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書法在線

標題: 觀畫記 [打印本頁]

作者: 蟲甬 時間: 2011-12-29 11:22
標題: 觀畫記
觀畫記
陳崇勇

因要問雜志封面設計進度之事，我來到樓下畫室門口。門半掩著，瞥看見畫家正在專心畫國畫，就直接進門站到他的身后，靜靜地看著他畫。
畫的是一座舊民居，有些殘破，畫面的主體已經完成，正在進行局部的完善。只見畫家手中的毛筆蘸著淡墨，不時地戳向畫面，有時是小雞啄米似的點，有時是蘭花一瓣的撇，有時是一截枯木似的橫……看似隨意散落，其實有內在的關聯。點畫漸漸聚合成畫面構成所需的濃淡、疏密。只是早先的筆畫干，剛添的筆畫潤，二者能達到最終效果的和諧一致，則要待完全干透后，才能顯現出來，這其中的分寸全憑畫家多年經驗的積累。
外行看熱鬧。我對畫面左下角的幾根橫斜的木樁比較感興趣，墨不太重，樁頭稍有擠壓感，似乎是著錘或承重后的變形。可以看得出畫家觀察的細致，和手下的功夫。旁邊墻上還有一幅畫，畫的是兩座相鄰的舊樓房，中間的部分，墻已坍塌，瓦亦散盡，唯余幾根殘柱連接。這個局部前面的那一根柱子像書法中的飛白，在畫面中最搶眼。在另一幅畫中，我還看到一個衛星電視信號接收器這樣很現代的東西，因為比較寫意，與畫面其它景物融合得還可以……

雖然我從來沒有畫過國畫，但對國畫的存在問題還是很感興趣的，它是我長期以來對中華文化存在問題思考的一種延伸。記得幾年前，在某專業書畫網站里當版主的時候，我還曾不自量力地想發起一個探討有關“國畫的存在問題”的帖子，后因故未能獻丑。
現在畫家就在眼前，我也很有觸動，剛好可以提幾個自己長期以來思考的一些有關國畫的問題，向畫家請教一下。
正思量間，桌上的手機響了，畫家接聽后靠坐在椅子上審視畫面。我趁機問道，這些畫都是剛畫的？
畫家說，前幾天去武夷山采風，到了很偏僻的村子，白天寫生，累得不行，晚上一躺下就睡了。昨天才回來，現在正對初稿進行補充、完善。畫家嘆了口氣，又說，現在的農村，年輕人都走光了，剩下的大多是老人和小孩，已呈衰敗像。
我說，看來，畫畫還真是體力活哈。這些房子是百年老屋嗎？還有沒有人??？
畫家說，老屋大概有七八十年，民國時期建的，現在基本上沒有人住。沒有人氣，衰敗的速度就更快。再過若干年后可能就看不到了。

此時，我的腦海里浮現出幾個意象：一抹斜陽、荒廢的老屋、疲憊的訪者。此情此景，如果以詩歌的角度來看，大到現今中國這個處在轉型期的社會大環境中，農村發展所面臨的困局；遠到整個中華文化傳承的困境如何突圍；乃至十分個人化的離愁思緒等都可以圍繞這一座近乎荒廢的老屋產生相關的聯想，進行構思，展開創作。
而國畫呢？
記得拙作《我心中有一幅畫》中曾有過這樣的敘述：……在古代，畫家的生活環境、文化氛圍等無疑適合國畫的生長，有廣泛的社會需要。且中華文化里始終存在著崇尚自然、和諧的精神，人與自然的關系相對和諧。畫家們對描繪對象（如山水、花鳥等自然景物）有真情投入，心中有，筆下的流露才能自然、真切。而現代人生活在人造物的包圍之中，人類的物資成就大多是建立在對自然世界的破壞的基礎之上，人類幾乎成為所有自然生命的敵人。用毛筆描繪山水、花鳥、木質建筑等可以畫得很精到、很傳神，但用來描繪機器、鋼筋混凝土建筑等顯然力不從心。描繪對象在畫家們的心目中的情形究竟是怎樣？這很值得思考。國畫就好像一棵大樹，當它生長在青山綠水之間，風吹之，雨淋之，云霧裹之，鳥雀巢之，充滿靈氣；當它生長在城市，鋼筋混凝土包圍之中，既便能夠成活，也容易成為毫無靈性的東西……

