，就搞美術(shù)創(chuàng)作的人能看懂，進(jìn)入微妙狀況就看不懂，所以中國畫的很多細(xì)節(jié)都在微妙之處。為什么誰高誰低，往往就是在這種微妙之處。
你比如說黃兵虹，我們小的時(shí)候那一代人大多數(shù)畫家，沒有一個(gè)人稱贊他，五十年代到六十年代也沒有一個(gè)人稱贊，所以說他一直冷卻著。這個(gè)時(shí)代進(jìn)步了，才使人能夠有一個(gè)認(rèn)識(shí)。
張繼剛：所以中國畫是用心來感受世界、感受萬物，中國畫它包容了宇宙，整個(gè)宇宙萬物的氣息，它這個(gè)跟西方的不一樣。
中國畫在心里面可以感受到，它是心靈的感受、心靈自然流淌出來的氣息，所以你說修養(yǎng)對(duì)畫家來說那是至關(guān)重要的，很多畫看一眼就再不要看了。剛才吳先生講到的，不知不覺當(dāng)中這種妙處、這種感受有時(shí)間甚至是用語言難以表示的，不經(jīng)意中得悉妙處，這是上層。當(dāng)你修為到一定程度的時(shí)候，技法已經(jīng)不存在了，法隨心變，所以說修養(yǎng)問題是一種需要探討的問題。
吳悅石：中國畫的所謂技法，是法隨人生、因人而生，抱石皴就是因?yàn)楦当懦鲞@個(gè)名字的，沒有傅抱石今天就沒有這個(gè)皴，所以說什么事不要拘泥，雖然說古來這么多的名家，但是后面的路寬著呢，就是我們中國畫的拓展空間有的是空間，我是抱著非常大的希望和熱情來看這個(gè)事的。
楊方杰：吳先生對(duì)中國畫的前景是非常看好的。
吳悅石：對(duì)，非常看好的。確實(shí)中國畫的好多修養(yǎng)，是多方面可以承受的，黃公望五十歲開始學(xué)畫畫，五十歲之前他學(xué)過嗎?他是從道家得來的，道家文化也非常豐富，加上他云游四海，飽覽人生百態(tài)，都是對(duì)他的繪畫的一種歷練。所以說中國畫必須有滄桑感。所謂的滄桑感是什么呢?就是人有歷練，歷練的是心境，心的境界的歷練。像司馬遷《報(bào)任少卿》書里面寫的那個(gè)，就是人要經(jīng)過這些境界歷練，才能成就。當(dāng)然我不希望大家都窮，一定要吃多少苦，但是要體驗(yàn)、體驗(yàn)人生、歷練。在歷練過程中，把這種思想上的歷練和感覺融合到文化當(dāng)中去，這個(gè)文化就有味道。否則這個(gè)文化是一杯白開水，他就不帶品位。我希望我們中國人的東西將來留下來的，我們不說，我們沒有口號(hào)，不要說世界如何如何，不要說那么多，你自己的民族的好了，這種旗幟鮮明、特點(diǎn)有，就是有獨(dú)特的表現(xiàn)形式，我們有。你不把界限搞的太模糊，你就可以存在。
再一個(gè)就是內(nèi)涵。現(xiàn)在為什么不被人家理解和看好，就是因?yàn)楝F(xiàn)在的中國畫都是在畫形，都在畫畫，出去就是畫寫生，寫生也是畫畫，回來搞創(chuàng)作也是畫畫。畫畫它有目的性的，它要達(dá)到我把我自己畫出來，我就畫自己，畫我自己的學(xué)習(xí)、歷練、生活給我自己的感覺，我把他傾注到紙上，做到這樣就成家了。
劉墨：其實(shí)現(xiàn)在繪畫的獨(dú)立性和純粹性，相對(duì)來講還不是那么濃重，尤其是一些院校里面或者是體制內(nèi)的畫家，他都要承擔(dān)什么任務(wù)，或者是要拿金牌，或者是教學(xué)，有很多外在的東西來主宰著他的藝術(shù)創(chuàng)作的自主性。藝術(shù)創(chuàng)作的自主性是很重要的，我覺得如果我們談到畫家的修養(yǎng)的話，實(shí)際上這倒是一個(gè)系統(tǒng)工程，非常值得去做。比如我們可以選擇一些樣板和個(gè)案，來分析他整個(gè)成功的藝術(shù)道路里面究竟是哪些因素給了他們最大的幫助。比如說吳昌碩、潘天壽、齊白石，這個(gè)是可以量化的，如果我們研究很細(xì)的話，可以細(xì)化到哪年哪月在他多大他做了些什么，比如跟誰學(xué)寫詩、讀了什么書、到什么地方去、見了什么作者，這些東西完全是可以量化的。這樣的話，我覺得我們幾乎就可以在有三五個(gè)樣板的基礎(chǔ)之上把它共性的東西找出來。共性的東西，大家可以整合;個(gè)性的，再回頭自己找。所以詩、書、畫、印，它就是一個(gè)知識(shí)的整體性和結(jié)構(gòu)的完整性。
現(xiàn)在我自己覺得作為一個(gè)中國畫家他可能要具備幾種修養(yǎng)。
第一個(gè)，如果我們以繪畫為載體和表現(xiàn)形式的話，在繪畫之上有書法，因?yàn)槟愎P的操縱和情緒的表達(dá)，書法用筆的技巧完全決定了你繪畫的質(zhì)量。
第二個(gè)，書法之上有詩詞。詩詞是完全能夠入到你自己的內(nèi)心，和你看到的萬物的這種最精彩的、最有光輝的那一刻，在你的詩詞里面體現(xiàn)出來。
第三，一般的畫家就是詩詞、書法、繪畫，但實(shí)際上還有一層更高的，這也可能是可以在知識(shí)結(jié)構(gòu)上突破前人的地方。就是經(jīng)學(xué)，因?yàn)槟愣弥袊慕?jīng)學(xué)，你才真正能夠了解到中國文化的源頭和中國文化的歷史，它的精髓在什么地方，所以我覺得這個(gè)知識(shí)結(jié)構(gòu)完成的話，它將是一個(gè)很完整的知識(shí)結(jié)構(gòu)。
吳悅石：如果在知識(shí)結(jié)構(gòu)上超過他們，就是你說的比較容易了，你像這一塊，徐悲鴻先生非常的高，你看徐先生的書法，他寫信，寫的文章有根底、有出處、用語有典。他的學(xué)問相當(dāng)扎實(shí)，你看他的畫畫選材，《愚公移山》、《徯我后》、《田橫五百士》，都出于先秦古典，再一個(gè)是他對(duì)《詩經(jīng)》很熟，隨手一題，就是“雞鳴不已”，這都是《詩經(jīng)》里面的典故。
他后面的人就做不到了，他后邊的人沒有經(jīng)學(xué)的底子，你說有了經(jīng)學(xué)的底子，就好過他們了。
劉墨：吳昌碩曾經(jīng)在俞樾的門下讀過兩次書。
吳悅石：那就不一樣，你想俞樾教出來的這幾個(gè)人都是好樣的。
劉墨：其中最有名的是章太炎。
吳悅石：章太炎后來跟他分手了，如果不分手再學(xué)幾年，那就又不一樣了。所以說我跟自己的學(xué)生講，他們問我讀什么，我說讀《詩經(jīng)》，讀《詩經(jīng)》有什么好處呢?漢魏六朝，然后再往下唐詩宋詞，好多典故都可以順下來了，你不用看它的解釋，如果你不溯源就不懂，你就覺得很累，溯了源之后你就覺得自己非常地輕松，它其實(shí)就那兩下子。現(xiàn)代和古代都是一樣的，就是死記硬背、記熟、反復(fù)讀。為什么古人說“溫故而知新”呢，在他們那個(gè)時(shí)代就是這樣的。孔夫子也是反復(fù)看的，他讀《易經(jīng)》“韋編三絕”，就是他因?yàn)榉磸?fù)讀，讀一遍覺得沒有讀透，再讀一遍還是沒有讀透，讀多少遍都不知道，牛皮繩都折了，當(dāng)你讀到牛皮繩都折了三回，你想要讀多少回?我想那都不是百遍了，百遍還要多，因此他才能做這種東西，否則你不爛熟于胸，再翻書，你刪什么啊，什么都刪不了，這種文化必須溶化在里面。
張繼剛：一種文化的氣息在里面。
吳悅石：所以說文革以后這一代都欠缺這種教育，吳老、李可染先生等等等等，他們屬于就是文革劫后余生這一代，像好的那一代文革之前的，應(yīng)該有所作為的，是文革之前的政治氣候比較好。
劉墨：像潘天壽，他的知識(shí)積累已經(jīng)具備了成為大師的條件。
吳悅石：他是生不逢時(shí)。
劉墨：對(duì)。
吳悅石：所以說中國畫這一塊，要是人的修養(yǎng)上一層，這些就都有了，都學(xué)了之后，他就要養(yǎng)氣了，養(yǎng)氣、養(yǎng)性，養(yǎng)自己的性格。
作者: 侯勇 時(shí)間: 2014-2-27 10:03
張繼剛：剛才劉先生講了，這是系統(tǒng)的問題。
吳悅石：它其實(shí)是一個(gè)立體的多方面的，不是單一的一兩個(gè)方面。比如素描畫得好了、色彩好了，這只能是具體，要成為一代領(lǐng)袖人物不可能，這一代領(lǐng)袖的人物，不在乎他畫成了多么著名的、巨大的題材，他是在乎點(diǎn)畫之中就留給人們無窮的味道，讓人永遠(yuǎn)不會(huì)忘記，一點(diǎn)一畫，哪怕是非常簡單的一幅小畫，也能傳世。
楊方杰：像你說的中國畫，在點(diǎn)畫之中給人無窮的味道，西方人怎么理解中國畫的這種神妙所在呢?