想提“國畫在當今社會中的困境”之類的問題顯然不合適。畫家又在畫了，我也不妨嘗試一下在相似情境中，自己會如何進行創作構思。
如果想畫一幅全景式的大作品，我會選擇以月夜中的老屋作為藍本。當白日的煩囂褪盡后，朦朧月光籠罩下的老屋本身就是一幅絕佳的水墨畫，只要取舍適度，用心寫意，是可能成就出色的國畫作品。
作為組畫，我還會想畫一幅在倚墻老樹下的那張石凳上坐著兩位相互依偎的老人，他們抬著布滿滄桑皺紋的臉，向村頭大路的方向張望。在他們的身邊，有一個形單影只的留守兒童正無聊地踢著小石子。
而我最想畫的是蜘蛛，一只在近乎荒廢的老屋墻角里蹲守的蜘蛛。若有若無的絲網，向四面散發，形同八卦陣；左右支撐的長足，或駐或舉，擺出不同的姿勢，甚是威武；腰間收縮近坤卦，身披絨刺似鋒芒。知其白而守其黑，蓄勢待發，以靜制動……可以賦予具有中華文化內涵的修辭還有很多。因而我認為，像“蜘蛛”完全可能成為一個典型的國畫意象進行挖掘?？上г趪嫿纾幸援嬹R聞名的，有畫蝦聞名的，至于畫梅、畫牡丹之類的更是不可勝數，卻幾乎沒有人畫“蜘蛛”（可能是我的眼界太窄，且對國畫的表現手法的局限性認識不夠）……
當然了，這些都是我這個外行的意淫。畫家未必是這樣，他們可能更多的是憑直覺經驗，以審美的眼光來構思，展開創作，而非主題先行。

還是問一些具體的問題吧。
我問，你這些畫作是對景寫生，還是隨心創作，有拍照片嗎？
畫家說，大多是在實地寫生，回來后稍加修改。有拍照片。取景寫生選角度時已經有了大致的構思。再進行取舍，去掉實景中多余的部分。
我問，如果不用工筆，畫景物，最高可以達到幾分像？
畫家說，大概七八分。國畫以寫意為主，像不是目的。

我又想到一個有意思的話題：如果把畫寫意畫、工筆畫等中國傳統畫法的高手，和畫水彩、油畫等西方傳統畫法的出色畫家集中起來，面對同一座老屋，以相同的角度，進行創作。再將畫出的作品進行比較，不僅能夠體現出中西方繪畫之間大方向的不同；也可以看出不同畫種之間，表現手法的差異；更可以看出不同畫家之間主觀努力的程度，等等。
于是問道，這次采風，有工筆畫家、油畫家等一同去嗎？如果大家都以相同的角度，對同一景物進行創作，應該很有意思吧。
可能是我自己的馬跑得太遠了，問得有些突兀。畫家“哦”了一聲后，忙手頭的活去了。
低頭看了一下時間，已經打擾快一個小時了。
最后再問一句，雜志封面的作品定下來了嗎？
沒有。
好的，我下次再來！

作者: 蟲甬 時間: 2011-12-29 11:23
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                                                                                                   我心中有一幅畫
                                                                                                            陳崇勇

   以前喜歡用毛筆寫寫畫畫，現在也經?？磿嬚梗偌由祥L期以來對中華文化的存在問題感興趣，又讀了一些有關方面的書，心里對書法、繪畫（主要指中國畫）就有了一些想法。

   在中國，書法與繪畫有許多相通之處。如書畫同源，從起源上說，它們都起源于史前人類在巖壁、獸骨上刻劃的線條、圖案、符號等；如使用工具相近，主要是用毛筆、宣紙、水墨等；書法與繪畫的創作理念也相近，都有對自然物的描摹，而順其自然的法則經常能使創作達到最高境界。書法與繪畫也常常出現在同一平面上，相互輝映，到了文人畫，更是達到了畫、詩、書法的統一。