吳悅石：西方也在進(jìn)步，人會(huì)把自己人生的感受用不同的藝術(shù)形式，文學(xué)、藝術(shù)、戲曲、電影、繪畫等等表現(xiàn)出來，怎么樣去表現(xiàn)，用什么樣的手法表現(xiàn)，他都有每一個(gè)不同的類別藝術(shù)里面，都有大師出現(xiàn)。就像京劇出現(xiàn)梅蘭芳一樣，為什么現(xiàn)在京劇出現(xiàn)不了梅蘭芳呢?就是一樣，同樣是一個(gè)道理，當(dāng)然咱們不懂得這個(gè)戲曲，我們只是做一個(gè)比方，現(xiàn)在的人舉手投足、顧盼的眼神等等就沒有了梅蘭芳的那種講究，典雅，人家是又不快又從容，他就像大師畫中國畫一樣，他有味道、有品位。
再說還歸結(jié)到人，有品有格，人品、品格非常重要，所以說這個(gè)就是見畫如見人了，你有品就能傳，即使這個(gè)畫家技法上不成熟，只要這個(gè)人有境界他就不一樣，你可以挑剔他不成熟的技法上的缺點(diǎn)，但是你不可否認(rèn)他在骨子里面的有一種凜然之氣，通過畫面?zhèn)鬟f給你，使你肅然起敬。我們現(xiàn)在看很多人的畫，都覺得能夠有這種感覺，比如看擔(dān)當(dāng)，他也是董其昌的學(xué)生，但是他用筆好多都不成熟，你看好多的人物什么的，還是和高明的人有距離，但他有一種氣息和感覺，有一種凜然之氣，有一種超脫的境界。我們現(xiàn)在看八大一樣，也是這個(gè)道理，就是說雖然他畫一塊石頭、一個(gè)魚、一只鳥就畫幾筆就成，筆墨當(dāng)中傳遞給你的感覺非常干凈、超脫，而且筆墨的洗練達(dá)到了雖然少但有無限的想法，就是以我少少許、勝人多多許，它不是以筆墨的多少作為評(píng)判你用功的多少。雖然我寥寥幾語，但是這里面的功夫是你畫滿了紙也畫不出來的，所以這是中國畫家畢生追求，我們大家都在追求這個(gè)，就是五百年來能達(dá)到這樣境界的，就幾乎沒有，所以我們對(duì)于八大為什么肅然起敬，為什么我們大家都很敬仰他，就是因?yàn)樗墓P墨錘煉到了這樣的境界。
咱們中國畫、書法、繪畫它會(huì)說話，為什么我們現(xiàn)在說看書法都不過癮呢，就是因?yàn)闀]有那個(gè)味道，不管你寫得快的也好、寫得慢的也好，那只是法的問題，他沒有解決到根本的問題，根本的問題是現(xiàn)在，就是說現(xiàn)在的人活動(dòng)太多、事情太多、位置太高，這都害了他，這是寫不好書法的主要原因。如果讓他到鄉(xiāng)下小學(xué)、鄉(xiāng)下去當(dāng)老師或者是怎么怎么樣，沒準(zhǔn)就不一樣了，就是十年沒有 打擾他，他就寫好了。
劉墨：還有一個(gè)重要的原因，就是寫的不好的或者寫的越來越不好的人，基本上都不會(huì)寫小楷。
吳悅石：對(duì)。
劉墨：寫小楷必須安靜。
張繼剛：他靜不下來。
劉墨：寫小楷，手的動(dòng)作要合理，如果這個(gè)功夫沒有的話，就會(huì)越來越支離破碎，怎么寫都不到位。
吳悅石：我讓我的學(xué)生們都寫小楷，為什么呢?一方面，小楷寫好了，心就收回來了，這是收心的過程，這是非常關(guān)鍵的。因?yàn)樾】墓P劃非常短，哪怕是半公分不到，寫出來不是描的，要入紙、行筆、收筆，你要有這個(gè)過程，而且筆的速度、力量都要到位。如果沒有這個(gè)就沒法看，你就是還在畫字。現(xiàn)在很多人比如說畫一個(gè)房子，畫一個(gè)小人等等，他都是按畫字來畫那條線，其實(shí)不是，應(yīng)當(dāng)是書寫的方法，又好看又生動(dòng)，不一定這個(gè)房子的結(jié)構(gòu)如何，就是要有味道。你像黃賓虹畫的房子都是東倒西歪的，但是你看了都是很舒服，如果他要畫直了，就不舒服。
張繼剛：所以畫家的書法非常重要。
劉墨：黃賓虹的主張非常明確，就是“從書法中求書畫法”，就這一句話，他后來所有的成就，只是一波三折，所有的動(dòng)作就這一下。但是書法的要求可能看起來簡單，實(shí)際上它比繪畫的要求要高得多。比如說不識(shí)字的人可以畫得很好，但是要不識(shí)字，你無法想象他可以寫書法。中國人過去對(duì)識(shí)字人非常尊重，識(shí)字了你就可以進(jìn)入文化層次了。所以我現(xiàn)在最想做的一個(gè)問題，就是說近百年來中國傳統(tǒng)文化是如何流失的，在流失的過程當(dāng)中，政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等等是如何一點(diǎn)一點(diǎn)讓文化流失掉的。五四時(shí)期錢玄同他們?yōu)槭裁匆欢ㄒ菩衅匆糇?簡化字也好，拼音字也好，就是磨掉文化印跡。如果說中國人都用英文了，那漢字的記憶幾乎就沒有了。用簡化字，就沒有了對(duì)繁體字的記憶。
張繼剛：你這個(gè)字體簡化以后，本身字體的意境沒有了，這個(gè)意境沒有就出現(xiàn)了問題，畫家如果感受不到意境怎么去創(chuàng)造呢?
劉墨：還有，你到書法家那里，他會(huì)有一些書;可是你到畫家那里，大部分沒有書，他不讀書、不看書。
吳悅石：對(duì)。
張繼剛：我記得曾經(jīng)很多人在一起，某位先生說過一句話很有意思，當(dāng)今很多畫家只讀報(bào)不讀書，所有人都樂了，因?yàn)樽x報(bào)知道哪一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)升遷了，好去拉拉關(guān)系，處理處理事情，不讀書，他講了這么一句話大家都樂了。不讀書不行。
楊方杰：在當(dāng)代水墨這一塊，我也接觸過一些人，有些人對(duì)傳統(tǒng)有一種排斥，就是我作為當(dāng)代人，我就不用講傳統(tǒng)，像這種畫家他能否留住?
吳悅石：這個(gè)跟西方一樣，叫“當(dāng)代意識(shí)”，這個(gè)都沒有關(guān)系，就像我以前舉的一個(gè)例子，澳大利亞一個(gè)退休老太太，學(xué)了兩年畫，成了澳大利亞的大師，這個(gè)在他們那個(gè)社會(huì)是很正常的，這個(gè)東西我們不排斥，他可以搞他的，他只要有他的市場，有生命力，他盡管去搞，他要經(jīng)過時(shí)代的檢驗(yàn)。我們搞中國畫的，我們知道自己要吃苦，我們知道自己要做什么，我們知道自己付出多少，然后我們收獲才一點(diǎn)點(diǎn)。
我不到十歲就學(xué)畫，現(xiàn)在64歲了，畫了50多年畫了，因此我都知道這個(gè)過程，你在學(xué)的過程中付出了多少?搞現(xiàn)代藝術(shù)不用學(xué)，只要是自己的膽子夠，你可以在感覺上、構(gòu)成上做到能看就成。有人喜歡你，你就有它的空間去發(fā)展。
楊方杰：藝術(shù)也要滿足多元化
吳悅石：就像我們既有京劇、豫劇，還有梆子什么都要有受眾群體，沒有關(guān)系的，只要他有是一門藝術(shù)他就有生命力，如果他不是藝術(shù)他就是曇花一現(xiàn)，包括流行書風(fēng)，它是時(shí)代的產(chǎn)物。一個(gè)時(shí)代就是這樣，當(dāng)我們現(xiàn)在來看歷史，一千多年以來類似這樣的現(xiàn)象出現(xiàn)過，就是趙孟頫當(dāng)時(shí)就說過，鄰居小兒早上才學(xué)寫字，晚上就在給人顯擺，那個(gè)時(shí)代它都有，現(xiàn)在也有，歷史往往是何其相似乃爾!
歷史不斷復(fù)現(xiàn)，這個(gè)是一樣的，應(yīng)該給它時(shí)間淡化，我們不排斥它，什么藝術(shù)我們都不排斥，誰有本事都可以搞，只要認(rèn)可。你是一門藝術(shù)，你有境界，你有深刻的思想你就可以傳世，包括抽象藝術(shù)，抽象藝術(shù)也是很難的。因?yàn)橐粋€(gè)畫家要畫抽象的潑在墻上也不容易，好不容易就潑出一個(gè)，你讓他再潑第二個(gè)，就弄不出來了，他就很不容易弄出一個(gè)各方面都覺得很不錯(cuò)的那種。也不是說天天可以潑出多少張來。所以這個(gè)都沒有關(guān)系的，只要對(duì)于藝術(shù)形式能有一個(gè)發(fā)展，什么方法都可以。但是我們有一點(diǎn)，就是說我們從事的是傳統(tǒng)中國繪畫，我們繼承的是有豐厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，有我們做的范例，我們這中華民族和別的民族截然不同的一點(diǎn)，我們可以自豪的就是有這點(diǎn)本錢，我們沒有別的。
楊方杰：就是文化的基礎(chǔ)在這。
吳悅石：就是文化這一塊，其他的我們什么都沒有，我們什么都不可以自夸，但是在這些，我們?cè)俨荒軌蚝芎玫胤治鲆幌拢覀冊(cè)趺礃尤ダ^承和發(fā)展它，達(dá)到一個(gè)嶄新的境界，那就是我們這一代人的不對(duì)，我們這一代人要做的就是梳理一下，把前清培養(yǎng)的這些人弄一下，這幾個(gè)人他怎么成功的，為什么現(xiàn)在一百年了，反而達(dá)不到他們的水平呢?說吳昌碩有習(xí)氣，是有習(xí)氣，他的習(xí)氣你學(xué)學(xué)，他那么多學(xué)生，其中能跳出來的就是潘天壽，潘天壽不跟他學(xué)，開始學(xué)一學(xué)，你看他早年的畫學(xué)一學(xué)，但是后來就不學(xué)了。后來他其他的學(xué)生全學(xué)吳昌碩。
劉墨：學(xué)的一模一樣。
吳悅石：氣沒氣，就是用筆得到了吳昌碩的一個(gè)形。還有，由于是跟吳昌碩學(xué)的，這幾筆還可以看，他的學(xué)生呢?
劉墨：就沒法看了。
吳悅石：往下的學(xué)生就沒有辦法看了，為什么呢，就是離開了吳昌碩，就是他們學(xué)就學(xué)不到，所以我們特別要要是說強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是什么，怎么去認(rèn)識(shí)。就像吳昌碩這樣，其實(shí)毛病很多的，但是成功的是主要的，我們作為后來的學(xué)生學(xué)到什么，怎么學(xué)，有法，就是學(xué)他的法，他怎么學(xué)的，你如果按照現(xiàn)在學(xué)校的方法，你門都摸不著。
劉墨：越走越遠(yuǎn)。
吳悅石：因?yàn)槭裁?我1980年就在中央美院講課，那時(shí)候郭石夫讓我去講，有人問我講什么，我說肯定講畫畫得寫字啊，因?yàn)檫@個(gè)我擅長，我不能教你怎么畫畫啊。他回去了這么一說，學(xué)生就說：畫畫就是畫畫，寫什么字啊?美院就是教你畫畫的啊，你寫什么字啊?寫字干什么啊?寫字跟畫畫沒有關(guān)系的，說你還去講嗎?還是讓我去講，讓你去就是認(rèn)同，你講你自己的東西，我就按我的講。
楊方杰：中國畫要發(fā)展，后人怎么學(xué)畫?您前面也說了，剛才劉老師也說了這個(gè)問題。劉老師說要研究中國畫過程當(dāng)中一些規(guī)律性的東西。但是，可以給后人學(xué)習(xí)中國畫提供一個(gè)便利的規(guī)律性的東西嗎?