   盡管書法與繪畫有如此眾多的相通之處，但在教科書上的中國美術史是不包括書法的，書法專業在大學里也被歸到中文系而不是與繪畫同處美術系。我查過《辭?！?，美術條下的注釋有這樣的話：18世紀產業革命后，美術的范圍益見擴大，有繪畫、雕塑、建筑藝術、工藝美術等，在東方還涉及書法和篆刻等?！掇o?！防锏拿佬g顯然要比教科書上的美術寬容一些。

   教科書上的美術史是照搬西方的美術史的分類造成的結果，但更根本的原因是，我們已經無法擺脫對西方美術史論的框架以及論述方式的依賴，否則我們將不能說話。引進西方文化的概念對中華文化進行言說，它對中華文化造成了割裂與傷害，這樣的例子還可以舉很多，這也許就是弱勢文化無法擺脫的被肢解的命運，是怎樣的無奈與悲哀呵！

   工具的奇特也是導致藝術形式獨特的重要原因?！拔üP軟則奇怪生焉”，有執毛筆經驗的人都有體會，要自如地駕御一管毛筆并非易事。描幾個相近的楷書字尚可，如速度稍快，寫幾行行草的話，要想每次都一樣，幾乎不可能。書圣王羲之再次書寫蘭亭序，就遭遇到這種情形。宣紙或毛邊紙等都是吸水性很強的紙，一筆下去，潤透，滲開，墨在紙上的留痕不易把握。水墨，水和墨在硯臺上研磨，每一次摻和的比例都不相同，導致了濃淡的不同；研磨的力度大小，使墨的顆粒有粗細，導致用墨的滑滯的不同；毛筆蘸墨吸取水分，又導致書寫前后干澀的不同。如此眾多的變數，使書法、國畫具有較強的隨機性，而無法成為一種控縱自如的技術，因而也不能完全被理性所把握。

   可以說書法、國畫的特質在相當程度上是由工具（筆、紙、墨等）的特性所決定的。如果換一套工具，那么中國繪畫史可能會是另一種面目，中國也許就不存在書法藝術了。

   現在我對用毛筆寫字已經有點生疏了，回想當初練字的初衷，翻揀出十多年前的《學書筆記》，里邊有這樣的文字：余知詩者，生情于內，遇景于外也；余不知書，當初所以親翰墨，乃羨慕古人作書之佳境種種，心期或能遇之。奈何不循規矩，不事臨摹，至今一事無成。好在所謂希望乃在擬想之中，若觀天上之月，唯其可望，故心中有，心中有，則可以求索……當時我正癡迷于中華傳統文化，潛心研習舊體詩創作，我練字的目的就是希望能用毛筆自由地書寫我的詩歌，像古人那樣達到心手雙暢的境界。為此我付出了許多。我相信當今從事書法藝術創作的人有許多，但抱有與我同樣的練字初衷的人恐怕沒有，“我”是獨特的。后來，由于我的舊體詩創作走入絕境，我練字也進入困惑之中。我將何去何從？此時我常常思考：現代書法的存在基礎是什么？

   在古代，毛筆是人們日常的書寫工具，有著廣泛的社會需求。具體到每一位“書法家”，首先他是一位文人，一方面，他需要用毛筆抄書、寫文章、寫信等，這些都要求他把字寫得工整、有法度；另一方面，他在寫好字的基礎上，還有更高的追求，他努力將字寫得有個性，甚至達到抒發性情的高度。古人的書法佳作往往是在不經意間留下的，像《蘭亭序》、《祭侄文稿》等，開始并沒有刻意地去創作，佳作多為事后的發現。而這種書法所呈現出的混沌狀態就便是“道”，是書家情感與書藝最真實、最自然、最順暢的流露。道在有無之間，是藝術的至真境界，也往往達到最佳的狀態。古人書法在抄寫與創作之間，在實用與藝術之間沒有明顯的分界，進退自如，因而也是相對自由的。