吳悅石：其實(shí)現(xiàn)在你們包括繼剛都要做一個(gè)工作，就是現(xiàn)在學(xué)校因?yàn)榻虒W(xué)大綱的束縛，你還必須要完成教學(xué)大綱，這個(gè)你還沒有辦法改變。
劉墨：誰也改不了。
吳悅石：誰也改不了，但是從另外一個(gè)聲音來告訴大家，要想學(xué)中國畫就要學(xué)書法，我這個(gè)說法不是空穴來風(fēng)，如果你們認(rèn)可我的這個(gè)研究，大家就可以借鑒，大師就出來了，不出大師也是少師，肯定的。你看吳昌碩教的學(xué)生個(gè)個(gè)都是好樣的，就是我們學(xué)到了方法，只要對(duì)頭就是吳昌碩學(xué)生那樣的。我們沒有吳昌碩那樣的本事起碼也是王一亭的，你現(xiàn)在連王一亭都出不來了，所以學(xué)齊白石，你學(xué)齊白石學(xué)不到，起碼還是有李苦禪。這就是一個(gè)道理，所以說我的意思就是說我不去非議學(xué)校現(xiàn)代的教學(xué)體制和方法，我只是覺得有必要把過去的幾位名家的成就和學(xué)習(xí)歷程作為梳理，然后借鑒，一定可以成功的，這是對(duì)民族有貢獻(xiàn)的。
作者: 侯勇 時(shí)間: 2014-2-27 10:05
劉墨：有一回一位中央電視臺(tái)美術(shù)星空的人，說《芥子園畫譜》不知道害了多少人，我說我不同意你的看法，他說為什么呢，我說：我告訴你，吳昌碩、齊白石、傅抱石、潘天壽、黃賓虹等等這些人，都畫過《芥子園畫譜》。
吳悅石：我還畫過《芥子園畫譜》，沒少臨摹。
劉墨：我說吳冠中以下的人就沒有畫過《芥子園畫譜》了，你可以看看什么樣子了。
吳悅石：這個(gè)就是好多人把這個(gè)形式主義的東西，包括中國畫形式主義的東西夸大，尤其是民國以來特別是西方美術(shù)對(duì)于寫生的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于形式上的傳承，這一塊他們打擊批判的過度了，因?yàn)橹袊嫷谝灰獜男问饺胧郑皇菑脑煨汀⑺孛琛⑸嗜胧值模褪且獜膫鞒猩先胧郑褪橇ㄕ摦?dāng)中的“傳模移寫”，就是大家最看不起的那種方法，摹、臨，從這兒入手才能成就一個(gè)大家。
但是我們現(xiàn)在一般的孩子都是心高氣傲，不愿意做這個(gè)被人譏笑的事情，因?yàn)槟阍谀悄∪思視?huì)譏笑你，你都多大了還在摹，他就不知道前一代的大師就是李苦禪、齊白石他們以前的，在摹上下過深刻的功夫，因此他們才能成就大師，李苦禪就沒有摹，他就成不了這樣，所以說在這上誰下的功夫深，誰下的深將來誰受益，為什么呢?你下筆有著落，你沒有做過功夫你下筆就虛、你心里虛，筆就不狠，你只要結(jié)構(gòu)什么了然于胸，你在下筆的過程中，就把非常微妙的東西虛的幾筆帶過，一帶過你似乎不經(jīng)意，但又處處經(jīng)意，這都是最高的境界，中國畫好在那兒，就是它是若不經(jīng)意，它是經(jīng)意之極，它是非常經(jīng)意，但是給人的感覺是什么呢，它好象是在那兒耍。
楊方杰：玩似的。
吳悅石：玩似的，但是這個(gè)玩，就出來最高境界了，你要是刻意的話不就板了嗎，中國藝術(shù)最忌諱就是板、刻、結(jié)，就是死板的、構(gòu)成的、設(shè)計(jì)的等等等等，這最忌諱的，就是這種東西是大家都在追求又追求不到，但是你要下這種功夫它就出來了。
劉墨：其實(shí)寫意有一種精確性，高度的精確性，那種精確性體現(xiàn)了你的功力，體現(xiàn)了你的藝術(shù)才華，所有的才氣都在里面，所以有很多人畫大寫意，瞎劃拉，筆墨失魂落魄。
張繼剛：自己畫完了不知道怎么樣，然后你去問他，不知道!
吳悅石：這個(gè)就是人們常常譏笑的涂鴉，他們把這個(gè)東西看得太簡單了。
張繼剛：不經(jīng)意當(dāng)中最經(jīng)意，是最講究。
吳悅石：他比那個(gè)工筆比起來都要講究，它只是你畫的好不好，真正的大師都是畫的讓人如癡如醉，那看了真是一種意境，另外對(duì)于筆墨、臨摹、錘煉這一塊一定要功夫純。
劉墨：藝術(shù)很復(fù)雜，它需要的東西太多，附加的條件也太多，缺一不可。
吳悅石：你們選這個(gè)題目，對(duì)一個(gè)書畫家來說，其實(shí)是一個(gè)非常大的工程，這個(gè)工程要分多少卷，分多少細(xì)目，然后一個(gè)細(xì)目一個(gè)細(xì)目來作為論述，才能說透。
另外，讀書啊修養(yǎng)啊，你要能用上，用不上你還白搭。有一點(diǎn)我曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)過，比如過去的胡適，現(xiàn)在的季羨林這些人，寫的字都非常有味道，為什么很多號(hào)稱學(xué)者的字不行呢?我在比較的過程中發(fā)現(xiàn)，有真學(xué)問的人，他筆下一定有味道，假學(xué)問或者是沒有做到位的，字也是裝出來的，不會(huì)寫。
吳悅石：我看過你們一個(gè)北大博士生導(dǎo)師，哲學(xué)系的，就在那寫字，我一看就知道，他爹有名，他不行，他的學(xué)位是抄出來的，他所謂的博士生導(dǎo)師就是一個(gè)抄書匠，什么本事沒有，我一看他寫字就看出來不行。
張繼剛：他就是趣味廣、沒有味。
吳悅石：他其實(shí)什么也不懂，對(duì)待這類做學(xué)問的，不一定對(duì)書法要有什么理解，但是天生的氣質(zhì)和修養(yǎng)都在下筆中。中國人的毛筆特別神氣，下筆就有味道、下筆就和別人不同。胡適他不練字，他就是讀私塾的時(shí)候就那點(diǎn)底子。
劉墨：胡適的小楷寫得很好的，我見過他抄清代文稿，看了嚇一跳，專業(yè)書法家根本沒有辦法比的。
吳悅石：那個(gè)時(shí)代包括魯迅沒有鋼筆，那個(gè)時(shí)代都是用毛筆，因此他們從小就用毛筆一直到老。胡適還好還用鋼筆，魯迅一直從頭到尾用毛筆，你別看他的號(hào)召你不讀中國書法，他還不拿鋼筆，他拿毛筆寫到死，好多學(xué)問家都是這樣，就是你一旦學(xué)問好了，它肯定就有修養(yǎng)，拿毛筆一寫味道就是不一樣。
劉墨：味道就是不一樣，像柳亞子等等，就是不一樣。我覺得像李可染講的“以最大的勇氣打進(jìn)去”不僅僅應(yīng)該是在筆墨或者某個(gè)圖像和技巧上要打進(jìn)去，而是要和傳統(tǒng)來“接氣”，去補(bǔ)書法方面的、詩詞方面的、經(jīng)史方面的，在這些東西打進(jìn)去之后，你才有可能重新和傳統(tǒng)來“接”這個(gè)“氣”。
我曾經(jīng)在一次討論會(huì)上說過，評(píng)價(jià)一個(gè)人是不是文人畫，不在于像文人畫，而是他的生活情趣、情調(diào)、審美，還有他的知識(shí)結(jié)構(gòu)可以說是一個(gè)文人的，或者是一個(gè)文人的畫家，而好多的畫家都是“新文人畫家”，就畫那么幾下。
楊方杰：吳先生，現(xiàn)在新文人畫發(fā)展到今天這個(gè)進(jìn)步，以后會(huì)往哪個(gè)方向發(fā)展呢?
吳悅石：以后會(huì)往兩個(gè)方向發(fā)展。就是新文人畫也是這個(gè)時(shí)代過程中的一個(gè)現(xiàn)象，在發(fā)展過程中，一部分會(huì)向更流行的方向發(fā)展，一部分會(huì)向傳統(tǒng)發(fā)展。它會(huì)不斷發(fā)展，這都是好的現(xiàn)象。當(dāng)歷史走到一個(gè)拐點(diǎn)的時(shí)候，很多事情就都在發(fā)生分化，這是哲學(xué)里面一個(gè)基本的現(xiàn)象。
表現(xiàn)在我們中國畫上，就是這批人也是出于對(duì)中國文化的一種追求，在這個(gè)表現(xiàn)過程中，他把自己的所學(xué)，心中所得通過繪畫、書法這種形式表現(xiàn)出來，這個(gè)我們不能拿成熟或不成熟來要求，這就是個(gè)現(xiàn)象，這個(gè)現(xiàn)象挺好。它在原來鐵板一塊的創(chuàng)作中突破了，這是一個(gè)貢獻(xiàn)，這個(gè)貢獻(xiàn)就是把繪畫上的沉悶氣息給打破了。但是由于他們還是在過程中，被人說書法、繪畫形式、筆墨技法上都不盡如人意，不是很成熟、或者是不精確、或者不講究等等，都沒有什么，它需要過程，如果再給它十年或者二十年，這當(dāng)中肯定會(huì)有人會(huì)成功，就像煉鋼似的，把雜質(zhì)給排除出來了，它會(huì)越來越純凈。我們眼要寬，心懷要大，要看得高、看得遠(yuǎn)，看到我們的過程。
我建議大家讀歷史，讀歷史了你就有進(jìn)步，你就有遠(yuǎn)見，你就能看透它的內(nèi)在，不要看它的具體現(xiàn)象。一個(gè)現(xiàn)象出來，它的發(fā)生發(fā)展到開花結(jié)葉，那是有它的一定時(shí)間的，歷史都是這樣，我們用時(shí)間來換回他們對(duì)結(jié)果的等待，這個(gè)沒有問題，就是說不要急，要坦蕩蕩，要把心放在肚子里面，肯定會(huì)有人發(fā)展得不錯(cuò)，但也一定會(huì)有人就此下去。
楊方杰：對(duì)于工筆和寫意，現(xiàn)在有一種說法，工筆是繪畫的主體，寫意不能代表繪畫本身。
吳悅石：這個(gè)沒有關(guān)系，這只是形式上的爭論，這兩個(gè)只是表現(xiàn)繪畫形式的不同表現(xiàn)方法而已，我不排除“工筆”是作為繪畫的一個(gè)基礎(chǔ)訓(xùn)練，應(yīng)當(dāng)是有這一步，但是就目前來說，目前我們工筆畫的現(xiàn)狀并不樂觀。我們現(xiàn)在的工筆畫也在搞“時(shí)代性”。工筆畫最重要的是勾線，其次才是布局。我們的工筆畫在勾線上過不過關(guān)，你只要看他的落款，就能看到他的線成不成，他的工筆畫才能看。當(dāng)初畫工筆畫，講究的就是這個(gè)事，起筆、入紙、頓、提、行、收，這個(gè)動(dòng)作是非常從容、非常妙，當(dāng)初于非闇先生就說，悅石你看田老師他繃得太緊了，太快了，因?yàn)樘锵壬嫯嬍恰班А钡囊幌伦泳瓦^了，于先生畫畫是大家閨秀似的優(yōu)雅，對(duì)墨、用紙，行筆過程中的趣味，淋漓盡致表現(xiàn)在里面。
為什么呢?田先生窮，養(yǎng)了很多的孩子，孩子等著吃飯就要多畫，因此顧不上，這個(gè)畫就要從容、要心態(tài)、修養(yǎng)好、要有境界、環(huán)境，你看這張勾線和那張勾線，我不說你們就知道誰好、好在哪兒?現(xiàn)在就連田世光先生的那勾線都沒有了。
劉墨：對(duì)，所以我在給國畫系的學(xué)生講課的時(shí)候講過，我說你們能耐著性子聽一出完整的京劇，能坐住，就可以坐下來畫畫了。咿咿呀呀半天，現(xiàn)在人受不了。
吳悅石：這個(gè)京劇還一唱三嘆，要聽昆曲就完了，昆曲唱一個(gè)字要五分鐘。
劉墨：日本有一個(gè)能劇更慢，轉(zhuǎn)身都要轉(zhuǎn)半天。美國人怎么說它呢，就感覺像要被一個(gè)蝴蝶蜇死。
吳悅石：其實(shí)把工筆理解了，寫意也就理解了，像剛才說的這些人，對(duì)工筆不甚了了，對(duì)于寫意更不甚了了，因此提這個(gè)問題，說一句不客氣的話，就是比較幼稚。其實(shí)藝術(shù)上都是通的，它就是畫法，以前叫“畫學(xué)十三科”，只是分類不同，一通百通，畫都是通的，你能這樣你就能那樣。只是你練的多少問題。你不是不會(huì)畫嗎?你老練啊，你多練就可以了，它只是熟悉的過程。所以我認(rèn)為首先要弄懂工筆的行筆跟寫意一樣，要把那個(gè)味道畫體現(xiàn)出來，現(xiàn)在你把工筆學(xué)會(huì)，所有的畫工筆的畫你拿來看，誰的字過關(guān)誰就算懂工筆，你連字都不會(huì)寫，你怎么畫工筆畫呢?