   而如今，毛筆已經退出了日常書寫工具的行列（隨著電腦網絡的普及，連硬筆也有漸漸退休的可能），除了少兒練習，用毛筆寫字大約成為書法家或準書法家的專利，書家執筆就是為了進行書法藝術創作。在技術與藝術之間，如何取舍？藝術雖然有讓人超常發揮的時候，但藝術往往也是很累人的東西，它常常使人處在緊張、極端的狀態，如何化解？（這個問題在古人那里并不存在，或并不突出。）

   古時候，書法創作通常是有所附麗的，這也是它獨特之處，而如今，要使之成為創作主體，會產生諸多的問題。今人的書法作品創作多是抄寫古人詩文等，書寫內容與書法內涵成為互不關聯的兩張皮，而文言世界已經離我們很遠了，極易導致書法的無根。像《蘭亭序》那樣，情與景交融，書與文同一的現場創作狀態，已成為現代書法家遙不可及的夢境。

   歐體、顏體、柳體等唐朝楷書，王羲之、顏真卿、蘇東坡、趙孟頫、王鐸等人的行書，張旭、懷素、黃庭堅等人的草書，都達到了后人難以企及的高度。書法像舊體詩詞等中國傳統文化一樣，已經是發展到十分完備的藝術形式，給后人留下的發展空間已經很小。

   毛筆原先所依存的世界已經消失，它的存在基礎已經發生位移。書寫者執毛筆書寫的動因是什么？大約是為了成為書法家。而“書法家”成長之路是怎樣展開的，無非是將創作的作品通過各種渠道，送展覽，或寄刊物發表，進而獲得一定的資本，然后籍此獲得名利，如加入各級書法家協會，獲得市場認同等等。

   如此淺薄的存在基礎，如此狹隘的生長空間，如此功利的行為動因，現代書法能取得怎樣成就呢？我有些懷疑。

   對于繪畫，我沒有實踐經驗，只好多從宏觀、抽象的角度進行言說。

   展廳無疑是現代書畫作品最佳的展示場所。展廳是一個意象密集的空間，在這里，傳統與現代只有數寸的距離；從春天到秋天只有一步之遙；美女身旁站著的可能就是丑八怪。漫步其中，我心里常有一種期待：我的目光在畫叢中穿行，突然，如林的畫卷中有一幅跳出來，將我擒住，讓我掙扎，逃脫，重新返回，與之成交戰的狀態。只是這樣的期待從來沒有實現過，究其原因大約有兩種：一是當一個人開始對繪畫感興趣時，他對繪畫所知甚少，容易被畫面所感動，卻往往無法進行鑒賞；當他對繪畫漸有所知，可以對繪畫作品進行品評的時候，又不容易被畫面感動。這是一對動態的矛盾，要對一幅繪畫作品感性與理性的把握都達到俱佳的狀態，并不容易。二是你心中的女神自可完美無瑕，而現實中的女人都是有缺點的，當對象與你的憧憬有幾分相似的時候，才會令你怦然心動，這是可遇而不可求的。對我而言，震撼人心、怦然心動的繪畫作品尚未遇到。

   我認為，中國繪畫存在著深層次的問題?，F代國畫是中國古代繪畫的延續和發展，這似乎是毫無疑問、不存在問題的。但由于中國社會正處在傳統社會向現代社會的轉化過程之中，這次轉化對中國文化而言，是一種生硬的轉折，所有中華文化的遺存，都存在著重新界定和言說的問題（國畫是中華文化的一部分，自然也不例外）。而中華文化問題實際上就是當世界進入現代社會后，怎樣對待傳統文化的問題，這是世界性的難題。