工筆對(duì)字的要求更嚴(yán)密，為什么過去像民國的時(shí)候?qū)懯萁饡?就是因?yàn)檫@個(gè)字能練線，它頓筆特別狠，行筆爽利，這個(gè)過程它都有了，它是從宋畫當(dāng)中提煉出來的方法，我們看宋畫，非常好的宋畫那是細(xì)致入微的，而且那種暈染的豐富更值得我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)，你看那個(gè)荷花的暈染，沒有二三十遍暈染不到那個(gè)效果。我們現(xiàn)在呢?三遍就可以了。這一片花瓣在不停的染的過程中，它的味道就含蓄，就厚，變化就多，就是這么一點(diǎn)道理。
其實(shí)中國畫要求的就是屁股坐下來，靜下來，然后就是法，法這個(gè)東西可以學(xué)，理可以學(xué)，技術(shù)的東西都是在自己掌握，就是你能夠在你的精神狀態(tài)。在繪畫過程中，你的情緒在千變?nèi)f化。在千變?nèi)f化之中，好的畫家做到隨筆生法，就是筆筆有、筆筆生，這筆下去那筆生，就是筆筆都跟，它就成勢(shì)，你有一個(gè)勢(shì)。你畫個(gè)圓放在那里半天、再畫那個(gè)圓放半天，它就斷氣了，它沒有生發(fā)的感覺，這幅畫就不生動(dòng)，不生動(dòng)在哪兒呢?它沒有勢(shì)，你掛起來時(shí)它就沒有氣息，沒有奪人的氣，要想奪人往這兒一掛就要有氣。
作者: 侯勇 時(shí)間: 2014-2-27 10:05
楊方杰：剛才吳先生談到了“氣”，其實(shí)我也聽到了很多畫中國畫的人提到了這個(gè)“氣”，這個(gè)“氣”究竟在畫中是什么一個(gè)東西?
吳悅石：“氣”就是一個(gè)中國畫的精神。因?yàn)槭裁茨?我們打開畫、看畫，鑒定真假，一打開真的，一打開假的，假的沒有“氣”，因?yàn)榧俚氖窃谧觥⒃谀。谡罩思业漠嫞麤]有在畫的過程當(dāng)中通過筆再傾注到畫上的精、氣、神。它這種精、氣、神，叫做渾元?dú)猓褪悄阍诶L畫當(dāng)中旁若無人，你就在這兒畫的時(shí)候就貫注下來，它有一種連貫性，它是活潑潑的，和臨摹的不一樣。沒有這種精神，就沒有“氣”出來。無論是大畫家還是小畫家，誰的畫都有“氣”，只要是你自己的畫，你自己在那兒畫就有“氣”，如果別人模仿你的畫，就沒有這種“氣”。沒有這種“氣”，就是畫的過程當(dāng)中比如臨摹一幅畫，我看看臨臨，我就心存掛念，就是第一要畫像，畫像的時(shí)候，它是中鋒還是側(cè)鋒，這畫畫完了之后你就知道他沒有“氣”，只有形，有筆有墨有形，沒有那流暢連貫的“氣”，就是書，過去講的寫字，就是“書如其人”，“如”什么了?“如”你自己，就是什么都“如”，你要把它給通暢了，如果不能做到筆墨生法就不成，有了生法就有了生機(jī)、有了生機(jī)就有了生氣，氣入畫，就是洋溢在畫外，好的畫一掛起來滿屋子都支住，有的人畫的畫氣就在畫心里面，整個(gè)墻沒有張力，這個(gè)不行，畫要有張力就是整個(gè)氣息漲滿。
楊方杰：可不可以這樣說，“氣”應(yīng)該是畫家的綜合一種修養(yǎng)?或者是畫家的品和格通過繪畫的形式傳遞給人們?
吳悅石：也可以，這個(gè)你是把它理論化。
劉墨：“氣”不大好理解，因?yàn)樗侵袊軐W(xué)里面也是最關(guān)鍵的一個(gè)字，不過大體上是可以說的清楚的，它有兩種：一種是天地之氣，天地之氣就是陰陽，還有人的氣質(zhì)之氣，性情之氣，有人氣清，有人氣濁。作為畫家來講，如何在宇宙里面體現(xiàn)這種天地之氣，就是如何體現(xiàn)陰和陽的種種變化。
還有一個(gè)就是，如何在修養(yǎng)當(dāng)中糾正自己的氣質(zhì)之偏。有的人偏濁，那你要趨清。清了可能會(huì)弱，弱了要偏剛，所以要糾這種氣質(zhì)。這兩種氣質(zhì)你又能體會(huì)到宇宙之氣、天地之氣，同時(shí)這種性情和自己的本質(zhì)的這種氣如果可以融合在一起的話，畫里面自然有一種能夠像孟子所講的“養(yǎng)氣”，這個(gè)“氣”要把它“養(yǎng)”出來。這個(gè)你可能捕捉不到，但可以感受得到。
楊方杰：有一句話叫“腹有詩書氣自華”。
劉墨：對(duì)，這個(gè)“氣”是書卷氣。石濤講：“作書作畫，無論老手后學(xué)，先以氣勝，得之者精神燦爛，出于紙上。”這個(gè)“氣”是生命之氣，所以他的畫有一種活潑潑的東西，它動(dòng)，它不安靜，那個(gè)“氣”會(huì)發(fā)出來，所以說“生氣遠(yuǎn)出”，有“氣”則有生命，沒有就“氣”弱。
還有一點(diǎn)，我覺得“氣”是可以被感受到的。我曾經(jīng)去看一個(gè)展覽，一進(jìn)去就發(fā)現(xiàn)這個(gè)展覽的氣息怎么會(huì)那么弱呢?一看標(biāo)題，是已故老作家的遺作展，那些人我基本都知道：第一沒有長壽的;第二解放之后的打成右派的，一輩子窩囊，那這種生命氣息的弱和他平時(shí)遭遇的怨氣和他的憂愁之氣，完全體現(xiàn)在繪畫里面。可是，當(dāng)我看宋代的繪畫，看明朝的清朝的，看齊白石，怎么會(huì)沒有呢?回來一想，覺得作品里面的氣和畫家的生命的氣是息息相關(guān)的。你的生命力強(qiáng)，這個(gè)氣一定是強(qiáng)的;你生命的氣弱，這個(gè)作品一定是弱的。所以有的人的作品中，線都挺不起來，他人都挺不起來，怎么能讓線挺起來呢?像齊白石這些人，氣在里面完全是頂滿的。
楊方杰：有一位老師教我們看畫的時(shí)候，說這個(gè)人的畫有點(diǎn)“鬼氣”。
劉墨：這都有。
楊方杰：這也是他的一種心態(tài)，或者是各種狀況(個(gè)人狀況、心理狀況、婚姻狀況、精神狀況)在畫里面有反映。
吳悅石：劉墨剛才說的非常經(jīng)典，他們很多人以為是說玄學(xué)，其實(shí)不是，他認(rèn)為你說太玄了，這個(gè)東西是中國文化之道，它不只是氣，它是一種思想，是人們追求的理論，但是我們這樣說，有人會(huì)說你是故弄玄虛、賣弄玄虛，其實(shí)好多東西都只能用形而上來說。
劉墨：這還要論“道”。
吳悅石：論“道”就有意思了，但是論不清楚。就是論不完，“朝聞道,夕死可矣”!是不是?
楊方杰：那是一種境界。
吳悅石：那是一個(gè)境界，今后有機(jī)會(huì)大家在論“道”上再說。我們先把我們理解的東西剖析得清晰一點(diǎn)，不管是對(duì)還是錯(cuò)，這是一個(gè)認(rèn)識(shí)。我們希望大家都指正，我們是引玉之磚。最后人又出來說你這個(gè)什么都不成，那我們只有洗耳恭聽，希望是這樣。但是由形而下逐步到形而上，這樣我們就有質(zhì)量，就有內(nèi)涵，而且討論到哲學(xué)層面就有意思了。其實(shí)中國畫，我們現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)還都太低。好多認(rèn)識(shí)水平，包括繪畫水平，你拿來一看就知道認(rèn)識(shí)非常淺、特別淺薄。
劉墨：還停留在畫上，還沒有進(jìn)入“學(xué)”，更不要說“道”。
楊方杰：還沒有上升到哲學(xué)的層面上。
劉墨：還不是。先上升到繪畫學(xué)，這個(gè)還沒有到，更不用說繪畫如何。
吳悅石：現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)還沒有到民國呢。你到民國再往上說，再說清，再說明，再說宋到宋就好了。現(xiàn)在還不到那個(gè)時(shí)候，先把民國這一段說清楚，就是認(rèn)識(shí)到這個(gè)中國畫就好了，所以說我們現(xiàn)在落后了差不多一百年。
楊方杰：社會(huì)在發(fā)展，但是咱們中國畫在落后。
吳悅石：認(rèn)識(shí)為什么落后呢?就是因?yàn)槲鳟嫞鳟嬆欠N對(duì)于造型藝術(shù)的認(rèn)識(shí)影響了中國畫，其實(shí)中國畫不能用造型藝術(shù)那些理論觀點(diǎn)來看。
劉墨：不能套。
吳悅石：不能套。
劉墨：包括那些概念，一套上就會(huì)混亂，抽象、表現(xiàn)、再現(xiàn)，一套就是也不是了，寫意、神韻、意境、境界這些東西才是中國畫的。
吳悅石：這個(gè)慢慢論，咱們說了半天，才開始入“道”不容易，我們也是因?yàn)槊刻於加胁煌娜藖碚劊瑥牟煌慕嵌葋碚f，但從來沒有坐下來系統(tǒng)地來論“道”，都是支離破碎。其實(shí)這點(diǎn)在中國畫來說，不管是什么畫家，油畫家、還是國畫家都是非常重要的，修養(yǎng)好，你這個(gè)人就好，氣質(zhì)、德行什么都好的時(shí)候，不用說什么自然而然都上去了。
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