   國畫存在的具體問題主要有：一是缺乏中華文化土地的涵養。在古代，畫家的生活環境、文化氛圍等無疑適合國畫的生長，有廣泛的社會需要。且中華文化里始終存在著崇尚自然、和諧的精神，人與自然的關系相對和諧。畫家們對描繪對象（如山水、花鳥等自然景物）有真情投入，心中有，筆下的流露才能自然、真切。而現代人生活在人造物的包圍之中，人類的物資成就大多是建立在對自然世界的破壞的基礎之上，人類幾乎成為所有自然生命的敵人。用毛筆描繪山水、花鳥、木質建筑等可以畫得很精到、很傳神，但用來描繪機器、鋼筋混凝土建筑等顯然力不從心。描繪對象在畫家們的心目中的情形究竟是怎樣？這很值得思考。國畫就好像一棵大樹，當它生長在青山綠水之間，風吹之，雨淋之，云霧裹之，鳥雀巢之，充滿靈氣；當它生長在城市，鋼筋混凝土包圍之中，既便能夠成活，也容易成為毫無靈性的東西。在古代，繪畫特別是文人畫只是文人們修身養性、抒發性情的一種手段，而在現代，畫家成為一種職業。五四以來中國畫家人數以及作品數量之多，可能已經超過歷史上所有留名畫家和作品的總和?，F代教育、展覽、商業運作等機制已經迫使繪畫超過了它本身自然成長的速律，那種繁榮昌盛就好像人工種植樹林的速生豐產，與原始森林繁的茂多姿不可同日而語。繪畫的意義何在？什么是國畫的本原？很少有人再會去追問這樣的問題，人們被形而下的誘惑所牽引。在展廳，畫家們是多么希望自己的作品與眾不同，而渴望與眾不同的心態是何其的相似呵。

   二是缺乏一種形而上的提升力量。國畫雖然還有一定的演變發展空間，但提升國畫的形而上的力量是什么？由于缺乏一種形而上的力量的提升，技巧、效果等表面化的東西成為無根的浮萍。造成這種狀況的原因是五四以來，中國文化現行的知識框架和致知途徑以及價值取向等都是從西方或前蘇聯借鑒借鑒、移植而來的，這種文化氛圍顯然不適合國畫的生存。

   二十世紀是人類“文化沖突”的世紀，二十一世紀則是“文化融合”的世紀，它或許能為各種文化提供了一個更適宜生存的土壤，但需要爭取。每一種文化都可以通過自身的努力拓展自己的生存空間。對于中華文化來說，首先需要將其殘存的“孤島”部分以某種方式統一起來，團結就是力量，這地球上所有的大陸不就是大的孤島么。

   對包容自身存在事物的探索與思考，會產生出一種提升的力量，使自己不再局限于眼前和手下。中華文化的精髓是“自然、和諧”，國畫的描繪對象主要是人與自然景物，國畫實踐過程就是中華文化精神的領略過程，國畫的存在意義之一就成為“協調人與自然關系”的文化實踐手段。

   雖然我從來沒有動筆畫過畫，但在的我的心中一直有這樣一幅畫（《普照》暫名）：畫面以國畫的散點移視構圖，時間從白天到黑夜過度。畫面的上部是天空，一輪圓月（也是太陽，因為用水墨太陽與月亮并沒有太大的區別）普照。畫面的下部是大地，左邊是陽光下的罪惡，一片在砍伐中的森林，布滿年輪的樹墩、傾倒的大樹，獸走鳥飛的場景。近以工筆，遠以寫意為之。中間部分留白，如云似水，波紋處，月亮的倒影像一只飽含淚水的眼睛，此處為簡筆畫。畫面的右邊是圓月下遭砍伐后森林的遺址，森黑、死寂，似有樹魂在哭泣。近處為寫意，遠處為潑墨。在畫面的右上角我還要題一首詩…… 這幅畫我可能永遠畫不出來，但它無疑會在我心中孕育、生長起來。

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